隋唐文学

中国文学史 隋唐部分 绪论

古代汉语文学 2020-04-30 11:00

第四编 隋唐部分

绪 论

魏晋南北朝是文学自觉的时代，文学艺术特质充分发展，积累丰富的经验，为唐文学的繁荣奠定了基础。从永嘉南渡开始，文学因南北分裂而带明显地域色彩。唐人在魏晋南北朝文学的基础上，合南北文学之两长，创造了有唐一代辉煌的文学。

以安史之乱为分水岭，唐文学分为前后两期。前期上承魏晋南北朝文学，属于中国文学中古期的第一段；后期下启两宋文学，属于中古期的第二段。

第一节 开放的文化环境与唐代文学的繁荣

一、唐文学发展的条件。

（一）国力的强大。

（二）对外来文化兼容的政策。中外文化交融造成较为开放的风气，对于文学题材的拓广，文学趣味、文学风格的多样化有重要意义。

（三）唐士人对人生普遍持积极进取态度。

1.唐人入仕途径更多：沿隋旧制开科取士更加成熟。唐代开科，分常选与制举。常选有秀才、明经等12科，其中明经又分为7；制举数目多;科举外入仕途径，如入地方节镇幕府等，为寒门士人提供了更多的机会。一批寒门士人进入文坛，使文学离开宫廷的狭窄圈子，走向市井，走向关山与塞漠，题材风格拓展。

2.国力强大使唐士人有更恢宏的胸怀、气度、抱负与强烈的进取精神。反映到文学上来，便是文学（特别是诗）中的昂扬情调。

（三）史学、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等的发展。

1.唐初设史馆，出于以史为鉴的目的，修《梁书》《陈书》《北齐书》《周书》《隋书》五史。后又以太宗御撰的名义修《晋书》和以私修官审的形式修《南史》和《北史》，后有刘知几修《史通》，广泛论述史学问题，反映求实倾向。史学上的求实与文学上的求真，同是崇实思潮的产物。初唐文学潮流向反伪饰、求真情方向发展，并一步步摆脱南朝文风影响。史家对于文学问题的论述直接影响文学走向，如《隋书·文学传论》《北齐书·文苑传赞》《周书·王褒庾信传论》等文学见解，与初唐诗风朝合南北文学之两长，旨深、调远、辞巧，声律风骨兼备的方向发展有关系。

2.绘画、书法、雕塑的繁荣。我国书法至晋标举风韵，臻于化境。此后北朝雄健而南朝俊秀，唐始大变法度。初唐书法名家辈出，欧阳询、虞世南、褚遂良、孙过庭等虽法二王。颜真卿变晋人神韵入法度中，结体端庄，用笔厚重，遒丽其中，拓展我国书法新途径。最能传神地体现唐代士人昂扬精神风貌的，是张旭和怀素草书；唐绘画分科：人物画家有阎立本、尉迟乙僧、吴道子等；吴道子山水，韩滉画牛；山水画家如李思训、王维、郑虔等；花鸟动物画家如曹霸、韩干、韦偃的马，边鸾的花鸟；唐壁画最盛。书法、绘画、雕塑的成就影响文学：咏画、题画诗；诗画融通；画论诗论交融。绘画成为诗的题材，也影响诗的表现技巧，唐诗色彩表现细腻，意境技巧与绘画发展有关。

3.音乐和舞蹈繁荣。燕乐发展产生词。燕乐用于歌唱从绝句开始，后来因调填词；古体也可用于歌唱。很多作品描写乐声与舞容，说明唐代乐舞繁荣拓展唐诗表现领域。

第二节 漫游、入幕、读书山林之风、贬谪与唐文学

一、唐代开始，从山水游赏扩大到漫游，并成为一时风尚。唐士人在入仕前，多有漫游经历。漫游的处所，一是名山大川，一是通都大邑。

（一）游历名山大川，反映唐诗人对自然美的向往。山水游赏，开阔视野，亲近自然，陶冶情趣，提高了山水审美的能力，促进了唐代山水田园诗的发展，给山水田园诗带来了一种清水芙蓉的美；可能与神仙道教信仰有关。

（二）边塞。或入节镇幕府，或边塞漫游。前者如高适、岑参、李益；后者如王昌龄、李白、王之涣等。边塞漫游为唐诗带来慷慨壮大的气势情调和壮美的境界。

（三）通都大邑，如长安、洛阳、扬州、金陵等地，歌吹宴饮，任侠使气，干谒投赠，结交友朋，拓展了文学的题材，丰富了表现领域。

二、入仕途径之一—入幕。如王翰、高适、王维、李白、岑参、杜甫、萧颖士、李华、元结都曾入幕；中唐后，入幕更多。对于诗的创作、词的产生、小说的发展有影响。

三、读书山林的风气。唐寒门士人读书的一条途径就是寺庙、道观。清幽环境对士人情趣的陶冶，审美趣味的走向都有影响，唐诗中清幽明秀的格调与此有关。

四、唐特别是中唐后贬谪生活。贬谪的悲愤不平，孤独寂寞，凄楚忧伤，和对于生命的执著，对于理想的追求，构成了贬谪文学丰富多样的内涵。

第三节 佛、道二家对唐文学的影响

唐思想以儒为主，兼取百家，三家思想地位平等，儒、释、道思想的交融，是唐思想基本特点。政权运作、人材选拔与使用方面，儒家思想占统治地位；人生信仰、社会思潮、生活情趣与生活方式方面，时时杂入释、道。

一、佛教。

（一）唐代天台、三论、法相、华严、禅宗等教派，在佛教中国化方面，已相当成熟。佛教主要通过影响士人的人生理想、生活情趣反映到作品中。有的在诗中直接讲佛理，如“会理知无我，观空厌有形”（孟浩然《陪姚使君题惠上人房》）；有的表现的是一种禅趣，一点禅机，如“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》）。禅宗讲体的自性，是言语道断、心行处灭的，藉着具体的物象，来表现难以言传的一点禅机。唐诗中空寂的境界，明净和平的趣味，淡泊而又深厚的含蕴，就是从这里来的。

（二）出现大量诗僧。僧诗中较重要的有王梵志诗、寒山诗。

1.王梵志诗似非出于一人之手，写世俗生活的部分，多底层的贫困与不幸；表现佛教思想的，大体劝人为善，语言通俗；

2.寒山诗包括世俗生活的描写、求仙学道和佛教内容。

3.士人与僧人交往也大量反映到诗中。

（三）佛教直接拓广了文学的体裁。俗讲与变文，就是这时出现的新文体。这种文体的主要特征，在便于讲唱，内容为佛经，形式与当时民间说话一样，带通俗文学性质。

二、道家和道教。

（一）道家思想使唐士人返归自然，产生对自然的亲和力；同时于无为中求有为。

（二）道教对唐人人生信仰的影响：主要表现在神仙思想的影响上，唐作家如王勃、白居易、李商隐等人，都有神仙信仰，唐诗里有许多神仙世界的描写。

（三）神仙思想极大丰富了唐传奇想象力，使其情节更富浪漫色彩。

三、唐作家很少有单独受一家思想影响的。儒家思想带来了进取精神，佛教丰富了唐诗心境表现，道教丰富唐诗的想象。

第四节 唐代文学的风貌及其在中国文学史上的地位

一、唐文学的客观条件。唐代大繁荣与大破坏的多样生活，为文学家提供了极为丰富的题材，扩大了他们的视野，给予了他们激情。

二、唐文学是魏晋南北朝文学发展的必然结果。魏晋南北朝文学的成绩：

（一）艺术特质得到充分认识，朝独立成科的道路发展，表现：逐步与学术分离，淡化政教之用的功利目的，自觉地追求审美。

（二）内容上重个人情怀的抒发，发展到极端时，甚至由抒情走向娱乐。

（三）形式上，辞采声律之美的追求，表现技巧的创新，创作过程的体认，包括对于想象、灵感、言意、形神的感知与把握，已有惊人进展：骈体文把散文美的形式推向极致，同时也暴露了弱点；诗歌的声律形式已具雏形。

