巴蜀学院词一班第十七讲摊破·喝火令主讲：辛勤大家好！在开始今天的上课之前呢，我们还是来复习一下上节课的内容。一、什么是“点”，什么是“染”
所谓点染，原是绘画的一种常用技法，词(主要是慢词)中的所谓‘点染’，就是根据主题与艺术表现的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要
加以渲染。点染，又很像是议论文中的总说和分说，点，是总题；染，是分说。在点染之中，点，是点明题旨或词意；染，就是侧翼包抄。这二者相
互配合，里呼外应，便造成强大的攻势，给读者留下深刻印象。点染之中，点，是点明题旨或词意；染，则紧承题旨、词意作具体、形象的描绘、
渲染。点和染必须紧密配合，不可有他语相隔，否则意脉一断，便无法发挥它们互相配合而产生的艺术功效。二，灵活多变的“点染"关系灵活多变
的“点染"关系里面，上节课介绍了七个要点。1.先点后染：先点名旨题，后加以渲染，2.先染后点：先引入一个浓厚的景物氛围中，深受感染
，作者再以点笔把题旨点出来，正好切合读者的期待心理，从而引起心灵共鸣。3.点少染多：点是画龙点睛之笔，点出题旨。染则是围绕点而作描
绘、渲染、烘托。点笔多，词意会显得豁达；染笔多，词情蕴藉、婉转。4.染少点多：唐宋词中，染少点多的作品比较少，因为点得过多会造成抒
情直露无余，破坏含蓄蕴藉。但如果点笔鲜明、警拔，染笔贴切、精彩，点与染配合得当，一样可以写出动人心旌的佳作。5.开头一点，通篇皆染
：这种点染手法在令词中更为常见，一点而通染，如果是染笔能紧接点笔层层挥洒，读来清畅自然，绝无牵强之迹，而得情景交融之境，这就是最佳
的构思。6.通篇皆染，篇末一点：这种点染先从各个角度“画龙”，结句才出以“点睛”之笔。这种通篇皆染，篇末一点的写法，在生动活泼的形
象描写之后点出题旨或提升意境，多有画龙点睛，使其破壁腾飞之妙。7.点与染的穿插交织：唐宋有些词人以叙事、抒情为点，以写景为染，有意
将两者穿插、交织，织出一幅幅光彩夺目的天章云锦，点染穿插，情景交织，意象结合，使全篇忽显忽隐，既开朗又含蓄。三、介绍词牌《卜算子》
1.词牌介绍元·高拭词注“仙吕调”。苏轼词有“缺月挂疏桐”句，名《缺月挂疏桐》。秦湛词有“极目烟中百尺楼”句，名《百尺楼》。僧皎词
有“目断楚天遥”句，名《楚天遥》。无名氏词有“蹙破眉峰碧”句，名《眉峰碧》。这首词牌以苏轼的《卜算子》为正格，卜算子双调四十四字，
前后段各四句、两仄韵。上节课的内容就复习到这里，这节课呢，我们交流“摊破”等词学知识。一．关于摊破等词学知识1.什么是“摊破”？“
摊破”，顾名思义，就是将一组按平仄律排列的语句，从中摊开，进行重新整合的意思。明确地说，所谓“摊破”，就是打破原有句式，或句组的句
读，经重新组合后，可重新标注句读，以组合语句的方法。它一般有“直接摊破法(或者说，简单摊破法)”和（复杂摊破法）。“摊破句式”是一
个相对的概念，即在创作宋词时，不完全按给定的某个语句，或句组格式填词，而是将这个语句格式，或句组格式摊破了，这样创作的语句，其格式
相对于给定的语句格式来说，就称为“摊破句式”。“复杂摊破法”是在“直接摊破”的基础上，根据句型句式和语气语调的需要，而调整其语句
中的平仄声律结构，包括将其中的语句再进行添减字、“腰拆”、“合句”、“添减字腰拆”、“添减字合句”、“添减衬字改变句读”、“分解过
片”、“添加插入短句”等等宋词制调的基本方法等等，这些都是摊破的基本手段和具体应用。如：北宋·黄庭坚《喝火令》，双调六十五字，前段
五句，三平韵。后段七句，四平韵。喝火令北宋·黄庭坚见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。昨夜灯前见，重
题汉上襟。便愁云雨又难寻。晓也星稀，晓也月西沈。晓也雁行低度，不曾寄芳音。我们按照上面给出的摊破及摊破句式的概念，以《喝火令》为例
解的话，就是将“星月雁行低度”摊破为“星稀”“月西沉”“雁行低度”三句，再在每一句前添加“晓也”二字作领。这显然属于以上摊破方法中
