朱光潜“言意合一”语言观的生成及意义（江淮论坛）（肖翠云）

阅读美丽星空 2022-03-01

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2021-02-16 03:48肖翠云

江淮论坛 2021年6期

肖翠云

摘要：“言意合一”是朱光潛文艺美学思想的重要观念。以其为理论基础，朱光潜修正了克罗齐美学的不足，建构了自身文艺美学体系，阐述了音义协调一致论、内容与形式一体论等重要观点，并运用于文学审美批评实践。“言意合一”语言观与20世纪西方语言哲学有相近之处，具有朴素的语言本体意识，为中国新时期本体论语言观的形成和确立提供了本土理论资源。

关键词：朱光潜;言意合一;文学审美批评;语言本体意识

中图分类号：H0 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2021）06-0180-007

“意就是言，言就是意”是朱光潜文艺美学思想的一个重要理论命题，体现了朱光潜对言意关系的独到认识。言意关系是文艺美学的一对基本范畴，中国传统文论对言意关系的阐释以“言尽意”“言不尽意”和“立象以尽意”为代表，其核心是“以言达意”，认为言和意是分离的，而朱光潜认为两者是同时生成的，形成了独特的“言意合一”论。学界在研究朱光潜美学思想和诗学观念时常常涉及这一理论命题，如讨论朱光潜与克罗齐“表现说”的区别[1]、梳理朱光潜的语言学思想[2]、阐述朱光潜的语言批评观[3]等，但较少系统考察“言意合一”语言观的生成、内涵及意义，也很少关注这一观念与朱光潜文学批评实践的关系，这些缺憾为本文留下了进一步阐释的空间。

一、“言意合一”语言观的生成及内涵

（一）“言意合一”语言观的生成

“言意合一”是朱光潜批判克罗齐“直觉论美学”的重要起点。克罗齐把“美感经验”等同于“艺术活动”，认为只要在心里直觉到一种意象，便是表现，便已完成艺术活动，语言传达与艺术活动无关;朱光潜则认为美感经验只是艺术活动中的一部分，直觉创造活动包含着语言传达，两者是不能分开的。在朱光潜看来，虽然每个人都能用直觉，都能在心中想见种种意象，但不是每个人都能成为艺术家。这是因为，“艺术家除着能'想象’（这是他与一般人相同的）以外，还要能把所想的'象’表现在作品里（这是他所独有的本领）。”[4]362艺术家所独有的本领就在于能够把眼中所见和心中所想的东西借助语言符号传达出来，这其中最重要的就是语言传达的技巧。朱光潜非常重视艺术传达过程中语言文字的运用，曾多次强调文学家对于语言文字要有高度的敏感，并把“对于语言文字的敏感”视为文人成为文人最重要的条件。[5]449因此，他对克罗齐所轻视的“传达活动”进行了深入思考。在他看来，“这一活动过程引起了'表现’、'实质与形式’、'情感思想与语言文字的关系’一些难问题。”[5]87在思考、阐释、解决这些难题的过程中，“带着中国传统审美意识在融合性、超越性和整体性特征”，[6]28朱光潜对言意关系的认识经历了从“以言达意”到“言意同时生成”的转变，逐步形成了“言意合一”语言观。

1924年在《无言之美》中，朱光潜对言意关系的认识与中国传统文论基本一致，融合了“意在言先”和“言不尽意”的观点[4]62，以“以言达意”为理论基础，强调意对言的决定作用。之后，他接触了克罗齐的美学思想，对言意关系的认识开始发生变化。1927年在介绍阐发克罗齐美学思想时，朱光潜根据克罗齐“直觉即表现”理论，明确提出“言意合一”论：“意的发生一顷刻，便是言的发生一顷刻……所以，我们不应该说'以言达意’，应该说'意就是言，言就是意’”。[7]2391928年在论述诗的实质与形式的关系时再次重申了这一观点。[7]2811934年出版的《诗论》设专章深入探讨“情感思想与语言文字的关系”，指出“思想和语言同时进展，平行一致，不能分离独立”。[5]911946年在《谈文学》中对“以言达意”语言观进行反思，批评了“意在言先”和“意内言外”这两种流行观点，指出“语文与思想同时成就”[8]231。1948年发表《思想就是使用语言》一文，运用严谨的逻辑演绎和推理的方式强有力地证论了“思想和使用语言是同时发生的同一事情”[9]389。1980年在评价黑格尔美学时仍指出“抽象艰晦的思想体系就必然表达于抽象艰晦的语言”[10]。这表明，“言意合一”语言观贯穿朱光潜的一生，是其文艺美学思想的重要基础，其生成过程见表1：