（四）表现领域的扩大和表现技巧的丰富，促进文章体裁（文类）的变化与扩展：原有多种文体的写作目的与写作规范正发生变化；新文体不断出现。

三、唐文学繁荣的表现：

（一）诗、文、小说、词全面发展。诗的发展最早，在唐文学中地位最重要，散文文体文风改革，小说走向繁荣，词登上文坛。

（二）作者众多，大师辈出。

四、唐代文学的最高成——诗。

（一）最初90年左右是唐诗繁荣的准备阶段。

1.表现领域。从宫廷台阁走向关山塞漠；作者从宫廷官吏扩大到一般寒士。

2.情思格调。北文清刚劲健与南文清新明媚融合，既有风骨又开朗明丽；

3.诗的形式。在永明体基础上，把四声二元化，同时解决了粘式律问题，从律句律联到构成律篇，摆脱病犯说束缚，创造了既有程式又有广阔创造空间的新体诗─律诗。

4.开元十五年前后，条件充分。开元、天宝盛世唐诗全面繁荣：

（1）出现山水田园诗人王维、孟浩然，表现山水田园的静谧明秀。

（2）出现边塞诗人高适、岑参，写边塞生活的瑰奇壮伟、豪情慷慨。

（3）李白以其绝世才华，豪放飘逸的气质，把诗写得行云流水而又变幻莫测，情则滚滚滔滔，美如清水芙蓉。

5.此期唐诗骨气端翔，兴象玲珑，无工可见，无迹可求，而含蕴深厚，韵味无穷。

（二）唐从繁荣顶峰走向动乱衰败。

1.天宝后期社会矛盾激化，部分诗人开始写生民疾苦。

2.天宝十四年（755）安史之乱开始，唐由盛而衰。杜甫直面战乱，用诗歌表现灾难。把强烈深沉的抒情融入叙事手法中，以叙事手法写时事。

（三）大历诗人因社会衰败而心绪彷徨，诗中出现寂寞情思，夕阳秋风，气骨顿衰。

（四）贞元元和年间，与政治改革同时诗坛革新，诗歌创作出现又一高潮。

1.韩愈、孟郊、李贺等受到杜甫奇崛、散文化、炼字的影响，更加怪变，甚至以丑为美，形成韩、孟诗派。

2.白、元、张籍、王建等从乐府民歌吸取养料，写诗通俗易懂，形成元、白诗派。

（五）长庆后，中兴成梦，士人生活走向平庸，心态内敛，感情趋向细腻。诗歌题材多狭窄，写法多苦吟。杜牧、李商隐突起。李商隐以其善感灵心、细腻丰富的感情，用象征、暗示、非逻辑结构的手法，表现朦胧情思与朦胧境界，把诗歌表现心灵深层世界的能力推向高峰，创造唐诗最后辉煌。

五、散文。唐诗发展总趋势是朝诗歌自身艺术物质的探讨、发挥与完善的方向发展；散文的新变主要出于政治功利动机：

（一）开元、天宝时散文的文体文风的有意识的改革才开始。唐初骈体占主要地位；天宝后期，李华、萧颖士、独孤及、梁肃、柳冕提倡古文，明确提出本乎道、以五经为源泉、重政教之用的主张。但他们的主张并未与当时的政治现实结合，带空言明道性质。

（二）韩愈、柳宗元提出文以明道，把文体文风改革与贞元元和间的政治革新联系，成为儒学复兴思潮的一部分，形成巨大声势，散体取代骈体，即“古文运动”。韩柳在散文文体文风改革上的成功：

1.文以致用，从空言明道走向参预政治、现实生活，拓展了散文表现领域。使散文在文体和文风上与六朝骈文区别开。

2.以复古为创新，吸收秦汉各家散体文之长和六朝骈文的成就“寓骈于散，寓散于骈；方散方骈，方骈方散；即骈即散，即散即骈”，丰富了散文的艺术表现技巧。

（三）韩、柳后，散体文写作走向低潮。晚唐虽仍有皮日休、陆龟蒙、罗隐等人犀利的杂文，但骈体重新发展。原因：

1.古文的提倡与政治改革联系过于紧密，政治改革的失败，古文也随之低落；

2.又由于韩门弟子过于追求险怪，古文的写作路子越来越窄，阻碍了发展。

六、新文体。由于社会的发展，新读者群的新需要，文学自身的发展，出现了新文体。在魏晋南北朝志怪小说和杂史杂传的基础上，产生传奇小说；佛教在民间广泛传播，布道化俗，出现俗讲和变文；燕乐盛行，燕饮歌吹的需要，出现了新的诗歌体式──词。

（一）传奇小说。

1.原因。

（1）文体内部：六朝志怪和杂史杂传演变的产物；

（2）基础：现实生活娱乐需要。宴饮之馀、幕府之暇、途路无聊、友朋夜话，各征异说，共为戏谈，剧谈说话，成一时风气。

（3）俗讲、转变的盛行。

2.特点。

（1）作意，即鲁迅“始有意为小说”。

（2）一般有较为完整的情节结构。

（3）有较为完整的人物塑造。

（4）题材多样化，富于人生情趣；

（5）史传笔法叙述虚构故事，既同于史传，又异于史传；

（6）散体文言，时插入诗赋，与散文、诗歌的发展，都有微妙联系。

3.发展轨迹：开元、天宝之际初兴；中唐兴盛期；晚唐逐渐衰落。

4.意义：标志着我国文言小说作为一种文体的成熟。

（二）词。

1.原因：娱乐需要。词随燕乐起，选诗配乐、依调填辞，都为歌唱。

2.发展轨迹：最初来自民间，用于日常宴饮、歌楼伎馆→中唐后城市经济发展，词迅速兴起，文人作词→晚唐五代在西蜀和南唐得到繁荣：西蜀《花间》词人绮靡侧艳，视野不离男女情爱，目的无非欢娱消遣；南唐拓大词的境界，转向内心缠绵情致抒写，特别是李煜亡国后词作。

七、总论：唐文学是封建社会上升到高峰并由高峰开始下降时的产物。更富于理想色彩，更抒情，更外向；是艺术经验充分积累后的繁荣，为文学进一步发展拓出新领域。

第一章南北文学的合流与初唐诗坛

如何融合南北文学之长，并在此基础上创造新文学，经历了隋和初唐120馀年。

中国文学史 隋唐部分 南北文学的合流与初唐诗坛

古代汉语文学 2020-05-07 08:53

第四编 隋唐部分

第一章 南北文学的合流与初唐诗坛

第一节 隋代文学

隋诗人由两部分组成：

一、北齐、北周旧臣，北朝诗风的代表—卢思道、杨素、薛道衡等；

（一）卢思道《从军行》。

1.采用以“思妇─征夫”为内容的南朝歌行体，写出的反映边塞军旅生活的作品。

2.梁、陈歌行体落笔常在“思妇”，此诗描写重心是“征夫”，以关塞苦寒生活为背景，抒写北地边塞生活的感受，多贞刚气，有苍劲骨力，体现北方诗人重气质的特长。

（二）杨素。

1.《出塞》用平实叙说表达粗犷深沉悲凉情思，真挚浓烈，有北歌慷慨呜咽之音。

2.《赠薛播州诗十四章》

（1）思念友人薛道衡的述怀之作，具真挚悲凉的情思和深雄雅健的气质，直诉别离悲情，不加藻饰感人至深，“词气宏拔，风韵秀上，亦为一时盛作”（《隋书·杨素传》）。

（三）薛道衡也具朴实俊爽的风格，与杨素唱和的《出塞》苍凉悲怆的情调中，洋溢着征战者勇往直前的气概。

（四）北人学习南文表现手法，如：

1.卢思道《棹歌行》《美女篇》等，着意写女性体态服饰和媚眼纤腰，陷于轻艳。

2.薛道衡《昔昔盐》，因“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”见称，写闺怨题材，清辞丽句，委婉细腻，情调和趣味偏于齐梁风格。

