高世强:实际上说起来不只五年了,中间还有五年的停滞。我十年前的创作跟今天的创作是截然不同的,最大的一个区别是同样用影像的、诗意的表达方式,我那个时候是可以称之为更加入世的。我早期的创作,我把自己比喻为一个巨大的神经末梢,放在我们当前的时空里、社会里来感受世道的人生的温凉,更多是从我个人“小我”的角度来感受存在,然后通过存在感的体验来进行个人对世界的反馈或对话创作。它有很多的观念成分,当然也有诗意的成分、社会现实关怀的成分、热点议题的成分,以及自我梳理的成分。
我早期很多的作品,像是《十八相送》,它是关于中国式的两性关系之间的一种内在的张力跟传统的困境。我最初的感受就是,我们这代人的父母辈很多其实感情并不好,因为他们当时结婚的时候,出于各种奇怪的原因结合到一起,夫妻俩吵了一辈子架,互相不原谅对方,可是他们不离婚的理由就是为了孩子。后来更年轻的一辈,比如说我这代人,70后可能有些过不下去就离婚了,互相解脱了。但是我父母辈这代人,他们一辈子最仇恨的人,可能恰恰就是自己的另一半,说是为了孩子不离婚,其实在家庭里对孩子构成了很大的伤害。它形成了一种长久的我称之为“平静的坏心情”的一种中国式的家庭氛围,我是从这点出发的,这是我个人对人生的观察和思考,当然它也有普遍性。
像《革命》这件作品,是基于我对历史、政治思想史的兴趣,是我读近代思想政治时的一些感触和思考,然后从这一点出发。我在楼顶上排了一台荒诞的戏剧,就是一帮乞丐“闹革命”的故事。在《革命》之后,我就更加深入思考这个问题,来探讨我们中国百年革命的传统,同时来寻找自我的定位。
《晕氧》是关于我对中国不同文化、不同文明程度,也可以说是不同的经济发达程度之间互相想象与互相误读的一个主题,因为它涉及到一些藏族的题材。
到拍《东极青浜》的时候,严格意义上说它是我这类创作的最后一件作品。我当时为了拍“最前线”,一个学校关于建党九十周年的任务。为了拍“最前线”寻找青山绿水,我到了东极岛旁边的一个小岛上,发现了青山绿水,但同时也发现了现代化建设导致家园的丧失和故乡的疏离感。后来我就碰到一个个人的创作困境,就是用这种模式去查看周围的一切的时候,它会得到差不多的反馈。我开始对这样的个人创作产生了厌恶,同时对这种“小我”式的创作,即基于个人思考跟感受出发的创作方式,也有了一点点厌倦。但我又没有找到一种新的创作方式,所以中间有五年是停滞的,根本不拍创作。
后来开始做山水也是很偶然,高世名院长他们当时提出了“山水精神”,我最初也是带着像完成任务一样配合拍摄。但在拍摄创作的过程中,我慢慢找到了一个新的方向,就是我发现在艺术家个人的“小我”之外,还有一种“大我”,它是艺术家所归属的大的精神传统、文化传统,在我们的国族传统中有大文化和大背景,这种发现与表达同时都是超出“小我”的一种大的文化意识上的东西。
在这个方向上我发现随着越挖越深,可表达的东西也越来越多。再加上我自己的一个想法,我一直说我的研究领域一端是山水精神,另外一端是近未来。我希望能够通过两方面的努力,把中国传统里面优秀的山水精神跟近未来对接起来,为我们对未来的想象,或者说我还有我们下一代的未来的走向,能够在方向上主动地加入中国文化传统里的山水精神给,以及它背后所承载的意义,从而试图做一个解决现代性危机的尝试。
到目前为止,我们的社会沿着西方进步论的角度发展,包括资本主义、假自由主义、假个人主义的发展,到今天碰到了各种问题、各种困境,现在的国际情况,包括中美关系很显然呈现出这种状态,尤其这次疫情所体现出来的。以前所谓的历史终结论,就西方资本主义加个人主义或者说自由主义的乐观精神已经彻底崩塌了,人类文明似乎到了一个新的十字路口。这个时候我觉得作为一个中国人,我们也曾经有那么优秀的文化跟精神,我们有责任把它接续起来,参与到对未来设想的博弈中去。