（二）“言意合一”语言观的内涵

朱光潜对言意关系的论述，虽然不同时间在语言表述上有差异，但观点高度一致，其内涵主要有：

1.从时空关系上看，语言和思想情感同时发生，同时进展，平行一致，不存在先后、内外关系。

朱光潜的文艺美学思想有着深厚的心理学基础，他对语言与思想情感关系的理解也是从心理学出发的。在他看来，情感、思想和语言是人类心理活动的三个方面，“心感于物（刺激）而动（反应）。情感思想和语言都是这'动’的片面”，心感于物而引起的“动”蔓延于身体的各个器官，分别产生“思想”“情感”和“语言”，所以，它们互相联贯，不能彼此独立。[5]90不是先有思想，然后再用语言将其表现出来，而是人类在思想的同时语言就参与其中。朱光潜认为，作为思维活动，思想不能在真空中进行，必须借助某些对象或材料而进行。“它所借以活动的是事物形象和语文（即意象和概念），离开事物形象和语文，思想无所凭借，便无从进行。”[8]229在为思想所凭借时，语言便夹在思想里，成为思想的一部分，因此，思想和语言是同时生成的，不是先后内外的关系。

2.从范围大小上看，语言和情感思想是部分和全体的关系，情感思想的范围大于语言，两者不能完全叠合。

语言和思想情感虽同时生展、平行一致，但两者范围大小不一致。思想情感运行时，需要凭借语言，所以，“凡语言都必伴有情感或思想”，但情感思想中有许多细微的曲折起伏，虽然可以隐约察觉，却不能直接用语言描写，因此，“情感思想之一部分有不伴着语言的可能”[5]93-94。“不伴着语言的可能”并非否认语言与思想情感同时生成，而是强调情感思想的隐约模糊意味着语言的隐约模糊，难以直接用清晰的语言描写出来。为了解决语言与思想情感这一复杂状况，朱光潜提出了“内含语言”和“外显语言”两个概念：内含语言（implicit language）是隐在的，在获得传达之前一直处于心理状态之中，不可见、不可听;外显语言（explicit language）是显在的，处于传达外化状态，可见、可听。语言传达“是指使内含语言成为外显语言的过程”[9]385，但这一由内而外的过程不是机械地搬运活动，而是融入了选择、调整和加工，因此，内含语言和外显语言不是一一对应的关系。

按照朱光潜对内含语言和外显语言的阐述，与情感思想相叠合的语言是内含语言，与情感思想不相叠合的语言是外显语言;内含语言的范围大于外显语言，内含语言所意识到的思想情感不一定都能通过外显语言表达出来。“内含语言”和“外显语言”概念犹如中国古人所说的“胸中之竹”和“手中之竹”：“胸中之竹”是情趣与意象遇合的刹那间形成的，是语言与思想情感高度融合的产物;“手中之竹”是运用媒介符号将“胸中之竹”外化显现出来，这一过程受表达主体和媒介符号等多种因素的制约，使得“手中之竹又不是胸中之竹也”（郑板桥语），“手中之竹”传达出来的只是“胸中之竹”部分，而不是整体，外显语言与内含语言的关系也是如此。

