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【内容提要】老舍是享誉国际的小说家和戏剧家，也是杰出的曲本作家和曲艺评论家，他对曲艺的相关思考和阐释，一定程度上促成了中国曲艺观念的现代转型和建构；他对曲艺许多艺术属性及特点的阐发均有卓见，而其曲艺观念的理论来源亦渊源有自。数十年间，他对曲艺的“参与”不仅反复为曲艺“正名”，提升了艺术影响力，而且推动了中华人民共和国成立初期曲艺创演及整个事业的全面发展。因此，梳理并总结其论述，对于深化曲艺及相关领域的研究，无疑具有重要的意义。 【关 键 词】老舍；曲艺观；内涵；特点；渊源 提到老舍，大家首先会想到他是一位小说家、戏剧家，他的作品在国际上享有盛誉，且这方面的研究成果也比较丰富。然而，作为曲艺评论家及曲本作家的老舍及其对曲艺事业的多重贡献，却未得到足够的重视，重新认识老舍的曲艺贡献及其在当代曲艺史上的地位，因而十分重要。
中国曲艺出版社 1982年出版的《老舍曲艺文选》收录了老舍的曲艺文章和曲本作品，包括撰写、刊发于 1938年至 1965年的 50篇文章，充分展示了他对曲艺的基本认知、美学观念和实践理论。正如有学者所强调的，它们“理论联系实际，深入浅出，有许多独到的见解，又写得风趣、活泼，今天读来，仍感到十分亲切，很受启发” [1]，这也为总结其曲艺观念提供了丰富的文献资源。而需要特别说明的是，“曲艺”作为一个正式的独立艺术门类概念，起自中华人民共和国成立后，即 1953年召开的“中国文学艺术工作者第二次代表大会”期间成立的“中国曲艺研究会”，此前老舍使用的概念是其他表达，即以具体的曲种名称或民间文艺、通俗文艺等来指称曲艺。
一、通俗性与时代性：老舍曲艺观的主要内涵 通俗性是老舍对曲艺特征最核心的体认。 20世纪 30年代至 60年代，老舍频繁接触通俗文艺，尤其是参与北京各类本土曲艺（如相声、鼓词、大鼓书、快板）创作任务和曲艺改进等工作，为其曲艺观的形成提供了土壤，也使其认识到通俗性是曲艺最为显著的艺术品格之一。
首先，在对曲艺艺术属性的总体认识上，老舍指出“曲艺是我国劳动人民广泛喜爱的民间艺术之一”，历史十分悠久，有鲜明生动的民族化、群众化的特色，对城乡劳动人民有特殊的吸引力，“是文艺部类中联系群众最广泛的文学艺术形式之一” [2]。在这里，老舍对“民间”“广泛”“民族化”“群众化”等语汇的使用彰显了通俗性在曲艺基本性质中的渗透与融通。同时，在他看来，文艺作品的通俗性与非通俗性的界限实际上较难廓清，只能就通行的领域大小而定夺；长自民间的曲艺是民众广泛喜爱的民间艺术，表现了民间的思想，反映了民众的生活，是通俗文艺中的典范代表。这既是他对曲艺属性的总结，也是对曲艺通俗品格的根源性认识。关于曲艺通俗性的本质，老舍亦有卓识，他对文人将“言语粗俗”或“不大干净”的曲艺视为低级艺术是极不赞同的，直言“言语粗俗，而健康爽朗，一定比吞吞吐吐，暗隐淫邪的净得多。文雅不一定就是高级”。他所判定的低级与高级的区分标准，主要是以主题立意与审美效果而定，而非以言语的雅俗风格划分。此外，老舍对语言在曲艺中的地位尤为重视，他认为语言可直接体现出曲艺的通俗性。在他看来曲艺是语言性为主的叙述表演，来自民间，平实而又生动，“它没有佩文韵府和文艺辞典为它作解释、抬声价，可是它有清新的词语，像刚摘下来的瓜果那样带着田园的鲜美” [3]，这份民间的“瓜果”蕴含着丰富的民间思想和想象，自然是广大民众最为熟悉且易消化的。
其次，他对新曲艺节目的评述和曲本创作的方法论述也映照出这种理念。他中肯地指出曲本写作中易犯的“以雅代俗”和“以腐代俗”两个弊病，前者因语言文雅而不够生动，使作品生涩、无味，后者拒雅而求俗，但并不真正熟悉民众语言，将落后的“陈词滥调”拿来装饰，以显通俗色彩。为了保持语言的通俗品格，老舍建议写作者抛开原有笔调，转换话语表达系统，把社会、政治、经济等专有名词抛开，寻找既生活又淳朴的口头文字，“不以雅取巧，而以在通俗中还能活泼跳跃见胜。要俗，要活跃，所以避雅，并且要避腐” [4]。