二、梁、陈入隋文人—江总、虞世基、庾自直等。把南朝诗风带入隋朝，在诗歌体式和表现形式方面，为北方作家提供借鉴。

（一）文帝时代，南北两种诗风并存，甚至同一作家的创作中也能体现。

（二）炀帝时聚集南朝文士，明显向重文采的南朝诗风方面发展。

1.虞世基。应制诗《四时白纻歌》《奉和望海诗》等着意于词采华美和对仗工整，为作诗而作诗。

2.炀帝作乐歌中有清丽明快之作，如《春江花月夜二首》，诗题出自宫体，情调类于南朝民歌，写出清丽明净的江南风物之美。

三、隋朝南北文学合流仅限于诗风相互影响，表现出合而不同的过渡性质。

第二节 初唐诗坛

一、魏征《隋书·文学传序》：江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。

（一）“贵于清绮”是对追求声律辞藻的南朝诗歌的概括，偏重于诗的声辞之美而言，宜于咏歌是其所长，缘情绮靡而流于轻艳纤弱则为其所短。

（二）“重乎气质”指北朝诗歌真挚朴厚的情感力量和气势，贞刚壮大是其所长，表现形式简古质朴或理胜其词是缺憾。

（三）用南朝文学声辞美，表现新朝恢宏气象和刚健开朗的健康情思，是融合关键。

二、初唐（贞观前期）—以太宗及群臣为中心，开始多述怀言志或咏史作，刚健质朴；诗风新变起于对六朝声律辞采的模仿。

（一）太宗诗。

1.常壮大怀抱与华采并存，如《经破薛举战地》，言“心随朗日高，志与秋霜洁”气格刚健豪迈，但“浪霞穿水净，峰雾抱莲昏”有六朝雕琢辞采痕迹，与全诗气格不协。

2.《咏雨》《咏雪》等完全是南朝风调。

（二）杨师道和李百药。

1.早期：具贞刚气质，善吸收南朝诗歌的技巧，较少合而未融，如杨师道《陇头水》，李百药《咏蝉》。

2.后期：成为宫廷诗人，把诗作为唱和应酬的工具，在声律辞藻运用方面日趋精妙，但风格趣味日益贵族化和宫廷化。

（三）贞观诗风的宫廷化倾向。太宗爱好文艺；虞世南等人编《北堂书钞》《文思博要》《艺文类聚》等类书，成为宫廷诗人的作诗工具，便于应制咏物时摭拾辞藻和事典，把诗写得华美典雅。

三、贞观后期：上官仪——“上官体”。

（一）贞观年间应制诗属对工切、写景清丽婉转，如《早春桂林殿应制》“风光翻露文，雪华上空碧”，再如《奉和山夜临秋》：“云飞送断雁，月上净疏林。”虽为奉和之作，但有意避免从类书掇拾辞藻，注重景物的细致体察，自铸新词以状物色。通过物色动态变化，写婉转情思，构成情隐于内而秀发于外的诗境。这种笔法精细而秀逸浑成的诗作，大大地推进五言诗体物写景技巧，成为新的诗体——“工五言，好以绮错婉媚为本……时人谓之上官体。”（《旧唐书》本传）

（二）上官体“绮错婉媚”，具重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。

上官仪提出的“六对”、“八对”之说，以音义的对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置。佳句如《奉和秋日即目应制》：“落叶飘蝉影，平流写雁行。”《入朝洛堤步月》：“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。”缘情体物，密附婉转而绮错成文。音响清越，韵度飘扬，有天然媚美之致，体现了一种较为健康开朗的创作心态和雍容典雅的气度，成为代表当时宫廷诗人创作最高水平的典型范式。

（三）创新主要在体物图貌的细腻、精巧方面，冲淡了浮艳雕琢的齐梁诗风。

（四）题材内容还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内，缺乏慷慨激情和雄杰之气。上承杨师道、李百药和虞世南，下开“文章四友”和沈宋。

四、中下层士人之王绩。心念仕途，却自知难以显达，故归隐山林田园，以琴酒诗歌自娱。其诗歌是冷眼旁观世事时化解心中不平的方式，创造出宁静淡泊又朴厚疏野的境界。代表作《野望》。这种隐逸诗风，易代之际大都会有，不构成初唐诗发展的环节。

五、中下层士人代表——“初唐四杰”：王、杨、卢、骆。

（一）卢骆长于歌行，王杨长于五律。

（二）创作活动集中在唐高宗至武后时，变革文风的自觉意识，审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。杨炯《王勃集序》：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”针对争构纤微的上官体流弊，强调作诗要有刚健骨气，这是诗风变革的关键。

（三）他们心中充满博取功名的幻想和激情，不甘居人下的雄杰气。重抒一己情怀，作不平之鸣，诗中有壮大气势，有慷慨悲凉的感人力量，古体和歌行表现充分。特别是卢骆的七言歌行，气势宏大，视野开阔，跌荡流畅，神采飞扬，较早开启新诗风：

1.卢照邻《行路难》：

（1）眼光不局限于宫廷而转向市井、进入沧桑感慨，进而思索人生哲理。

（2）跨越古今，思索历史和人生，夹以强烈抒情。

（3）将世事无常和人生有限伤悲抒写得淋漓尽致。胸怀开阔，气势壮大。

2.《长安古意》：借对长安描写，慨世道之变迁而伤一己之湮滞。

3.骆宾王《帝京篇》：

（1）思路更开阔，以浓烈的感情贯注于历史人生思索中，使诗的抒情深化，思想力量更强，形成壮大气势。

（2）直接抒发沉沦下僚不满，使诗的内在气势更激越昂扬。

（3）宫廷诗人应制咏物以颂美为主的倾向，至此完全转向独抒怀抱。

（四）卢骆的七言歌行。

1.七言歌行是七言古诗与骈赋相互渗透融合产生的诗体，发展过程中吸收了南朝乐府和近体诗的影响。以五七言为主而夹杂少量三言的体式具流动感，骈赋中间的蝉联句式增强全篇气势。卢骆王等人的七言歌行实现描写场景和题材由宫廷走向市井的转变，出现壮大气势和力量，是更适合表现刚健骨气的抒情载体。

2.五律渐趋成熟。因追求对偶整齐和声律谐调，表现感情相对稳定。但“四杰”尤其王杨五律透出自负的雄杰之气和慷慨情怀，主要反映在羁旅送别和边塞诗中，于伤别外尚有昂扬抱负和气概，使诗格调壮大，如王勃《送杜少府之任蜀川》。五言律到王杨时代，创作题材从台阁移至江山塞漠。如杨炯《从军行》。

（五）激扬文字的书生意气，是构成诗歌“骨气”的重要因素，也是“四杰”诗风与宫廷诗风不同的内在原因。

（六）“四杰”诗风尚属“当时体”，并没完全摆脱宫廷诗风影响。一些作品讲究对偶声律，追求词采工丽和韵调流转，有雕琢繁缛之病。杨炯以五律见长，现存五言律完全符合粘式律，是有意追求。

