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听众朋友们，大家好。我是四川大学的曹盛庆，现在我讲《文心雕龙》第五讲，这一讲，我们先来介绍一下《文心雕龙》的下篇《神思》篇。《神思》是《文心雕龙》下篇的首篇，是非常重要的。《文心雕龙》从文学创作的各个环节上进行了仔细的梳理和总结。 从全世界的文学理论上看，《神思》是全世界第一篇系统地谈艺术构思、艺术想象、艺术灵感的篇章。为什么说他是全世界第一篇？大家知道，亚里士多德、柏拉图的文论在西方影响很大，但是无论是柏拉图还是亚里士多德，他们都没有谈到过艺术想象。亚里斯多德甚至是瞧不起想象的，他认为想象只是人生病的时候，才会有的一种现象，或者说只有动物才会有想象。所以整个古希腊文论是没有谈到艺术想象的。在印度也如此。印度从《舞论》到后面的很多文论之作，都没有谈到现象。所以《文心雕龙》是全世界古代谈艺术想象、艺术构思、艺术灵感的第一篇系统的论述。 西方是到了19世纪以后，华兹华斯他们才谈到艺术想象。从这一点上看，《文心雕龙》的《神思》篇特别有理论价值和理论意义。 神思是一种艺术构思，艺术想象和艺术灵感相结合的神奇思想。他还跟西方的论想象不完全相似。它是一种融艺术构思，艺术想象，以及灵感为一体的神奇思考，所以神思的特点是它可以打破我们时空的界限，也就是艺术想象。可以超超越时空的限制。我们用《文心雕龙》的话来说是形在江海之上，心存魏阙之下。这意思说我们现在的形他可以行核心，它可以打破时空的限制。 在这种神思的时候，它又是一种典型的我们后世称之为形象思维的特征。为什么说是形象思维呢？他说吟咏之间,吐纳珠玉之气,眉睫之间,舒卷风云之色，看到没有？珠玉的声音响起来，风云之色在我眼前飘大，这就是形象思维。 刘勰以神以无由，概括了创作构思的特殊规律，即心与物交融的活动始终贯穿在创作构思的过程中。作者特定的稚气与吾相材料之间的婉转徘徊，最后实现了心无之间的完全交融。 然后作家才可以把那些无形的东西在我脑筋里边把它刻录出来，把那些本来没有的东西，把他通过想象给它组合起来，最终形成意象。 神以无由是刘勰论艺术构思所取得的最重要的成就，尤其是刘勰提出的无以情观，强调作家的主体能动作用，不仅未知前文，而且深刻地揭示了艺术的本质特征。后人在理论上阐明此理已经是很晚的事了。他们这些观点，其实留学早在一千多年前便已揭其要义，是弥足珍视的，是全世界第一次系统地论述这样的观点。 这种神思又跟我们的灵感相同。大家知道灵感的一个重要规律，是我们人不可以主观的随便的控制的，灵感是有时候来，有时候不来的。有时候你想死他了，你还是想不通他不来。有时候突然文思泉涌，《神思》篇就谈到这样一个问题。 《文心雕龙》提出来，我们要求的神思，要做到这样，就像我们做陶一样的，慢慢的酝慢慢的转，这种陶具怎么样子才能酝酿出来，就是我们要虚静。怎么个虚劲呢？我们要排除杂念，要安静下来，怎么排除杂念？ 《文心雕龙》说，就是我们要我们的五脏都要把它清理，我们的精神要排除杂念。大家看这是有中国特色的，我们排除杂念，慢慢的酝酿文思。《文心雕龙》在另外一篇《养气》篇中还谈到为什么我们要虚静。因为人安静的时候，我们才能够精力集中，触发灵感。他有一个比喻叫水停以鉴,火静而朗。火静的时候，才能燃烧得很旺，水静的时候才可以像镜子一样照人。心灵静的时候，才可以触发我们的艺术构思、艺术灵感。 我们要进行艺术灵感的追求，进行艺术构思，其中还有一个重要的方面，就是要有积累。我觉得他讲的非常好。《文心雕龙》谈到当我们有了积累，然后我们又能够虚静的去酝酿文思，文思就会来。 《文心雕龙》除《神思》外，还有一篇属于统领性的重要篇章。这篇叫什么？叫《情采》。《文心雕龙》说他下半部是剖情析采，所以情和采是总摄下篇的。 情和采是一个什么样的关系呢？《文心雕龙》《情采》篇把这个问题讲得比较透彻。