多运用旧节目中“现成、通大路”的语汇，可以轻松地反映出明朗的内容，而使用方言土语也是一种重要的途径；在新节目的创作方法与原则上，他虽未直接提及“通俗性”的字眼，但字里行间蕴藏着对该理念的认同与推崇，如他提议为民众写曲艺作品须坚持通俗风格，使其具有旺盛的民间生命力，“俗到连不识字的人也能听懂的地步”。在亲身参与相声、鼓词、快板等曲种的曲本写作后，他不禁感慨通俗节目不好写，“言语首先给我们许多困难。文雅的词字，有书史辞典帮忙；民间通用的字汇，无书可查，非我们自己到活的社会中去找不可” [5]。再次，老舍将通俗性最终落实到受众的艺术鉴赏和审美体验上。在他看来，曲艺观众是由普通大众构成的，虽不乏文化界人士，更多的还是不识字的人，“雅人可以降格去从俗，而俗人不易一下子就爬上来伸手接过雅” [6]。为了实现观众的有效接受，他建议写作者与演员要深入群众生活，了解他们的思想与情感，探索其审美趣味与接受习惯。由此可见，在老舍论及的曲艺本体、创作主体和受众群体三个层面，均渗透了通俗性对塑造曲艺自身品格的价值和维系受众的重要意义。
时代性也是老舍所注重的曲艺特性之一，他对时代性的认知是逐步完成的。他曾谈到，以前是绝对想不到会去写鼓词或小调，但抗战改变了一切，“我的生活与我的文章，也都随着战斗的急潮而不能不变动了” [7]。这表现了他对“文章合为时而著，歌诗合为事而作”创作理念的深切认可。“七七事变”后，他开始注意如何运用鼓词、鼓书宣传抗战和拥军爱国的问题，并特意和演员探讨写法与技巧。后受“文章下乡、文章入伍”口号的影响，除了向名家请教之外，还与多位唱坠子的艺人密切往来，通过交友切磋技艺 [8]。而在中华人民共和国成立后，他仍强调曲艺与时代的密切关系，撰写了不少关于改编曲艺作品的实践类文章，提倡作品应紧贴新思想、新建设、新活动，如《中华人民共和国婚姻法》颁布后，“婚姻自由”正式写入法律，老舍在谈到曲艺创作题材时就指出：“我们的社会，婚姻恋爱都有自由。评书演员说新书，我想就利用这个机会，生动地引用婚姻法。
我们要是能够交代清楚，我们是怎么自由，我们的婚姻法有多么好，群众就喜欢听”。对于旧段子的修改，也要掌握时下的政治思想，“政治思想明确了，修改的时候才有准则。”[9]到了 1964年，老舍对“时代性”的论述更加直接，他强调“曲艺是文艺战线上的尖兵。它最便于迅速反映现实，及时歌颂好人好事，通过为群众喜闻乐见的文艺表演形式——说演弹唱，向广大人民群众进行宣传教育工作”“在批判地继承传统技艺的基础上，努力创造适合表现现代生活和现代人物的新技艺、新程式、新风格，使曲艺艺术能通过更完美的艺术手段来体现高度的思想性” [10]。
在他看来，反映社会生活和民众感情的作品必须跟着时代变，使其适合社会的需要和人民的需要，否则艺术本身无法获得新生命。对此，有人或将指责其观点过于功利，或偏向实用性而忽略艺术品格的提升，但从理论来源看，这又确实是他作为文艺建设的参与者和指导者在接触了彼时曲艺而获得的感性认知。这使老舍的相关认知不可避免地存在某些局限性，故对此进行评判时也必须回到历史现场，才有助于历史地认识过去的时代和以往的观念。如果说，对“通俗性”的强调反映了老舍对曲艺审美特征的深刻认知，而对“时代性”的重视则展示了他对曲艺创演服务社会、贴近生活的功能性追求，它们共同构成了老舍对曲艺内涵的基本认知。 二、开阔性与多向度：老舍曲艺观的思辨特点 老舍既从整体角度讨论了曲艺及其审美的共性问题，也从微观视野对具体曲种或特定时期的曲艺创演有所专论。如《谈通俗文艺》《通俗文艺散谈》《制作通俗文艺的苦痛》《我怎样写通俗文艺》等文，均涉及曲艺共性问题的普遍探讨。在探讨曲艺的类别特征时，他以“唱着说”的概念，总结了鼓书类曲种表演以唱为主的叙述性特征，以“借腔儿调儿来说明一些东西”概括了鼓书的表演特点 [11]；在改进、提高旧曲艺的思考中，他意识到“写家、歌者、伴奏者、听众”需要共同努力，先由诗人、音乐家、艺人之间协力创作，再由听众检验作品成败 [12]；在探索新曲艺的写作方法时，他从形式、内容到词格、韵脚——即由大到小、由宏观至细节均阐述了个人的体会 [13]，并结合鼓词、单弦、太平歌词的写作经验，归纳了曲本写作的基本要点，即运用“现成”的字汇词汇实现“深入浅出”的艺术效果 [14]；