六、高宗武后时以主文词为特点的进士科的勃兴，进士科及第而受朝廷重用的作家——杜审言、李峤、宋之问、沈佺期等，为唐近体诗定型做贡献。

（一）杜审言、李峤、苏味道、崔融—“文章四友”。

1.四友中最有诗才—杜审言。《诗薮》：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”杜审言五律成就超过杨炯，使五言律首先达到较高水准。如《和晋陵陆丞早春游望》。

2.李峤。多奉命或应制之作，重技巧乏情思，藻丽有馀雄浑不足，以五律为主。

（二）最后完成五律定型——沈宋（武后时）。

1.成就：

（1）多应制酬唱、咏物、赠别诗，点缀升平，标榜风雅，难免内容贫乏；

（2）诗律方面精益求精：除一联中轻重悉异外，还要求上联对句与下联出句平仄相粘，并把这种粘对规律贯穿全篇，使一首诗的联与联间平仄相关，通篇声律和谐。

（3）元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之疏，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这是最早有关“律诗”定名的记载，故沈宋之称成为律诗定型的标志。

（4）以遵守粘对规则为声律格式的五言律的定型，在唐近体诗演变过程中具关键意义：完成由永明四声律到唐诗平仄律的过渡，易识记和运用；具推导连类而及的作用，是可推广的声律法则。如在五言近体范围内，可由五律推导出五言排律和五绝体式；可在五律基础上推导出近体七言诗的声律格式，如七律、七绝等。所以在五律趋于定型后，杜、李、沈、宋等人即把律诗粘对法则用于七言体诗歌，中宗景龙年间完成七律定型。

2.宋之问五律《度大庾岭》《渡汉江》。

3.沈佺期擅七律，成名作—写思妇的七律《古意呈补阙乔知之》。成就较高的《遥同杜员外审言过岭》—早期七律成熟之作，被称为初唐七律的样板。

七、武后至中宗景龙年间唐近体诗各种声律体式定型。

第三节 陈子昂与唐诗风骨

一、武后时登上诗坛，属新进庶族士人。与馆阁诗人不同，陈子昂诗歌表现出复古倾向，主张恢复古诗比兴言志的风雅传统。

二、复归风雅—改革诗风的起点，表现：《感遇》38首。

（一）非一时一地作，但基本上作于诗人入仕后，很多首与作者政治活动有关，具强烈政治倾向。如武后时重用酷吏，开告密之门，其四、其十二讽喻。

（二）从“达则匡救于国”的忠义立场进行创作，杜甫“千古立忠义，感遇有遗篇”。

（三）借《感遇》恢复风雅比兴美刺的兴寄传统，使诗歌创作具较强的思想性和干预现实的作用；但易重蹈古诗以比兴手法论理寄慨的构思方式，简单地将抽象思辩附著于感性形象上，以诗言理而缺乏艺术感染力。

（四）表现作者侠肝义胆的述怀言志之作，将匡时济世的人生抱负化为慷慨悲歌的情思，具昂扬壮大的感情气势。如《感遇》其三十五，这种兴寄方式已突破古诗美刺比兴的传统，直接建安诗人梗慨多气，虽在表现形式上受阮籍《咏怀》诗影响，但没有兴寄无端的苦闷，而蕴藏壮伟情怀，展现出不甘平庸、积极进取的精神风貌，较“四杰”渴望建功立业的昂扬情调，更显激越、带有壮怀激烈的豪侠之气。

三、随武攸宜征契丹期间钳默下列，登蓟北城楼，写题为《蓟丘览古赠卢居士藏用》的组诗，慨叹时光流逝、古人功业已成陈迹，而往时际遇难见于今世，有抱负无法实现的悲愤；同时写下《登幽州台歌》。

四、风雅兴寄中能反映唐诗风骨的—壮伟之情和豪侠之气。《与东方左史虬修竹篇序》：“汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”

（一）第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来。复归风雅的目的不只是美刺比兴，而要追踪建安风骨，寄托济世的功业理想和人生意气，与齐梁诗风划清界限；

（二）提出“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想，要求将壮大昂扬的情思与声律和词采的美结合，创造健康而瑰丽的文学。

第四节 张若虚与唐诗兴象

一、与诗歌技巧的发展呼应，张若虚和刘希夷在诗歌意境创造方面的成功经验。

二、张若虚与贺知章、张旭和包融并称“吴中四士”—《春江花月夜》：长篇歌行，采用乐府旧题，赋予全新内容，将画意、诗情与对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑透彻的诗境。

三、刘希夷《代悲白头翁》：带青春伤感的情思贯穿全篇，并通过对红颜美少年和鹤发白头翁的对比描写，创造出兴象鲜明韵味无穷的诗境。

四、张若虚、刘希夷在诗歌意境创造上的创新：诗情与画意相结合，浓烈的情思氛围，空明纯美的诗境。表明唐诗意境创造已成熟。

中国文学史 隋唐部分 盛唐的诗人群体

古代汉语文学 2020-05-14 21:30

第四编 隋唐部分

第二章 盛唐的诗人群体

 

开元天宝年间，诗人“既闲新声，复晓古体；文质半取，风骚两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”（《河岳英灵集序》）。初唐以来讲究声律辞藻的近体与抒写慷慨情怀的古体融会，“神来、气来、情来”，声律风骨兼备，成为盛唐诗风形成的标志。

开元十五年（727）前后，是盛唐诗风形成的关键时期。武后时进士科演变为“以诗赋取士”，加之喜延纳才士的张说和张九龄为相，宫廷侍从型文人集团为各种松散的才子型诗人群体取代，形成不同风格的群体。

 

 

第一节王维与创造静逸明秀之美的诗人

一、盛唐山水田园诗代表——王维。

（一）早年热衷功名。

1.《少年行》：“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。”《送张判官赴河西》：“沙平连白雪，蓬卷入黄云。慷慨倚长剑，高歌一送君。”声调高朗，气魄宏大。

2.出塞前后的诗，如《使至塞上》《观猎》《送元二使安西》等，洋溢着壮大明朗的情思和气势。

（二）奠定大师地位——抒写隐逸情怀的山水田园诗。

1.精通音乐绘画，描写自然山水的诗具“诗中有画，画中有诗”静逸明秀诗境，兴象玲珑难以句诠。如《山居秋暝》。

2.空明境界和宁静之美—山水田园诗艺术的结晶。对自然观察细致，感受敏锐，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，表现出极丰富的色彩层次感，如：日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）泉声咽危石，日色冷青松。（《过香积寺》）荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。（《山中》）白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。（《终南山》）

二、长于自然山水——孟浩然（成名联：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。）

（一）怀有济时用世的强烈愿望，如《临洞庭湖赠张丞相》：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”盛唐之音。

（二）禀性孤高狷洁，虽抱济世志，却求仕无门，应举落第，只好高吟“不才明主弃，多病故人疏”，放弃仕宦走向山水，以示清高。如《夏日南亭怀辛大》：欲取鸣琴弹，恨无知音赏。表明清高自赏的寂寞心绪。

（三）王孟的区别。

1.原因：生活环境和性格气质的不同。

2.孟的山水田园诗更贴近生活，“余”、“我”等常出现。如《过故人庄》《与诸子登岘山》等。

3.孟诗景物描写，常是他生活环境的一部分，有即兴而发、不假雕饰的特点。如《春晓》诗语自然纯净而采秀内映。比王诗更淳朴，更近陶诗豪华落尽见真淳的境界。

4.乘舟漫游吴越途中的山水诗，常从高远处落笔，自寂寞处低徊，随意点染的景物与清淡的情思相融，形成平淡清远而意兴无穷的明秀诗境。如《宿建德江》《耶溪泛舟》（落景馀清辉，轻桡弄溪渚。澄明爱水物，临泛何容与。白首垂钓翁，新妆浣纱女。相看似相识，脉脉不得语。）王善表现空山宁静之美，孟乘舟行吟之作情思的净化、语言的清淡，和诗境的明秀融为一体，给人以洗削凡尽之感。