就艺术创造而言，在艺术构思的心理层面，内含语言与思想情感同时发生，是同一事情;在艺术传达的物理层面，外显语言只能传达思想情感的部分，两者不能完全叠合。这说明朱光潜充分认识到语言的有限性，语言是线性的、有序的，思想情感则是多维的、无序的，语言虽具有表情达意的功能，但不能尽意，无法将意识到的所有情感和思想和盘托出。朱光潜反对“意在言先”“意内言外”，却赞同“意在言外”“情溢乎辞”的观点，这与他对“内含语言”和“外显语言”的区分是一致的。

3.从语言和文字的关系上看，两者由分离到统一，都表现思想情感。

朱光潜认为许多人误解情感思想和语言的关系，关键就在于把语言和文字混为一谈，所以在《诗论》（1934年）中他对语言与文字进行了区分。在朱光潜看来，语言和思想情感同时产生，语言不能离开情感思想而独立，文字却可以，它只是记载语言的符号，不包含情感思想。据此，他将艺术创造分为两个阶段：第一阶段：情感+意象+语言=表现（传达=艺术活动）;第二阶段：艺术+文字符号=记载≠艺术活动。[5]97受克罗齐影响，朱光潜将艺术活动看作是心理活动，把文字记载视为非艺术活动;但与克罗齐不同的是，朱光潜的艺术活动中含有“语言”，通过语言将表现与传达合起来，认为“表现”中已含有一部分“传达”。两者的差异如表2所示：

朱光潜区分语言和文字，将语言纳入艺术活动，解决了克罗齐美学对语言传达的忽视，使人们意识到艺术想象阶段就有语言的参与，语言与思想是同时生成的。既然让语言处于艺术创造的第一阶段，那么第二阶段（艺术传达阶段）的媒介怎么办？朱光潜引入“文字”概念，把它视为对“语言的记载”，不属于艺术活动。然而，朱光潜以艺术与非艺术来区分语言传达和文字记载，并不符合艺术规律，也使得他的理论陷入自相矛盾的境地。在《文艺心理学》第十一章“克罗齐派美学的批评”中，朱光潜对克罗齐的“艺术传达”“价值论”进行了批评：“克罗齐否认传达为艺术的活动，否认传达出来的东西是艺术，他所谓艺术完全是含蓄在心里的意象，那是除自己以外没有旁人能看得见的，所以旁人无法可以评判它的好坏美丑。”[4]365这句话中的“传达”是物理层面的语言外化活动，相当于朱光潜所说的“记载”。朱光潜批评克罗齐将这一活动视为非艺术活动，其实，他自己也犯了同样的错误，否认了语言外化活动的艺术价值。

从朱光潜对克罗齐的批评来看，他不仅肯定了艺术想象阶段语言传达（传达1）的重要性，而且肯定了艺术外化阶段语言传达（传达2）的艺术价值，但在建构自己的美学体系时，又不自觉地受到克罗齐的影响，将传达2视为非艺术活动。这种矛盾性反映了这一时期朱光潜对语言、文字、传达、思想情感等这些要素之间关系的认识还不够明晰，处于徘徊和犹疑状态。到了《谈文学》（1946年），朱光潜不再区分语言和文字，在开篇他就明确指出“我们把语言文字联在一起说，是就文化现阶段的实况而言”。[8]157朱光潜意识到尽管从产生时间上看，语言先于文字，两者不能等同;在传达方式上，口语（语言）与书面语（文字）也存在不一致。但在表现思想情感上，两者并无区别。这一认识的转变表现为他有時并用“语言文字”，有时将两者合称为“语文”，有时单用“语言”，有时单用“文字”，显示出语言和文字的某些一致性，而且在使用“文字”时，朱光潜赋予了它和思想情感的同一性，而不像《诗论》那样认为文字只是记录符号而已。朱光潜明确指出“一般人根本不了解文字和思想情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字，就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。”[8]215-216