的“复杂摊破法”，即“添字摊破。”2.摊破词句式的目的摊破宋词句式的原始目的，是作者根据作品所要表现的内容，选择使用适合自己个性的
方式，或适合词作所要表达的主旨，和情感诉求的需要，而对词牌原有的语言语句结构，进行适当的调整。也就是说，摊破制调手法的运用，在于四
个功效：（1）改进原有词牌词式的声律系统，和语言品质模式，这一点，是词牌制定者作为音乐家的一种炫技方式。就象有的选手，改编原有的歌
曲一样；（2）张扬制式者的个性，这种个性在制牌当时显然是通过一定的声律和音乐节奏表现出来的；（3）能更好地表达作者的情感；（4）能
更明确地凸显作品的主旨。如：《摊破浣溪沙》，即为《浣溪沙》之别体。其体式不过多三字、两结句，并将上下片第三句韵，移至摊破后的三字结
句句尾，这就是所谓的“添字”、“摊破”。如南唐·李璟的《摊破浣溪沙》，双调四十八字，前段四句三平韵，后段四句两平韵。菡萏香销翠叶
残。西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴、不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨、倚阑干。假设这阕词，如果未经摊破的话
，原作应为：菡萏香销翠叶残。西风愁起绿波间。韶光憔悴不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。泪珠多恨倚阑干。这虽然是不足取的一种
还原方法，但大家对比一下，应该能体会到经摊破后的词牌调式，其抒情效果更好。当然，这里并不是说《摊破浣溪沙》就比《浣溪纱》更易于表情
达意，一则我们无法从原有调式的音乐韵味上去感受，二则，每个词牌都有各自独特的魅力。就这阕词而言，这个摊破，对于作品，不仅在情感上、
语境上都起到了一个“促”的效果，而且在声律上，有反复吟咏的美感。这正是制调者所需要的，用一种强调方式，在声律效果和感情的宣泄上，选
择合适的表达方式。那么就我们所学的《喝火令》而言，“晓也星稀，晓也月西沉，晓也雁行低度”相较于“星月雁行低度”而言，那种促拍、反
复吟咏的声韵效果和抒情煽情的效果，就更明显了。3.如何摊破呢？摊破宋词有两个基本要素：诗声词调模式和语言品质模式，即声律上要达到
缓声促调的效果，语言上要以强化语言品质为目的，特别是，用摊破的手法制作排比句式、对偶句型、楹联式语句结构等。摊破手法的运用，更能提
高词牌的演绎抒情效果。宋词的真谛是句型句式、语气语调，以及由此生成的声韵结构。所以，对任何一个词牌词式，运用摊破手法创作时，都是有
法度和制约的，基本格式就是制约模式：（1）要以基本格式为模板，保证主旋律不变（即不跑调）。（2）味型不变，即缓声促调应运得当，而保
持原格式奠定的风格韵味。（3）因为要保持味型不变，所以只可作有限的摊破，一般只摊破一两个句式或一个句组，最多不能超过两个句组，尤其
是主体句式不能变，否则容易跑调或变味。（4）全篇字数要平衡控制，例如，宋人在过片处，添两字时，可能就会在结句处，减两字。即便要增减
字数，一般增减幅度，也宜控制在二到四字之间，超过这个限度，就必然有韵律和风味的变化，一般情况下就应该换个新的词牌。（5）句式的字数
不应有太多的变化，建议在一个长句组中，增减最好不超过两到三个字。在短令和中式词牌中，一个小小的摊破，对于整个词来说，都可能是句式、
句法变化的大动作，动作过大，就容易变形。如果你所填之《喝火令》中的摊破句，不能还原成一句，那么，它再通顺，也会有人挑毛病，说它不合
《喝火令》的基本要求。当然，这种对词谱的解读，是以认定《喝火令》下片456句，是由一个完整的6字句添字摊破而来，为前提条件的。《喝
火令》这一摊破处，还有添字的问题，所添之字，主要就是三个“晓也”，叠字，而此含叠字叠词的句子，又被称为“叠句”。那么，这里又牵涉到
添字和叠字叠句的使用问题了。4.《喝火令》为何断代如此明显？自古以来，各种词牌，加上相应的变体，不下千种，而骚人墨客经常弄笔吟
咏的，也有数十种。虽有个别极偏僻的词牌，后世几乎无人去碰，但像清康熙年间，由陈廷敬、王奕清等奉旨编纂的《钦定词谱》卷一四所列的《喝