（四）自然平淡——孟山水诗风格。尽管孟诗也有刻划细致、用字精审的工整偶句，如“天边树若荠，江畔舟如月”（《秋登兰山寄张五》）；“风鸣两岸叶，月照一孤舟”（《宿桐庐江寄广陵旧游》），但只是一时兴到之语。其诗多以单行之气运笔，一气浑成，无刻画之迹；妙在自然流走、冲淡闲远，不求工而自工。

（五）王孟在盛唐诗坛影响很大。崔兴宗称王维为“当代诗匠”（《酬王维》诗序），王士源说孟五言诗“天下称其尽美矣”（《孟浩然集序》）。

三、受王维影响的诗人：

（一）裴迪：《辋川集二十首》是两人唱和之作。如《华子冈》：落日松风起，还家草露稀。云光侵履迹，山翠拂人衣。力求把诗写得明净。

（二）与王、孟诗风相近的诗人中成就最高的——常建。

1.写归隐生活的山水田园作品，多孤高幽僻的隐逸风调，其灵慧秀雅和空明寂静与诗相近。如《题破山寺后禅院》。

2.表里澄澈的明秀诗境使山水虚灵化、情致化。如《江上琴兴》。

四、受孟浩然影响的诗人：

（一）储光羲。

1.写田园生活的代表作如《同王十三维偶然作十首》《田家杂兴八首》《田家即事》等，由于想表达的是返朴归真、养性怡情的思想，言玄理成分多，艺术上不成功。

2.表达隐逸情趣的作品如《杂咏五首》《江南曲四首》等。如《杂咏五首》之《钓鱼湾》：潭清疑水浅，荷动知鱼散。在风格自然淡远方面，与孟诗接近。

（二）刘昚虚和张子容。与孟的唱和诗，如刘昚虚《暮秋扬子江寄孟浩然》、张子容《除夜乐城逢孟浩然》《送孟浩然归襄阳二首》《泛水嘉江日暮回舟》。

五、隐逸情结。

（一）盛唐山水田园诗的大量出现，与隐逸之风盛行有直接关系。

（二）没有消极遁世、为隐居而隐居的纯粹隐者。目的：

1.有人以归隐作为入仕的阶梯—“终南捷径”；

2.更多是将归隐视为傲世独立的表现，显示人品高洁，进而作为精神慰藉，寻求人与自然融为一体的纯美天地。

（三）山水情怀对明秀诗境的促成，对自然细致观察和敏锐感觉，以虚灵的胸襟体悟山水。孟纵情山水，不时流露寂寞孤独；王的归隐自得闲适，已达到“无我”境界。因此，在表现山水宁静美方面，王诗心态更具典型意义，如：《辋川集二十首》

1.是晚年隐居辋川别业时写的一组诗，表露自甘寂寞的山水情怀。

2.明秀的诗境表现宁静的心境。如：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）

（四）王孟隐逸心态有脱情志于俗谛的义蕴，具丰富的思想文化蕴涵。

六、佛禅思想。

（一）上述诗人的山水诗创作，从观物方式到感情格调都受禅宗影响，有禅意禅趣。

（二）佛禅思想的影响最主要是“无生”观念。“无生”说：

1.出于大乘般若空观，是“寂灭”和“涅槃”的另一种表述方式。

2.学无生要达到一切毕竟空的“无我”之境。

3.学无生的具体方法是坐禅，即静坐澄心，最大限度地平静思想和情绪，让心体处于近于寂灭的虚空状态，使纯粹意识转化为直觉状态，产生万物一体的洞见慧识和浑然感受，进入物我冥合的“无我”之境。

（三）以禅入定、由定生慧的境界对王孟等人的艺术思维和观物方式影响：

1.使他们习惯于把自然作为凝神观照、息心静虑的对象，从而使山水诗创作由早期写气图貌和巧为形似之言，进入到“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”（王昌龄《诗格》）的意境创造；

2.魏晋以来用玄学体会自然的山水审美意识，演进为以禅趣为主，用禅境表现诗境。如王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”，着重写无心，写偶然，写坐看时无思无虑的直觉印象。

3.喜写独坐时的感悟，将禅的静默观照与山水审美体验合而为一，在对山水清晖的描绘中，折射出清幽的禅趣。如王维《秋夜独坐》“雨中山果落，灯下草虫鸣”。景物都笼罩清幽寂静的情思氛围，形成偏于表现自然山水宁静之美的清淡诗风。

4.空灵境界是王孟等人在山水诗中追求的艺术极境，如：“明月松间照，清泉石上流”（王维）；“松际露微月，清光犹为君”（常建）；“樵子暗相失，草虫寒不闻”（孟浩然）；“时有落花至，远随流水香”（刘昚虚）等，表现诗人静观寂照时感受到的自然界的轻微响动，以动写静，显示出心境的空明与寂静；还善于写静中之动，如《题破山寺后禅院》等，于空寂处见生气流行，清幽禅趣转化为诗的悠远情韵。

（四）王诗直接契入空灵禅境，其宁静之美和空灵境界，奠定在山水田园诗发展史上的正宗地位。

第二节王昌龄、崔颢和创造清刚劲健之美的诗人

一、清刚劲健之美—豪侠型才士：

（一）多为进士出身的寒俊文士，热衷功名富贵，气概狂傲；尽管入仕后境遇与人生理想反差甚大，颇多失意之感，但不失雄杰气，具豪爽俊丽风骨凛然的共同风貌。

（二）主要在开元、天宝年间活动。

二、王翰。

（一）狂放不羁的行为心态，赤裸裸地追求功名，及时行乐思想。如《古娥眉怨》：“人生百年夜将半，对酒长歌莫长叹。情知白日不可私，一死一生何足算。”以放荡为风骨，反映出当时士人的坦荡和豪健气格。

（二）多一气流转的壮丽俊爽之语，代表作《凉州词二首》其一：葡萄美酒夜光杯。

三、王昌龄七绝质量高，数量多。

（一）慕侠尚气、纵酒长歌的性情中人，如《少年行》《长歌行》等。

（二）因出身孤寒和受道教影响，深沉、观察敏锐，带有历史厚重感。作诗不全凭情气，讲究立意构思，作品豪爽俊丽，“绪密思清”。如《出塞二首》秦时明月汉时关。

（三）边塞诗用乐府旧题写的五古和七绝各有10首，但七绝成就较高。

1.因性格豪爽，故七言长于五言；思致缜密，讲究作法，又宜短章而不宜长篇。

2.为补短章反映复杂内容的局限，创作出以相关连的多首七绝咏边事的连章组诗，即《从军行七首》：烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。（一）琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。（二）青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。（四）大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。（五）前后章法井然，意脉贯穿，清而刚，婉而健，有气骨。

（四）后期送别诗和以女性生活为题材的作品。

1.由于被贬后心境变化，与王孟等交往密切，相互影响；加之受南方自然风物熏陶，晚年诗风偏于清逸明丽，但仍有清刚爽朗的基调。如《芙蓉楼送辛渐二首》其一。

2.写女性的作品，如《长信秋词五首》《闺怨》等，《采莲曲二首》其二：荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

四、盛唐豪侠型诗人创造的清刚劲健之美，基于北方士人的阳刚气质，但又带有南国的清虚情韵，是南北诗风交融的产物。王昌龄作品已体现，崔颢、李颀、祖咏等人创作中表现更明显。其入仕前后的南北漫游，成为其诗风形成或转折的重要契机。