可见，朱光潜对语言与文字关系的认识发生了改变：第一，不再将两者看成是分离的，而是一体的，不可分割的;第二，不再将文字看成是无生命的符号，而是与思想情感密切相连。这说明，朱光潜已经意识到把语言和文字分开、把心理层面的语言传达视为艺术活动、把物理层面的文字记载视为非艺术活动的做法是违反艺术规律的。这一点可以从朱光潜写的一则“附注”中得到佐证。在《谈文学——文学与语文（上）：内容、形式与表现》文末有个附注：

这个问题（引者注：指内容、形式、表现或语言与思想情感的关系）在我脑中已盘旋了十几年，我在《诗论》里有一章讨论过它，那一章曾经换过两次稿（1）。近来对这个问题再加思索，觉得前几年所见的还不十分妥当，这篇所陈述的也只能代表我目前的看法。我觉得语文与思想的关系不很容易确定，但是在未把它确定以前，许多文学理论上的问题都无从解决。我很愿意虚心思索和我不同的意见。[8]233

由上可知，朱光潜对语言与思想情感关系进行了长达十几年的思索，不断调整自己的看法，对两者关系的认识逐渐明晰，这其中既有对克罗齐“直觉即表现”观点的借鉴和扬弃，也有对中国古代言意关系理论的继承和发展，更有自己的思考和创见。他提出的“内含语言”和“外显语言”概念，在一定程度上理清了言意之间的复杂关系：艺术构思阶段“言意合一”，艺术传达阶段“言不尽意”，既揭示了语言与思想情感的同一性（两者同时产生、平行一致），又揭示了语言与思想情感的差异性（语言有限、思想情感无限），从而更新了人们对语言与思想情感关系的固有认知，深化了对两者关系的理解。

二、“言意合一”语言观的实践

以“言意合一”为理论基础，朱光潜从心理学向文学领域延伸拓展，进一步思考文学作品音义之间的关系、内容与形式的关系，并将其运用于文学审美批评实践。

（一）音义协调一致论

语言和思想不能分开，语音（声音）作为语言的一种外在表现形式，它与意义之间也存在不可分割的联系。尽管现代语言学认为声音与意义之间没有必然联系，两者的结合是任意的、约定俗成的，但中西文论（尤其是中西诗学）都认为诗歌的声音与意义之间虽然没有直接的对应关系，但模糊暗示或象征关系还是存在的。清代桐城派文论十分重视文章的声音，它的“因声求气”理论主张从外在的字句音节探究内在的神韵气势。作为桐城派的传人，朱光潜继承了这一理论，高度重视诗文的声音节奏，把诗歌定义为“有音律的纯文学”，并在《诗论》中对诗歌的声音问题（声、韵、顿、律、节奏等）展开了详细深入的探究。在朱光潜看来，音律的最高理想就是追求音和义的互相协调，但“音义调协不必尽在谐声字上见出。有时一个字音与它的意义虽无直接关系，也可以因调质暗示意义”[5]169。谐声字（即拟声词）在语言中毕竟占少数，大量的汉字声音与意义之间没有直接关系，朱光潜深刻认识到这一点，在他看来，诗歌的音和义之间常常是暗示或象征的关系。他曾说：“音律的技巧就在选择富于暗示性或象征性的调质。比如形容马跑时宜多用铿锵急促的字音，形容水流宜多用圆滑轻快的字音。表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音。”[5]169语言的声音调质与它所要表现的情感意义协调一致，构成巧妙的象征关系。

对诗歌音义协调关系的重视使得朱光潜尤其提倡读诗，他精心组织了文学沙龙“读诗会”，[11]积极开展诵读活动，要求在诵读中把握诗歌的声音节奏，进而理解诗歌所要表现的情趣。他指出：“诗的语文最重要的成分在声音节奏，我们必须反复吟诵，把声音节奏抓住。声音节奏是情趣的直接的表现，读诗如果只懂语文意义而不讲求声音节奏，对于诗就多少是门外汉。”[9]207从声音节奏入手来探究诗句所蕴含的情趣意义是朱光潜诗歌审美批评的特色。他对韩愈《听颖师弹琴》前四句“昵昵儿女语，恩怨相尔汝;划然便轩昂，猛士赴敌场”的分析，即是把声音节奏和情趣意义有机结合起来：