火令》词，仅收宋人黄庭坚一首样品，却是极为罕见。该词谱是从唐、宋、金、元词中，广泛梳理收录的，在填词最鼎盛的这四个朝代共750年间
，竟只搜得黄庭坚一首《喝火令》词，就确实有点奇怪了。网上关于《喝火令》严重断代的解释是：皇帝命令黄庭坚压解他曾经心仪的女子去流放
。黄庭坚心生许多不舍，于是，为她而自度此曲。黄只在小范围内演唱过，被记录在某处。但因古代的钦犯无人敢于亲近，且不吉利，于是黄庭坚为
她而作的这一词牌，虽然极美，却无人翻唱。直至清朝纪晓岚为编纂《四库全书》，而广收天下奇书奇谱，并实行有奖征集，才被民间之人献出该词
词谱，收录于《钦定词谱》之中，之后才得以昭示天下，广为流传。这种说法可信与否?我觉得，最起码让黄庭坚押解女子流放这事挺不靠谱的。
古时候，押解罪犯这样的事，绝对是吏之所为，而非官之所为，官和吏是两个不同的概念。黄庭坚一生为官，未有为吏的记载。让他一介书生押解犯
人，即便是女犯，也是不可信的。当然，这词牌确为一女子所创确是真的。该女子的身份是否为世人所忌，也无从考证。总之，《喝火令》断代的原
因，众说纷纭，无一确切的、令人绝对信服的考证，来解开这一谜团，这无形中给《喝火令》披上了一层扑朔迷离的神秘面纱。实际上，这类上下片
不对称，在下片将上片之对应句“摊作三句（或二句）”的词律，谱中并不少见，皆属当时之流行音乐中，下段与上段旋律，既有重叠，又有变化延
伸之音乐审美法则所致。后面我们来解析一下《喝火令》这个词牌，它到底有些什么独特的魅力之处。5.添字与添字格“摊破”往往和“添字”结
合在一起的，将一句话摊开来说，要使每一个被摊开的句式符合语法语意，就必须添加相应的字词。但添字是不是必定要摊破呢?显然不是，所以
，添字又可以成为一个独立的词学概念来讲解。顾名思义，所谓“添字格”是给某个句子添字后，所新成的句型句式之声律格式。通常是指在句首
处添了一字。在“添字格”中的这个新添的字，通常还是可去的，其最基本的应用是：只作为强调语意和语气而借用，或是作为一个语句的领字，尤
其是作为对偶句组和排比句组的领字。总之，“添字格”有一个基本的特征：其句式结构中，都会含有一个可去的字，这个字虽然可去，但是有添字
或无添字，却通常不是一回事。有了这个字，语气语调自然就不会一样，通常不仅有缓声促调的功能，用得好的话，其语言中的意境和品质，也可能
因此上了一个台阶。所以说，“添字格”不仅仅是宋词中的重要而基本的句型句式，而且还是宋词中的语言艺术和声律艺术的要素之一，为创作宋词
时的语言品质，和声律效果的开拓，创造了许多能动性。6.叠字叠句的使用效果谈到叠字叠句的使用，会自然想起李清照的《声声慢》。那么，
对所有宋词作品相互比较，如何表现情调，或者用来表现什么情调，是由作者的语言表达的方式，及其语句形成的调决定的。而且，从一般的作品中
都可看出，叠字叠句本身就具有天然的“促拍”效果。宋人已经告诉我们其实是用了一种用韵脚，调整“慢”与“促”的方式，即“韵疏而慢、韵密
而促”的手段。词中相临的句子部分，使用相同的字。从而形成反复吟唱，有递进、加强、转折等效果。如，“晓也星稀，晓也月西沈。晓也雁行低
度，不会寄芳音。”连续三句用叠字“晓也“做领。我们也可以说这就是领字。当然，在《喝火令》中，这三句是字数不相同的，也就不可能形成
对偶，但字数的逐渐增加，也就使此处形成另外一个写作要求，就是三句之间最好在语义上形成递进。而重复的字，多次出现，就是为了满足反复强
调的效果。《喝火令》中，还有在摊破的时候，会使用转折的词，如：便到…无奈…便到…，道是…不合…道是…，而且还有直接使用方位词，连
续说明的，如：那日…如何如何…那日…，摊破的手法不尽相同。词牌要求的叠韵叠字叠句部分，一般是固定的，而因既定的叠韵，所产生的叠句或
叠字则是灵活多变的。具体到《喝火令》的写作要求上，就是在写作摊破句时，要做到：（1）摊破句必须是可以还原成六字句。（2）摊破句必
须在声情上，能缓声促调、在词意上能更突显主旨、在词境上更能提高词作品质。如果摊破句还原成六字句后，比添字摊破之后的表达效果还好些，