（一）崔颢。

1.早年“有俊才，无士行”（《旧唐书》本传）。《河岳英灵集》“颢年少为诗，名陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，说尽戎旅。”崔诗“忽变常体”标志是《黄鹤楼》，为律诗变体，被誉为唐人七律压卷之作。以古歌行体入律，显出狂放气质。这种亦古亦律结构体制，便于表现雄健气格，也使律句更显清拔隐秀。

2.南方的人文景观和自然风物，使崔诗豪爽笔调中，添清丽空远韵味。代表是效仿江南民歌的对答体短诗。如《长干曲四首》其一：君家何处往，妾往在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。清新活泼带有一定情节性的连章小诗，近于乐府古制。

3.乐府歌行能将豪宕顿挫之气势，寄寓于明丽俊逸的叙事之中，具有清劲爽丽的特点。如《邯郸宫人怨》等乐府歌行叙事诗。

　4.最具凛然风骨是边塞诗，如《雁门胡人歌》：高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋田。山头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠。此诗用歌行流转体调，保持作者豪爽俊丽的风格，更多阳刚意气。

（二）李颀。

1.及第后作《缓歌行》歌唱所憧憬的功名富贵和享乐生活，理想破灭，归隐东川。

2.边塞诗。如《古从军行》：白日登山望烽火。诗中缺乏鲜亮的色调，多阴冷意象，蕴含着狂生末路的郁勃不平之气，透出一种苍凉悲怆情怀。

3.信奉道教神仙说，对南方风物中幽奇景象和灵怪事物倾心，使作品在雄浑刚健中有玄幽气。如《爱敬寺古藤歌》，再如代表李颀诗歌创作成熟风格的七言歌行《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》描写弹奏胡笳。

4.送别诗写盛唐士人面貌和性格。如《别梁锽》《送陈章甫》。唐诗人中，李颀第一位以诗成功刻画人物性格。所写人物的狂傲精神，与豪爽俊丽和雄健磊落的诗风吻合。

（三）祖咏。

1.成名作《终南望馀雪》：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。”以苍秀之笔，写终南山景色的清寒。

2.代表作《望蓟门》：少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。

第三节高适、岑参和创造慷慨奇伟之美的诗人

一、高适。

（一）反映现实有深度，追求功名的高昂意气与冷峻地直面现实的悲慨结合，有慷慨悲壮的美。

（二）大部分作品作于安史之乱前，颇多不遇的悲慨，《宋中别周梁李三子》：“曾是不得意，适来兼别离。如何一尊酒，翻作满堂悲。”寓壮气于苍凉中。再如《古大梁行》：“暮天摇落伤怀抱，倚剑悲歌对秋草。”《送蔡山人》：“斗酒相留醉复醒，悲歌数年泪如雨。”不甘寂寞、急于用世。

（三）对边塞生活的实地体验和冷静观察，《燕歌行》：

1.思想感情复杂：既有对英雄气概的表彰，也有对战争苦难的同情；一方面是对战士崇高精神的颂扬，另一方面是对将领作乐不满；不讳言征战的艰苦，不失奋发激昂的高亢基调；苦难与崇高对照，增添了慷慨悲壮。

2.多用偶对，不以文采华丽见长，以沉雄质气和浑厚骨力取胜。

（四）边塞诗。

1.多写于蓟北之行和入河西幕府期间，据边塞实际生活体验写成。

2.除七言歌行外，在表现形式上多采用长篇吟怀式的五言古诗，将边塞见闻和功名志向揉为一体，苍凉悲慨中有冷静，基调慷慨昂扬。如《送李侍御赴安西》：“功名万里外，心事一杯中。虏障燕支北，秦城太白东。离魂莫惆怅，看取宝刀雄。”《塞下曲》：“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。古人昧此道，往往成老翁。”热烈向往边功的慷慨豪情，使其诗壮大雄浑、骨气端翔。

3.冷静感受战争的艰苦，慷慨激昂中时见悲凉，如《武威作二首》：“匈奴终不灭，塞下徒草草。唯见鸿雁飞，令人伤怀抱！”

（五）《河岳英灵集》：“诗多胸臆语，兼有气骨。”

1.以质实的古体见长，一些与从军边塞相关的绝句有气质沉雄、境界壮阔的特点。如《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”《塞上听笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”

二、岑参。杜甫《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》：“高岑殊缓步，沈鲍得同行。意惬关飞动，篇终接混茫。”高岑并称始于此。

（一）两次出塞经历，热衷功名，追求功业羡慕富贵，强烈入世精神。《送郭乂杂言》：“功名须及早，岁月莫虚掷。”《银山碛西馆》：“丈夫三十未富贵，安能终日守笔砚。”

（二）第一次出塞时写的边塞诗，如《武威送刘判官赴碛西行军中作》《敦煌太守后庭歌》《碛中作》《武威送刘单判官赴安西行营便呈高开府》等。

（三）二次出塞，入幕封常清。尽管边塞生活艰苦，自然环境恶劣，却乐观开朗，充满进取精神；昔日幕友成功对他的激励。

1.此时的诗多献给封常清的颂扬之作，及幕友间的道别之作，思想性不强。

2.是边塞诗代表作，原因：充分体现岑参长于写感觉印象的才能和好奇个性，将西北荒漠的奇异风光与风物人情，用慷慨豪迈的语调和奇特的艺术手法表现出来，别具奇伟壮丽之美。如《走马川行奉送出师西征》《白雪歌送武判官归京》。

3.还有《轮台歌奉送封大夫出师西征》《热海行送崔侍御还京》《天山雪歌送萧治归京》《火山云歌送别》《田使君美人舞如莲花北旋歌》等作品。

（1）在立功边塞的慷慨豪情支配下，热情歌颂神奇瑰丽的军旅生活、边塞风物、异域风情。突破以往征戍诗写边地苦寒和士卒劳苦的格局，拓宽了边塞诗题材和内容。

（2）艺术上借鉴高适等七言歌行体势而加以创新，形式接近乐府，但自立新题。

（3）用韵灵活，有基本一韵到底《白雪歌》，有两句换韵《轮台歌》，三句换韵《走马川》，视内容而定。声韵或轻快平稳或急促劲折，音节宏亮而意调高远。

（4）意奇、语奇、调奇。《河岳英灵集》：“参诗语奇体俊，意亦奇造。”

（四）擅七言歌行和七绝，以边塞生活为题的七绝多有佳作，如《适入京使》：故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

（五）以边塞题材著称的盛唐诗人里岑参留存作品最多。

三、王之涣开元中与高适、王昌龄齐名。

（一）《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”比王湾《次北固山下》的“海日生残夜，江春入旧年”更气势昂扬。

（二）《凉州词二首》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”于壮观中寓苍凉，慷慨雄放而气骨内敛，沉雄浑厚处与高适诗相近。

四、陶翰。

（一）作诗以五言为主，边塞诗多古意苍劲的悲壮风格。如《出萧关怀古》“孤城当瀚海，落日照祁连。怆矣苦寒奏，怀哉式微篇。更悲秦楼月，夜夜出胡天。”

（二）《古塞下曲》：进军飞狐北，穷寇势将变。日落沙尘昏，背河更一战。骍马黄金勒，雕弓白羽箭，射杀左贤王，归奏未央殿。欲言塞下事，天子不召见。东出咸阳门，哀哀泪如霰。用古调写身经百战的将士不获封赏的悲慨，有受传统征戍诗影响的痕迹，未曾入幕人的通病；在慷慨悲壮的诗歌风格方面与高岑等相近。

中国文学史 隋唐部分 李白

古代汉语文学 2020-05-27 23:59

第四编 隋唐部分

第三章 李白

第一节 李白的生平、思想与人格

一、生平。

（一）《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”开始出现那种浓烈、奔泻而出的感情，奔放的气势。