“昵昵”“儿”“尔”以及“女”“汝”“怨”诸字或双声、或叠韵，或双声而兼叠韵，读起来非常和谐;各字音都很圆滑轻柔，子音没有夹杂一个硬音、摩擦音或爆发音;除“相”字以外没有一个字是开口呼的。所以头两句恰能传出儿女私语的情致。后两句情景转变，声韵也就随之转变。第一个“划”字音来得非常突兀斩截，恰能传出一幕温柔戏转到一幕猛烈戏的突变。韵脚转到开口阳平声，与首二句闭口上声韵成一强烈的反衬，也恰能传出“猛士赴敌场”的豪情胜慨。[5]170

从上述分析中可以看出朱光潜具有深厚的语言学素养，对中国语言声、韵、调及节奏钻研颇深，但与语言学家对声、韵、调做科学的分析不同，他是在文学批评领域进行审美的观照，把声音与意义结合起来，探讨声音是如何表现意义的，揭示了声音与意义之间互相生成、协调一致的关系。

（二）内容与形式一体论

如果将“言”视为“形式”，“意”视为“内容”，那么，“言意合一”必然颠覆人们对内容与形式关系的传统认知。受传统工具论语言观影响，人们常常把内容与形式看成是二分的，认为内容在先，形式在后;内容为主，形式为辅，内容决定形式，形式是内容的附庸。以“言意合一”为基础，朱光潜认为形式与内容是同时生成的、是一体的。（2）在翻译克罗齐《美学原理》时，朱光潜阐述了对形式与内容一体关系的理解：

艺术之所以为艺术，就在内容得到形式。未经艺术赋予形式以前，内容只是杂乱的印象，生糙的自然，我们就无从从艺术的观点去讨论它。既经艺术赋予形式之后，内容与形式混化为一个有生命的东西，我们也就无从从艺术的观点把内容单独提出讨论。[12]

內容经艺术形式赋形之后，便与形式融为一体，成为一个有生命的整体。朱光潜的内容与形式一体论一方面提升了形式的地位，使形式具有与内容同等重要的位置，突破了传统“重内容轻形式”的理论倾向;另一方面也重视内容与形式的谐和统一，是对“内容至上”或“形式至上”论的反驳。

既然内容与形式是一个完整的有机体，那么，文学批评就不能将两者割裂开来，只讨论内容或只讨论形式。在朱光潜看来：“文学之所以为文学，在内容与形式构成不可分拆的和谐的有机整体。如果有人专从内容着眼或专从形式着眼去研究文学作品，他对于文学就不免是外行。”[8]179因此，从内容与形式相统一的角度去研究文学作品，成为朱光潜文学批评实践的自觉追求。从朱光潜的文学批评实践来看，他不仅关注作品的内容，而且尤其关注内容的表现方式，把形式分析与内容阐释有机结合起来，在结合时十分注重从形式的角度挖掘作品的思想内容，这与其“言意合一”语言观是相互应和的。

对内容与形式统一性的要求，使得朱光潜特别重视文学作品所散发出来的整体美学风格。如他评戴望舒的诗，“在华贵之中仍保持一种可爱的质朴自然的风味”[7]526;评朱自清的《房东太太》，“风格朴质，清淡，简炼”[7]549;评废名的《桥》，“充满的是诗境，是画境，是禅趣”[7]552;评卢焚和萧军，“他们在风格上有一个重要的异点：萧军在沉着之中能轻快，而卢焚却始终是沉着”[7]562等。朱光潜对作家作品语言风格的品评不是印象式的感悟和点到即止，而是建立在语言分析和内容分析的基础之上，这与朱光潜对风格的理解相一致。他赞同法国布封“风格即人格”的观点，认为风格不仅仅是语言运用技巧问题，而且还是作家人格和思想情感的投射，是内容与形式完美统一而呈现出来的整体面貌，所以，他指出：“历来讨论风格者都着重字的选择与安排……当然有一番大道至理。在我们看，他们在表面上重视用字的推敲，在骨子里仍是重视思想的谨严。惟有谨严，思想情感才能正确地凝定于语文，人格才能正确地流露于风格。”[8]238语言与思想相统一，风格与人格相统一，朱光潜对文学语言风格的认识和评价与“言意合一”语言观是一脉相承的。