且句意更流畅，情感抒发更通达，则不如不摊破，此为《喝火令》最容易失败的一个方面。（3）此三句作为《喝火令》标志性的句式，写作时必须
形成全词的情感高潮，以达到其反复咏叹的艺术效果。（4）叠字的使用上，尽量用虚词，也可用实词，但要起到递进、加强、转折、反复强调的效
果。二、浅析《喝火令》词谱1、词牌简介《钦定词谱》中，该词牌的简介，仅有一句“调见《琴趣外篇》”。《琴趣外篇》是“词集”的
别名，如，欧阳修的《醉翁琴趣外篇》、黄庭坚的《山谷琴趣外篇》等。所有“琴趣外篇”，都不是作者自己选定的书名，而是南宋时，出版商汇刻
许多名家词集时，为了编成一套丛书，便一本一本地题为：某氏“琴趣外篇”。那么，《喝火令》应该收集于黄庭坚的《山谷琴趣外篇》。2.词
牌词谱《喝火令》双调，六十五字，前段五句，三平韵。后段七句，四平韵，黄庭坚。见晚情如旧，交疏分已深。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。
舞时歌处动人心，烟水数年魂梦，无处可追寻。仄平平仄仄平平（韵），平仄仄平平仄，平仄仄平平（韵）。昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又
难禁。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。仄平平仄仄平平（韵）。晓也星稀，晓也月西沈。晓也雁行低度，不会寄芳音。仄仄平平，仄仄仄平平（韵
）。仄仄仄平平仄，仄仄仄平平（韵）。此词无他首可校。后段句法，若准前段，则第四句应为“星月雁行低度”，今叠用三个“晓也”，摊作三句
，当是体例原因，填者须遵之。通过阅读上面的词谱，我们可以知道《喝火令》词牌，有以下几个方面的特点：（1）字数和韵字安排双调，六十五
字，上片五句三平韵，下片七句四平韵。从韵位安排上看，押平韵，韵位疏密有致，且入韵句和非入韵句，在收尾字上，实现了平仄递换，这说明其
声情并不是很迫促极端。（2）词谱句式特点句式为：55765//5574565上片还算匀称，下片多了一个偶句，一个奇数句，总
体还是奇数句大于偶数句。我们常说以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调，音节是最流美的。参差和整齐取得一种调剂，这样的声容态度
，应该是趋于流丽谐婉。（3）词谱平仄要求词谱平仄分明，没有出现“可平可仄”的“中”字。按照我们的常规理解，也就是说《喝火令》的
填写，不允许在平仄上有任何变通。为什么没有“可平可仄”的字出现呢？大多数词学家认为，这与它“无他首可校”有关。《钦定词谱》中“中”
的标注，本是根据多数作品的校对而来，《喝火令》既无可校对，它自然只有严格按照词谱标注平仄了。（4）有无对偶要求一般词牌中，凡字
数相同，平仄相对，一句入韵，一句不入韵的两个句子，并列在一起时，它通常是要求使用对偶的。《喝火令》也不例外。其上下两片的开头两句，
需对偶。一首词中，上下两片重头，且都使用对偶的话，我们往往要求其中至少有一处工对，另一处可宽对，或使用流水句。另外，如果有严格要求
，上下两片的这个对句，最好在句子的节奏上，有一些变化，也就是，说上片如果使用221句式，下片最好使用212句式。看句中有无领字因无
其他例词可引，有人认为黄词下片的第三句“便愁云雨又难禁”，“便”属于领字，这是不对的。理由是它不满足领字的条件。黄庭坚的这个句子在
声律上，是符合前述领字句的声律标准要求的，其声律是“仄平平仄仄平平”。这个句子的文字词组划分，却是可以有如下两种方式：其一，按律
句的习惯性句读，可划分词组为：便愁-云雨-又-难禁。其二，如按领字句划分词组，可得：便-愁云雨-又难禁。然而，句读却发生了很大的变
化，与上片同样位置的句子的句读大相径庭，这就破坏了整体声律的顺畅。这就可以说明，该句在声律方面，完全没有作领字句的必要。至于我们误
以为它是领字句，完全是因为用了经常作为领字使用的“便”这个字。解读词谱的相关要求《钦定词谱》中，每一个词牌体式的下面，都有一个该词