而在曲艺批评方面，他提出新创节目中混杂着“故事性不强，思想性也薄弱”的粗糙作品以及艺人与作家合作度低的问题，还有“艺人对所演唱的新人新事，不能充分的用身段手势表情等表现出来” [15]。在对曲艺搜集、整理、保护工作的研究中，老舍结合实际提出中肯意见，建议曲艺资料搜集要注重音乐的挖掘，“搜集曲子别忘了它的音乐。曲词离开音乐，便已死了一半”。在他看来，曲艺传承重心是首先抢救老艺人心中的活东西，即便有现成曲本，“艺人口说的要比书本上的丰富得多，生动得多”，因此，要“安排抢救计划，先抢救快失传的东西”，曲艺整理工作的原则，要清晰、简明，“整理是为了更好地保存原著，不是为改头换面，移花接木” [16]。
关于具体曲艺种类的研究，更是融入了老舍的生活和情感经验。他对北京地区的曲种尤其倾注了心力，从一名曲艺爱好者到虚心向艺人讨教演唱方法、切磋写作技巧、甚至亲自登台表演的参与者，这些可贵的实践使他对曲艺的认识突破了外部而深入内里，对不同曲种形成了有针对性的认知与品评，发掘了它们的个体差异与独特性。他讨论最多的是相声，相关文章超过 10篇，如论及相声脚本写作问题时，他强调“写东西必须合乎人情”，要创作以“人情”为出发点的、笑而不淫的、有文艺性的新段子。宜贴近日常生活，要“顺口搭音”、深入浅出，且不可找大题材、大题目，因为事体太大，本质与基调难把握 [17]。尤其要具备思想性，不能把思想弄错或信口开河；不能只停留在招笑的阶段，避免通体都以凑趣逗哏为主；不能只在空洞的语言上绕圈圈，应深入生活去发掘新的语言，自然而又俏皮的方言土语，能够起到很大的作用 [18]。而关于鼓书、快板、评书等曲种，老舍亦有专门论述。 为及时回应国家建设、推动文化进步，他的曲本创作及改编，在直接解决艺术生产的实际问题上做了充分研究，例如专门分析了京韵大鼓在当时大获成功并获得热捧的主要原因 [19]，以供其他曲种学习、借鉴；还跨越艺术门类比较了鼓词与新诗在形式上的异同，以此厘清鼓词的本体形式与艺术特色 [20]；他讨论了大鼓书的艺术特征及其在抗战中的价值；总结了快板的表演特征，认为它既容易学习又易于表演，比日常说话具有明显的节奏性，而又比鼓词更接近口语、更精简有力；此外，还从句法、词格、韵脚、语言等细节性问题出发回答了快板的写作要领 [21]；辩证地分析了新、旧评书的差异，提倡新评书要认清服务对象，要重新定位节目的内容与思想，同时又不能抛弃旧评书，应当充分借鉴、吸收其传统创作套路与写作手法 [22]。 老舍曲艺观点的形成和表述，横跨了几个不同的历史时期；每个时期不同的时代诉求和文艺规范，造就了其曲艺视野的开阔性和多向度。他的论述兼及基础理论的思索和实践方法的总结，从探索原理、总结规律到指导创作、引导鉴赏等诸多方面，为人们认识曲艺、改进曲艺、创作曲艺、传承曲艺提供了完备而又具体的参考。 三、群众视野与延安范式：老舍曲艺观的思想来源 老舍的曲艺观渊源有自。一是来自与其小说创作同源的群众视野。老舍出生在普通的满族旗人之家，早年居住的大杂院是个典型的贫民聚集区，生活着人力车夫、工匠、小摊贩、产业工人、低级巡警、落魄艺人乃至暗娼和其他各色城市贫民。现实的苦难引起了他观察、记录世界的群众视野，因此有学者称呼他为“贫民作家” [23]。他曾在《昔年》诗中写过“童年习冻饿，壮岁饱酸辛”的生活，且善于表现底层生活的英国作家狄更斯是他最爱的作家之一。