坚持内容与形式相统一的批评标准，也使得朱光潜的文学审美批评不是纯粹的印象派批评，而带有科学分析的特点。朱光潜曾说自己倾向于印象派批评，但也指出它是一种“欣赏的批评”，全凭直觉，不能说出作品之所以好坏的道理。朱光潜认为若要说出道理还需要“批评的态度”，即对作品本身进行条分缕析的细致探究，文学批评应该是“欣赏的态度”（美感的态度）与“批评的态度”（科学的态度）的结合。在他看来，“考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评”，欣赏需要“做脚踏实地的功夫”。[13]“脚踏实地的功夫”就是精细入微的文本分析的功夫（上文提到的朱光潜对韩愈诗歌所进行的语音分析就是如此），具有传统考据学的实证与科学的精神。朱光潜认为文学批评是一种审美批评，但不能像印象派批评那样全凭直觉去感悟，而要结合“科学的态度”，通过细致的文本分析来阐释蕴藏其中的思想内涵，把欣赏落到实处，使欣赏有理可循，有据可依。

三、“言意合一”语言观的意义

朱光潜一直试图冲破二元对立的认识论囹圄，[6]29“言意合一”语言观认为语言和思想同时产生，调整语言的同时也在调整思想，两者是一体的，这与西方现代语言哲学对语言的认识相近，具有朴素的语言本体意识。

对语言性质的认识，有两种不同的观念，一是传统的工具论语言观，一是现代的本体论语言观。工具论语言观从外视角出发，认为语言是人类最重要的交际工具、表达思想的工具和认识世界的工具。本体论语言观是西方现代语言哲学的产物，它从内视角出发，认为工具只是语言的一种属性，不是语言的本质，语言在本质上就是思想或存在本身。在海德格尔看来，流行语言观“语言是对内在心灵运动的有声表达，是人的活动，是一种形象的和概念性的再现”虽有其正确合理的一面，但“全然忽视了语言的最古老的本质特性”，语言的本质特性是“语言说”，语言之说“最可能是在所说中”，“在所说中，说聚集着它的持存方式和由之而持存的东西……即它的本质”[14]5-7。这表明，语言的本质“语言说”由“它的持存方式”（语言）和“由之而持存的东西”（被说出的东西）构成，两者是一体的，不可分割的。由此，海德格尔进一步指出“唯词语才使物获得存在”，“任何存在者的存在居住于词语之中……语言是存在之家”[14]132-134，从哲学本体的高度揭示了语言与存在的一体同构关系，人的存在是语言的存在。语言不是人类认识世界的工具，而是世界获得存在的根本，是人类栖居的家园。