牌的补充说明，往往是该词牌的写作技法和要求。《喝火令》词谱下面有这么一段话：“此词无他首可校。后段句法，若准前段，则第四句应作“
星月雁行低度”，今叠用三“晓也”字，摊作三句，当是体例应然，填者须遵之。”（1）“无他首可校”这一句说明，断代情况很特殊，其平仄上
不可变通。（2）上下两片最大的不同处在于:上片第四句为六字句，而下片，则将这一句添字摊破为三句，而被摊破的原句应为“星月雁行低度
”。也就是说，我们在填写这三句的时候，除掉三处叠字，剩下的，去除某些衬字后，三句必须是可以合成一句的。（3）摊破后，三句之首必须使
用叠字、叠词，即如例词中的“晓也”一样。而《喝火令》写作最难把握，也最出彩最出词味的地方，就在这个摊破句上。三连仄开头的连续使用，
是声情激越幽怨的表现，再结合这里叠字摊破句的使用，此处无疑处在全词情感抒发的最高潮。4.解读“二仗三枪一破一衬一应”（1）二仗
即上下两片的开头(即起过二片)两句，要求对仗。且两对偶形式和节奏应不一样。《喝火令》的“起片、过片”都需要对句，是由三叠句特点的决
定的。《喝火令》篇幅小，又要融入较宽的内容和主题，又要在三叠句形成情感的急剧高潮，就需要借助对偶的形式来展开画面。迫出主题后，叠句
才能有一个广阔的空间，与对句展开的画面，形成三维的立体空间，给读者以审美的层次感。（2）三枪即指下片的三叠句，大体上认为这三句字
数从4、5、6字逐渐增多，手法和情感意境上要层层递进。三个叠句中的叠词，按照《钦定词谱》的要求，必须是相同的。关于这一点，也有许多
的争议，从现已确知的自明代陈维崧、清代吴蔚光、龚元凯、刘炳照、秋瑾到民国李叔同所作一共七首的《喝火令》词中，除了龚自珍、秋瑾的二首
，是中规中矩按照黄庭坚下片“摊作三句”的模式来填写的之外，其余五首，皆属“摊作两句”，似乎全然忘记了《钦定词谱》要求。当然更多的
人是把此三叠句，处理成两句的词例，视为《喝火令》的另一体，而不做正体来研究。现代有对三叠句格式的一种探索，方法是：在第一个叠字上求
变化，保留第二个叠字。一破是指下片的三叠字句，必须是在一句的基础上添字，然后摊破为三句而来的。那么，反过来讲，也就是说，这三句去掉
叠字和添字，合起来必须是一句。一衬一应所谓“衬”句，就是指三叠字摊破句；所谓“应”，就是最后的结句，两者之间无论在语意，还是意象
的安排上，要形成衬应关系，必须相互关联，不可脱节。如“烟水数年魂梦，无处可追寻”与“星月雁行低度，不会寄芳音”之间的相互呼应。5
.关于《喝火令》的技法研究有很多资料可查证，里面牵涉到很多词学句式的基础知识。它是被炒得很热火的一个词牌，其原因有三：（1）它是《
钦定词谱》中唯一的、只有黄庭坚一阕宋词可供例证的词牌。也就是说，在他之后，无人填写此牌，或者说，宋朝时没有留下其他名篇的《喝火令》
，一直到清代以后，才有人填写此词牌。断代如此明显的，仅此一例。为什么会断代如此明显呢?在没有更多的文字资料，去解释这一文学界罕见
的、历史现象的时候，词界好事者，只有通过解读词谱本身所透露的些微信息，去解开这个谜团了。这就出现了一些对词谱和例词的过度解读现象，
而这种过度解读，将《喝火令》解读成了一支神曲，似乎只有掌握了它的填写技巧，才能算得上词中高手。（2）《喝火令》词牌名本身有点雷人，
自古以来，喝茶、喝酒、喝水、喝蜜，喝什么不好，却要喝火?偏偏关于该词牌的来历，词谱之中，除了有一句“调见《琴趣外篇》”的简单介绍
外，再无其他，这给予了某些好事者展开想象的足够空间。于是乎，各种杜撰，各种版本的关于《喝火令》词牌来历的故事，就纷呈于各个网络论坛
了，其中最不靠谱的，莫过于关于唐朝状元伍乔的爱情故事了，居然还斜生了一阕美词，词曰：“寒草斜阳暮，秦淮月转廊。靡靡音色照海棠。不识
巫山雨季，夜夜梦钱塘。落寞花飞远，多情露水凉。添香研墨更神伤。无奈江南，无奈好春光，无奈堂前旧燕，相看两茫茫。”来自百度。该词牌
所牵及到的词学知识，确实比较多，尤其是下片，连续叠字、叠句和摊破句式的运用，极尽煽情之功效，这就满足了大多数多情善感的词人，抒情达