正是在多重因素的作用下，奠定了老舍自身真正从群众视野描述现实社会的新文艺作家的独特地位。群众是他记录社会、介入时代的关键视角，这种视角促使他成为记录大众生活的代言人。曲艺受众以平民为主，老舍对这个阶层是了解的、有感情的，因此，当他从群众视野出发去创作曲艺曲本时，自然就深得其法。老舍还以“思想的表达要更俗浅、更合乎民间的逻辑与脾味”为思想指导，创作了不少人民群众喜爱的曲本作品，他强调，借助民间的生活和原有的情感编写故事，才容易被接受，进而取得宣传的实效。他的曲本创作多刻画普通大众，如鼓词《王小赶驴》《覃本秀自述》和《活“武松”》、京津大鼓《别迷信》、大鼓书词《生产就业》、快板《陈各庄上养猪多》等作品，皆以普通大众或小人物为主要塑造对象。老舍曾表达过这样的创作观：“我们就必须从民众的生活里出发，不但采用他们的语言，也用民众生活、民众心理、民众想象来创造民众的文艺。”[24]他认为曲本创作首先需要写作者完成主体身份的转变，忘掉自己是文人，自我定位为说书唱曲的，与艺人共命运，才能体悟他们的思想、感受他们的心理、反映他们的生活。这也使人想起老舍另一段风趣而有力的表述：“一个不晓得民间疾苦的文人，根本不能明白为何两个乡人为争一堆牛粪而打起架来，他当然也就不能欣赏因牛粪这件事而来的打趣凑笑。”[25]这正反映了老舍的曲本创作将人物与观众都看成与他“痛痒相关”的人。 老舍曲艺观的另一渊源来自延安范式，即中国共产党人在延安时期确立的文艺发展方式。延安文艺座谈会召开后，由毛泽东《新民主主义论》《在延安文艺座谈会上的讲话》所建构的以“双为”“两标准” [26]为基础的文艺发展方式，先在延安和各个根据地或解放区得到贯彻，中华人民共和国成立后便成了覆盖全国的主导性思潮。担任北京文化界领导、被视为中华人民共和国成立初期文艺界代表人物的老舍，也逐渐将这些理念自觉融入自己的思考和创作实践中。分析老舍早期的曲艺观念表述，可以发现它们与延安范式存在高度契合，如关注大众、强调通俗和注重普及等。因此，老舍的许多曲艺观念对该范式及其话语体系的认同和吸纳便是自然而又必然的过程。如他在关于曲艺功能属性的文章中谈到，“我们的曲艺艺术也必须更加积极地发挥自己的战斗作用，满足工农兵群众的需要，为社会主义的经济基础和政治服务得更好”，“必须遵循毛主席的指示，下决心认真深入生活，向劳动人民和先进人物学习，切实改造和提高思想，努力培养和加强革命气质” [27]，并呼吁曲艺要注重表达新思想、新时代，歌颂新英雄、新道德，反映新风尚、新精神，鼓励曲艺创作者和表演者要主动熟悉工农兵的生活，深入了解他们的思想感情和精神世界。总之，在一定时期内，老舍在权衡曲艺功能、选定写作题材、探索创作过程中所作出的诸多努力既有着自身对于曲艺本体特征的独立体认，同时也明显受到延安范式的影响。 综上所述，老舍在新曲艺的观念建构和创演实践的现代转型等方面作出了诸多开拓性的探索与贡献。数十年间，他对曲艺的“参与”不仅反复为曲艺“正名”，阐述并确立了作为大众精神食粮的曲艺所具有的文化价值与历史地位，提升了其艺术影响力，而且推动了中华人民共和国成立初期曲艺创演及整个事业的全面发展。当然，由于受到时代环境、文化背景以及知识结构的限制和影响，老舍的曲艺观也无法做到完全精当，如他在讨论曲艺对普通话、方言的吸纳与运用时说过：“为了长久之计，一定要用普通话才好。谁爱惜土语方言，就是保守。”[28]这种认知无疑是为了配合推行普通话普及的任务而形成的，与曲艺的本体特征有所悖逆，但此类瑕疵无损老舍对于曲艺的正确认识和巨大贡献。历史地、准确地学习和继承老舍的思想遗产以及曲艺观，包括指出其局限与不足，对于曲艺在新时代的健康持续发展依然有着积极的价值和重要的意义。作者：林宇 |
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