他说，情和采是互相关联的，一部文学作品，既不能只有情，也不能只有采。它是这样说的，就是文思要附在情上的，所以《文心雕龙》提倡我们写作要为情而造文，他主张好作品是为情而作的。他甚至做了一个比喻，化了妆，使你更漂亮。但是你究竟是不是真漂亮？关键还要看你本质上漂不漂亮。如果你长得不美，再怎么用化妆？用铅带来话，还是不漂亮？这个比喻说说什么呢？说内在的漂亮，我们有要内在的情感，有了内在的情感，再加上外在的装饰，就可以让我们更漂亮。如果只有外在的装饰，只有化妆，你如果本质不好，再化妆也是没有用的。不漂亮还是不漂亮？丑还是丑？有时候越画越丑。 所以说这就是情和文的关系。情为主，采为副，情和采的关系是摆正了的。我是非常赞成《文心雕龙》这个观点的。但是我们今天的文学理论，很多人对这个问题是认识不清楚的，甚至有些是偏激的理论。比如说西方有一种理论叫俄国形式主义，俄国形式主义认为文学作品的文学性跟内容无关，文学性或者文学为什么美？完全就在于它的形式。在于什么形式呢？俄国形式主义提出来，文学的文学性就在于它的语言，语言就是文学性。 那语言我们人人都会说，那我们人人都是文学家吗？当然不。他的文学性不是普通的语言，而是用系统的暴力人为打乱的语言，这种重新打乱组合以后，他就会有诗性，就会有文学性。比如说我们平时说，你吃饭没有？我吃过了，这个没有诗性。如果我们打乱，来问，不按常规来回答。那就有诗性。比如说你吃饭没有？哥吃的不是饭，是寂寞。这就有文学性了。他们称之为陌生化。把语言陌生化，不管你讲什么话，那就有诗性。这个诗性跟内容是无关的。我觉得这种文学理论尽管有它的新意，但是俄国形式主义这类的文论，总的来说它是一种偏激的片面的，完全否认内容，是不符合我们文学实际的。文学作品的形式是离不开内容的，而且内容是主要的。这是《文心雕龙》的基本观点。 《文心雕龙》讲情采，还有一个非常有特色的问题，那就是讲风骨。我们所有学《文心雕龙》的人，对《文心雕龙》风骨篇都很感兴趣，包括国际上的友人，对《风骨》篇都很感兴趣，但是风骨篇怎么样认识却成了大难题。比如说国际上有学者，他们说风骨篇的翻译很麻烦。美国华盛顿大学有个著名学者叫施友忠，他是《文心雕龙》全世界第一个音译全译本的译者。 他怎么翻译风骨呢？他就直接把风骨翻译成wind and bone。就是风和骨头。这样的翻译西方人看来一定觉得不可理解，不可思议。他们肯定认为中国人确实很奇怪，风和骨头都能成为文学审美。其实不然。我们的《风骨》是讲的非常好的。《风骨》是《文心雕龙》很有特色的一个术语。我们今天很多学者对风骨进行了研究，但总的来说都没有讲透，甚至没有讲对。为什么会这样？我们今天谈风骨，不是从《风骨》篇本身来谈，而是利用西方文论来对《风骨》篇进行阐释，用哪些西方文论？比如说其中一个重要的是用西方的内容形式这样一个理论来谈风骨。 说风就是内容，骨就是形式。我当学生的时候对风骨很感兴趣，我就去看这些前辈写的文章。有很多篇。我先看到一个说法是风骨，风是内容，骨是形式，我就相信了。但是我又看到别的学者也是权威学者说他讲得不对，恰恰相反骨是内容。我看了这两个相反的说法，我就懵了，不知道该听谁的好。 还有的学者站出来说，你们讲的不对。风既是内容，又是形式，我就更没有办法了。关于《文心雕龙》风骨问题，成为我们古代文论研究的一大难题，甚至一大纠结的问题。 我们回过头来看看《文心雕龙》原文，如果说风骨是讲内容和形式，这个东 西说不过去。因为《文心雕龙》专门有一篇我们前面讲的《情采》，情类似于西方讲的内容，采类似于西方讲的形式。既然《情采》讲的内容形式，为什么风骨篇还要讲内容形式？ 其实《文心雕龙》风骨，典型的体现我们今天的学术研究中的一种不好的现象。什么现象呢？就是我们用西方理论来解释《文心雕龙》。我们没有顾及《文心雕龙》的原文的意思，把它的意思歪曲了。《风骨》篇就是这样的。 后来我干脆不看他们的论文，我看《文心雕龙》原文，我才发现原来《文心雕龙》风骨篇讲得很清楚。