从语言观念的发展史来看，中国文学的语言观念主要分为两个阶段：20世纪80年代之前以工具论语言观为主导，80年代之后接受西方语言论思潮的洗礼，本体论语言观为学界所接受，与工具论语言观并存，认为语言既是工具也是本体。朱光潜提出“言意合一”论的时间是20世纪20年代末，完善确立于30—40年代，无疑具有很强的前瞻性。当时中国学界流行的是工具论语言观，大多数学者都把语言看作是表达思想情感的工具，认为语言和思想是分离的。如五四白话文运动的主将胡适就认为“语言文字都是达意表情的工具”，“凡言要以达意为主，其不能达意者，则为不美。”[15]13在胡适看来，情感和思想是文学的灵魂和脑筋，语言只是传达二者的工具而已，文学革命就是用“活”的工具代替“死”的工具的革命。对“工具”的迷信使得胡适的白话文理论出现内在的抵牾。按照胡适的观点，如果语言仅仅是工具，与思想本身无关，那么，新思想既可以用白话来表达，也可以用文言来表达，文学革命存在的根基就会动摇。其实，胡适也意识到这一点，他说：“我也知道光有白话算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。”[15]19-20可惜的是，胡适并未对白话与新思想之间的关系作进一步思考，没有意识到语言本身就包含着思想，他所秉持的仍是工具论语言观。周作人、傅斯年等虽然认识到语言与思想有着密切联系，认为在进行语言革命的同时，还必须进行思想革命，思想革命比语言革命更为重要，这比胡适深刻，但仍没有突破工具论语言观的束缚。周作人将语言革命和思想革命分割开来，分成两步走，“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要”[15]201，没有意识到语言革命与思想革命是同步进行的。傅斯年虽然意识到语言与思想的不可分割：“思想依靠语言，犹之乎语言依靠思想，要运用精密深邃的思想，不得不先运用精密深邃的语言”[15]224，但又明确将语言看作是表现思想的器具，在语言的思想性和工具性之间徘徊。

在这种历史情境中，朱光潜能突破流行的工具论语言观，提出“言意合一”论，实属难能可贵。朱光潜曾写过两篇对话体论文《诗与散文》（1932年）和《诗的实质与形式》（1935年），构拟了四种角色，从多个角度对实质与形式、语言与思想的关系进行论辩，从论辩的激烈程度可以看出当时人们对朱光潜提出的“言意合一”命题是持质疑态度的。[5]275-330朱光潜能坚持己见，不为流俗所缚，显示出他的远见卓识。

朱光潜以心理学起家，“他的心理学知识始终是其美学构成的重要因素”[16]，其语言观主要也是建立在心理学基础之上，把语言和思想情感看作是心理活动中不可分割的构成要素，同时生成，不分先后。这是朱光潜认识和理解“言意合一”的起点，但随着他对语言和思想关系探索的深入，“言意合一”逐渐进入文学和哲学层面。在文学层面，“言意合一”贯穿于文学创作活动的整个过程：艺术构思阶段，寻字句和尋意义是同时进行的;落笔输出阶段，内容与形式同时成就;在已完成的作品中，语言与思想相互应和，“语文精妙，思绪也绝不会粗陋”。[8]233在哲学层面，“言意合一”表现为民族语言与民族思想的统一。朱光潜认为，语文随思想而变迁，思想的方式和内容变了，语文必然也跟着变化，“你不能用先秦诸子的语文去'想’康德或怀特海的思想，自然也就不能用那种语文去'表现’他们的思想”[8]233，所以，白话文必要的欧化是需要的。这表明，朱光潜的“言意合一”语言观已经具有朴素的语言本体意识，尽管与西方语言哲学从人类本体的角度论述语言与思想、语言与存在的同一性关系还有一定距离，但在20世纪30—40年代能有这样的认识，却是弥足珍贵的，对中国本土文论的建设也具有重要意义。20世纪80年代，本体论语言观能在中国形成和确立，除了受西方语言哲学的影响和启发外，也离不开朱光潜等学者对语言与思想关系的不懈探索。另外，作为京派批评的核心人物，朱光潜以“言意合一”语言观为基础，倡导并坚持内容与形式相统一的文学批评准则，引领京派批评突破文学功利主义的束缚，回归艺术轨道，重视文学形式的审美价值，在以社会政治批评为主流的批评空间里，为中国现代文学批评增添了一股属于艺术自身的审美活力。

注释：

（1）这一章是《诗论》的第四章《论表现——情感思想与语言文字的关系》，正是在这一章，朱光潜详细探讨了思想情感与语言的关系，并对语言和文字进行了区分。

（2）朱光潜对内容与形式关系的理解也经历了一个过程，具体可参看陈均《“内容与形式”之论与朱光潜诗学观念的建构》，《江汉大学学报（人文科学版）》2008年第3期。

参考文献：

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