意的需求。其实，但凡爱词之人，都多情，不多愁善感，还真填不出感人肺腑的词来。《喝火令》的脉络和章法《喝火令》流传的正体，只有黄庭坚
一体。宋之前填者少。清、民国以后，尤其是现代，是众多诗友喜欢填写的词牌。这一词牌要求高，能真正填得合格者并不多。下面几点要求可供参
考：（1）这首词牌必须写好两对偶。且两对偶形式和节奏应不一样。因为《喝火令》篇幅小，又要融入较宽的主题，这就需要借助对偶的形式展
开画面。迫主题出境后，叠句才能有一个广阔的空间，与对句展开的画面，形成三维的立体空间。（2）必须在对仗高度浓缩的描写铺垫后，精心把
握住下片第三拍。这拍必须导出主题，构成词眼，叠句只有在清晰的主题统一下，才能展开广阔的画面，才能纵深递进意境，才能形成感情跌宕。因
此，第三拍不能是无谓的状景句，或脱离主旨的闲散句。（3）下片三叠句是全词的高潮，须在一个画面上，依次层层展开，由远及近、由浅到深
，或从大到小。不可词句无序，表意杂乱。用语要明快，选字清脆不可绕口。（4）掌握此词牌下片4、5、6拍，为叠字摊开句法。摊开句法的
要点是：先有一完整六言律句。如：“星月雁行低度”，然后分三句加上“叠字领句”摊开。具体步骤如下（以正体范词为例）：①先将此词看做
是一首上、下片字数和韵相同的词：见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨
又难禁。星月雁行低度，不会寄芳音。②将“星月雁行低度”6字句中的第一字“星”加上叠字领句摊开一拍，第二字“月”摊开一拍，后四字“雁
行低度”再摊开一拍。构成三叠句。便成了大家见到的下面《喝火令》词牌：见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追
寻。昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又难禁。晓也星稀，晓也月西沉。晓也雁行低度，不会寄芳音。③三叠句适宜在一个情景交融的6字句的基
础上摊开，该句应是可描述性的具象或画面。如：星月雁行低度。若无构图美感，使用摊开句法，就无实质意义。本讲提纲：关于摊破等词学知识
浅析《喝火令》词谱巴蜀词二期第17讲作业一、依黄庭坚之正格，创作一阕《喝火令》，题目自拟，用韵及范围不限。?《喝火令》词谱：仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。仄平平仄仄平平（韵），平仄仄平平仄，平仄仄平平（韵）。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。仄平平仄仄平平（韵）。仄仄平平，仄仄仄平平（韵）。仄仄仄平平仄，仄仄仄平平（韵）。《喝火令》词例：北宋·黄庭坚见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又难寻。晓也星稀，晓也月西沈。晓也雁行低度，不曾寄芳音。二、填词要点：①平仄格式：用搜韵来检查作品的平仄格式是否正确；②句式：55765//5574565③用韵：双调，六十五字，上片五句三平韵，下片七句四平韵。从韵位安排上看，押平韵，韵位疏密有致，且入韵句和非入韵句，在收尾字上，实现了平仄递换，这说明其声情并不是很迫促极端。④对偶：其上下两片的开头两句，需对偶。一首词中，上下两片重头，且都使用对偶的话，我们往往要求其中至少有一处工对，另一处可宽对，或使用流水句。另外，如果有严格要求，上下两片的这个对句，最好在句子的节奏上，有一些变化，也就是，说上片如果使用221句式，下片最好使用212句式。⑤领字：无领字。⑥下片三叠句是全词的高潮，须在一个画面上，依次层层展开，由远及近、由浅到深，或从大到小。不可词句无序，表意杂乱。用语要明快，选字清脆不可绕口。⑦下片4、5、6拍，为叠字摊开句法。摊开句法的要点是：先有一完整六言律句。如：“星月雁行低度”，然后分三句加上“叠字领句”摊开。 |
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