风骨是什么？《文心雕龙》的作者刘勰，从理论的角度，具体分，阐发清楚了。到了后面还怕大家看不懂，专门举了三种鸟的意象，来说明风骨是什么？ 哪三种鸟的意象呢？就是野鸡。老鹰。凤凰。野鸡的羽毛非常漂亮好看，他只能啪啪啪飞一百步就掉下来。因为他没有疯股，它机锋而力沉没有力，很肥没有力。你看，野鸡有文采，有形式美，但是它没有风骨，可见形式美不是风骨。第二是讲的鹰隼，他说老鹰是没有文采的，但是他有风骨，他的骨劲他的气猛，换句话说，风骨就是骨劲的力量美，气猛的气势美。 当然了，最好的最理想的文学作品还是风骨和文采的配合。这就是凤凰，这就是第三种鸟。理想的文学作品就是像凤凰一样，飞得高，又有文采美，所以风骨和文采它不是一个东西。当然这两者要配合起来，那才更好。 这就是刘勰讲的风清骨劲，翩体光滑的意思。 《文心雕龙》的另外一篇是专门讲文学史发展的。这个文学发展史，一个重要的内容就是《通变》，通变也是我们古代一个非常重要的思想。有很多人认为中国文化是保守的，其实我们中国从来就是讲通变的，讲要日日新。《周易》就讲通变。我们中国文化是讲究通变，讲究创新，讲究日日新的。 《文心雕龙》通便是一个典型的既聚成又创新的观点。《文心雕龙》说，什么是通变呢？ 我们的文体，像诗、赋、书、记这些问题，它是有一定稳定性的文体规律的。但是我们文学创作的时候，通、变我们才能够久，不通、不变我们就不能成无穷之路，引不竭之缘。我觉得这讲文学史发展这样一种通便是很有意义的。 跟通变相关的还有一篇叫时序。这个《时序》篇讲什么呢？就是讲我们文学作品跟时代的关系。文学作品和时代是什么关系呢？我们时代变了，我们的文学就会随着时代而变。他举例说明，不同时代有着不同的文学风貌，不同的文学发展，不同的文学成就，这样的文学发展观，我觉得是值得我们今年学习的。他将文学的发展与历史发展配合起来，讲得非常详细。 《文心雕龙》在下半篇中还讲了很多重要问题，其中一个重要问题是我们的批评论，讲批评最重要的一篇叫《知音》篇。 我们大家都懂知音，这个知音是中国文人的接受论、批评论、鉴赏论中一个非常重要的话题。《知音》篇，刘勰以历史上三种实例来说明知识难，这三个例子实际上概括了自古以来文学批评中存在着大量问题，贵古贱今是限于自身的历史存在，崇己抑人是个人偏好的遮蔽，信伪迷真则是由于学力浅薄，这是相当普遍的三种类型。且无论才大或者学浅，都难以避免以上诸弊，可见真正的知音是千载难逢。 我们在文学批评文学鉴赏上，其实我们会常常犯几种错误，一种就是我们前面说的贵古贱今，他讲了一个例子，他说秦皇看到韩非书的时候，他很佩服；汉武帝看到司马相如的《子虚赋》，说这个写的好，如果是跟我同时代那就好了，结果下面有人告诉他，这就是同时代的人。在哪里呢？司马相如在四川，然后汉武帝就把他接过去了。但接过去以后，真正到跟前了，反而不重视司马相如了。 我们今天有这种现象，总觉得古人或者前人如何伟大，而我们同时代的人真正有伟大的，大家反而文人相亲，做了文人相亲，还有崇己抑人、信伪迷真这样一个问题。我们怎么才能当好一个批评家一个鉴赏家？他提出来文学鉴赏是很难的。他举普通的事物鉴别都会出现如此大的谬误，文学鉴赏那就更难了。 那么文学鉴赏怎么样才做得好，他提出来要多看、要多读，看的多了，我才知道这个好还是不好。他说你看过高山以后你才知道小山是什么？你看过沧海之波以后，你才知道小沟小河是什么样。 刘勰的批评论并非凭空而来，它是从大量的具体批评实践中总结出来的。《文心雕龙》的全书贯穿了以历代作家作品具体评论，而刘勰又是根据他总结的批评原理来评论历代作家作品的。这从具体到抽象，又从抽象到具体的理论方法，使得《文心雕龙》的作者刘勰的批评论有着相当丰厚的底蕴，却有着可贵的应用价值。
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