（二）以安陆为中心干谒漫游，《忆旧游寄谯郡元参军》记此数年间行踪。

（三）约在开元二十四、五年前后入长安，看到官场的黑暗，心中愤慨不平，如《古风》《蜀道难》《梁父吟》《行路难》集中表现愤激不平。

（四）再次漫游，后与孔巢父等隐于徂徕山，号竹溪六逸。

（五）天宝元年奉召入京，供奉翰林。不久为权贵所谗毁，天宝三载离开长安。

（六）在洛阳与杜甫相遇，游梁宋遇高适。之后受道箓，再次举行入道仪式。这时思想复杂，既悲慨不平，“我本不弃世，世人自弃我”（《赠蔡山人》），又关心国家命运、积极入世，希望建立功业。

二、思想。

（一）少年受道教影响。

（二）约18岁时隐居大匡山，从赵蕤学纵横术。

（三）蜀中任侠风气影响。

（四）理想化的积极入世、进取的人生态度，有强烈的儒家用世思想，因此始终保持着自负、自信和豁达、昂扬的精神风貌。

（五）神仙道教信仰占重要地位。充满对于神仙境界的幻想，失意时便走向道教，给他自我解脱的能力，表现出人生如梦、及时行乐的思想（其实是渴望融入自然，终极目的是对人生自由向往），狂傲不羁的性格，飘逸洒脱的气质，明朗、自信、壮大、奔放的感情也来源于此；有时又对神仙世界持怀疑态度。

第二节 李白的乐府与歌行

一、继承汉魏乐府感于哀乐、缘事而发的传统和风骨为革新手段，大力拟作古乐府。

二、李乐府诗大量沿用乐府古题，创新意识表现在：

（一）借古题写现事，具鲜明的时代精神。如《出自蓟北门行》《侠客行》等，属缘事而发之作，表达作者对现实生活的感受，具深刻的寓意和寄托。

（二）古题写己怀，因旧题乐府蕴含的主题和曲名本事，在某一点引发作者的感触。

1.偏重主观抒情，更能体现李白诗歌创作发兴无端、气势壮大的个性特色，如《蜀道难》古辞寓功业难成之意，这一点触动悲愤。

2.这类乐府诗虽拟古，却处处有“我”在，具个性特色。如《行路难》：

（1）以第一人称表达主观感受，打破传统乐府用赋体叙事的写法。

（2）根据古辞寓意和情感倾向进行联想，运用夸张和比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔形成磅礴的气势，将自己的浪漫气质带进乐府，把乐府诗推向高峰。

三、把个性气质融入乐府诗中，形成行云流水的抒情方式，有奔腾回旋的动感。这种动感，见诸于字句音节时，常表现为句式的参差错落和韵律的跌宕舒展，在杂言体乐府中尤为明显，如《蜀道难》《将进酒》《梁甫吟》《行路难》等，大都以五七言为主，在体制和格调方面与唐歌行体无实质性差别，已完成从汉魏古体到唐体的根本性转变。

四、歌行。

（一）成就比乐府高，两者界限：以歌、行、吟、谣等为题的是其歌行代表作，如《襄阳歌》《扶风豪士歌》《少年行》《梦游天姥吟留别》等。

（二）抒情意味更浓，以主观情感和意向为轴心展开篇章，笔势开合，随心所欲。如《玉壶吟》《梦游天姥吟留别》《陪侍御叔华登楼歌》等。

（三）打破诗歌创作一切固有格式，笔法达到任随性情之所之而变幻的神奇境界。一气直下的感情、句式长短变化、音节错落有致、回旋振荡的节奏旋律造成诗的气势、力度，呈现豪迈飘逸的风貌，具壮大奇伟的阳刚之美。唐文宗下诏：“以白歌诗，裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”（《新唐书·李白传》）。

第三节 李白的绝句

一、自然明快的优美情韵——绝句。

二、五言绝句，往往有明快格调，以明白晓畅的语言，表现出无尽的情思韵味。如《独坐敬亭山》《劳劳亭》。

（一）绝句体制短小，适于写一地景色、一时情调，但易流于浅露，所以贵在含蓄；若刻意锤炼，又易流于斧凿，所以又贵自然天成。李五绝能以简洁明快的语言，表达出无尽的情思，做到了既自然，又含蓄，真实简炼而蕴含丰富的境界。

（二）境界清新，内蕴飘逸潇洒的风神，形成清新飘逸的情思韵味。如《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二、其五。

（三）七绝以山水诗和送别诗为多、最出色。与天地自然融为一体的气质，天真纯朴的童心与山水冥合，写景言情都有一气流贯的俊逸风神和爽朗情韵。如《望庐山瀑布》、　　《望天门山》《早发白帝城》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《山中问答》。多写审美感悟及片刻情思，属自然天成之作，加之馀味无穷，表现的是自然美和普遍人性人情，平易真切，富生活情趣，有“清水出芙蓉，天然去雕饰”美。

（四）绝句特别七绝有以古入律、自由发挥的特点，融入乐府歌行开合随意而以气贯穿的手法。许学夷《诗源辨体》：“太白七言绝句，多一气贯成者，最得歌行之体。”

（五）受乐府民歌影响明显，拟乐府民歌的约占近三分之一。如《静夜思》《秋浦歌》；《玉阶怨》《越女词五首》《巴女词》《襄阳曲四首》等，也是拟乐府作品里的绝句佳作，多具清新纯朴的民间气息和活泼生动的民歌情调。

第四节 李白诗歌的艺术个性

一、强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述。常以奔放的气势贯穿，具以气夺人的特点。如《上李邕》。

二、抒情方式：洒脱不羁的气质、傲世独立的人格、易于触动而又暴发强烈的感情。如《鸣皋歌送岑征君》抒写对于政治黑暗、是非颠倒的愤慨，《答王十二寒夜独酌有怀》。

三、奇特的想象。

（一）想象变幻莫测，发想无端，奇之又奇，如：“西岳峥嵘何壮哉！黄河如丝天际来，……巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。”（《西岳云台歌送丹丘子》）“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”（《赠裴十四》）“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”（《将进酒》“白发三千丈，缘愁似个长。”（《秋浦歌》）“猿声催白发，长短尽成丝。”（《秋浦歌十七首》其四）“狂风吹我心，西挂咸阳树。”（《金乡送韦八之西京》）

（二）想象之间跳跃大，意象衔接大跨度。

四、多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，喜欢吟咏体积巨大的壮观事物，并将它们置于异常广阔的空间背景下描绘，构成雄奇壮伟的诗歌意象。如《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。”雄奇壮美的意象组合给人以崇高感。

五、不乏清新明丽的优美意象。如“人行明镜中，鸟度屏风里”（《清溪行》）。“绿水净素月，月明白鹭飞”（《秋浦歌》）。“竹色溪下绿，荷花镜里香”（《别储邕之剡中》）。“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”（《玉阶怨》）明净景物构成清丽意象，极大丰富了艺术蕴含。李白诗意象有壮美与优美两种类型。

六、《望终南山寄紫阁隐者》：“有时白云起，天际自舒卷。心中与之然，托兴每不浅。”喜欢白色透明体，尤其月亮，如《月下独酌》。月的形象反复出现，色彩最多是“白”，色调多明丽。

七、语言清亲明快，基本色调明丽爽朗，那些脱口而出、不加雕饰的诗，常呈现透明纯净、绚丽夺目的光彩，反映出不肯苟同于世俗的高洁人格。

第五节李白的地位与影响

一、首先是诗中所表现的人格力量和个性魅力：“天生我才必有用”的非凡自信，“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格，“戏万乘若僚友，视同列如草芥”的凛然风骨，与自然合为冥一的潇洒风神。

二、豪放飘逸的风格、变化莫测的想象、清水芙蓉的美。

中国文学史 隋唐部分 杜甫

古代汉语文学 2020-06-03 23:59

第四编 隋唐部分

第四章 杜甫

盛唐诗和中唐诗的差别：

盛唐诗：浓烈的理想色彩，少年情怀

中唐诗：人间艰辛，中年思虑，生活化倾向  追求境界的浑融，有意识的字锤句炼，存在审美趣味相近的不同的有相近理论主张的不同的诗歌流派，诗人群落，表现出拓展诗歌新艺术领域的努力

杜甫是衔接盛唐到中唐转变的伟大诗人。

第一节 社会动乱与诗人杜甫

一、安史之乱的影响，使唐诗发生转变。

二、元结与《箧中集》。

（一）元结的《箧中集》。

1.时间及内容：天宝间，反映社会不公与人生悲惨艰辛。

2.诗人：失意士人沈千运、赵微明、孟云卿、张彪、元季川、于逖、王季友。

3.体制：《箧中集》存诗24首；加上其它文集所收，7人存诗46首。

4.风格：以悲愤写人生疾苦。“朝亦常苦饥，暮亦常苦饥。”（孟云卿《悲哉行》）。“虎豹不相食，哀哉人食人”（同上《伤时》）。

5.地位：最先感受到衰败景象的到来，冷眼旁观，走向写实。

6.元结的诗歌观念与他们一致，写有《二风诗论》《系乐府序》《刘侍御月夜宴会序》，主张诗应有规讽寄托，有益政教。

（二）元结，字次山。

1.代表作：《舂陵行》《贼退示官吏》《系乐府十二首》。

（1）《系乐府》中《贫妇词》《去乡悲》《农臣怨》诸篇，写生民疾苦。

（2）《舂陵行》以同情之心写安史之乱以来道州一带州县残破，民不聊生，而赋税逼迫：“军国多所需，切责在有司……大乡无十家，大族命单赢。朝餐是草根，暮食仍木皮。出言气欲绝，意速行步迟。追呼尚不忍，况乃鞭扑之。”

（3）《贼退示官吏》写赋税之祸害，甚于盗贼。杜甫读此诗后，给予很高评价：“道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。”

（4）元结与《箧中集》诗人转向写人生悲苦；虽有思想深度而乏艺术力量。

三、杜甫。

（一）思想：忠君恋阙、仁民爱物的思想。

（二）生平创作：

1.青年在盛唐度过。

2.33岁在洛阳遇李白。不久北上齐鲁，登泰山写《望岳》。

3.十载长安，历尽辛酸，看到生民疾苦，关心国家安危。写下《兵车行》《前出塞九首》《丽人行》《自京赴奉先县咏怀五百字》等反映天宝后期动乱到来前社会风貌。

4.安史乱起落入叛军手，在陷落的长安，写下忠君恋阙名作，如《春望》《哀江头》。

5.肃宗即位灵武，授左拾遗。写《羌村三首》《北征》等。

6.被贬华州司功参军期间，写“三吏”、“三别”。

（三）安史之乱使战乱生活题材入诗。

1.盛唐诗人未把眼光转向底层。

（1）在战乱面前感慨，岑参《行军九日思长安故园》。

（2）李白是盛唐诗人中写及战乱最多的，有《奔亡道中》《经乱后将避地剡中留赠崔宣城》《扶风豪士歌》《永王东巡歌》《南奔书怀》等，写参与战争的感受、抱负、态度和不被理解的心情，没有转向写底层百姓的苦难。

2.安史乱起前后进入创作高潮的诗人写百姓苦难。李嘉祐《题灵台县东山村主人》《宋州东登望题武陵驿》写战后凋残景象。

3.最早、最全面反映战乱灾难的是杜甫。写战争许多重要事件，写百姓在战争中的苦难，以深广生动的形象，展现战火中社会生活的广阔画面，被称为“诗史”。

（1）反映重要历史事件，具史的认识价值。如《悲陈陶》《悲青坂》写唐军陈陶斜、青坂败；《收京三首》《喜闻官军已临贼境二十韵》收复两京；《洗兵马》九节度兵围邺城，反映此事在当时造成的普遍心理；“三吏”“三别”九节度兵败邺城补充兵员。

（2）有些可补史之失载，如《三绝句》写到渝州、开州杀刺史事。

从杜诗可见安史乱后蜀中的混乱情形。

（3）《忆昔》描述开元盛世繁荣景象：

　　从杜甫开始才从如此广阔的视野如此频繁地写时事，可以证史，可以补史之不足。

（4）更主要的，史实只提供事件，杜诗提供更广阔、更具体、更生动的生活画面。

①如《自京赴奉先县咏怀五百字》通过描写具体情景，体现当时的氛围和情思。

②从一个人、一个家庭写起，写战争带给百姓的苦难，写他们的遭遇，写他们的内心的悲酸。如《无家别》《羌村三首》《哀王孙》《哀江头》《北征》等。

③有些诗虽只写一己感慨，但由于与战乱息息相关。心之所系，未离时局，因之从他的感怆里，也可以感受到其时社会的某些心理状态，也具诗史意义。

4.诗史性质决定写作方法的变化。

（1）盛唐诗创造玲珑兴象以抒情，杜诗用叙事手法写时事。

诗的叙事手法《诗经》、乐府都用过→唐诗人中李白《赠张相镐》李颀《别梁锽》用叙述手法。李白诗叙自己行藏；李颀诗写梁锽性格→大量用叙述手法，以五七言古体写时事，即事名篇，把叙事手法发展到新高峰是杜甫的创造。

（2）既叙事件经过，又用力于细部描写。

①从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种氛围、境界，如《北征》。

②写不起眼的平常细事，从一个视角展现广阔的历史画面。

③细小的描写使杜诗叙事方式有别于此前的叙事诗。从概括描写走向写具体事件片断，更少夸张，更多真实感。故事性被冲淡，生活色彩加强。如“三吏”、“三别”等。

（3）多数叙事诗作为抒情来写，融入强烈的抒情。如《羌村三首》写与家人、邻里相见，“群鸡正乱叫，客至鸡斗争。驱鸡上树木，始闻扣柴荆”表现悲喜交集的心境：悲哀、同情、无可奈何，交错在一起。

（4）客观真实的叙述与主观强烈的抒情融为一体，有时杂以议论，融抒情、叙事、议论于一体。有赋的铺排、散文的句法、抒情诗的意境创造。记述时事，反映历史真实画面，实则抒发一己情怀。这是诗歌表现方法的转变，是杜诗异于盛唐诗的地方。

第二节 杜甫的律诗

杜甫律诗的成就：

一、扩大律诗的表现范围。

（一）不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游、山水，而且用律诗写时事。

（二）写时事的律诗，较少叙述而较多抒情议论，如《王命》《征夫》等。

（三）为扩大律诗表现力，以组诗形式表现较难表现、较宽泛的内容，五律和七律都有。如五律《秦州杂诗二十首》集中表现在秦州时的心境；写于客居夔州时的七律《洞房》《宿昔》《能画》《斗鸡》《历历》《洛阳》《骊山》《提封》，虽未标出总题目，但就内容言是组诗。

1.《洞房》为八诗缘起。系舟峡江，因秋夜景色引发对宫掖凄凉的联想。

2.《宿昔》《能画》《斗鸡》篇由宫掖之凄凉，忆及往日宫中行乐情形。

3.5首《历历》是转折，由安史乱前转向乱后。

4.6首《洛阳》写洛阳陷落，玄宗出走。

5.7首《骊山》写骊山无复昔日繁华，不胜今昔之感。

6.8首《提封》为总结，反思、议论。8首诗前后照应，情思脉络连贯。

二、七律组诗最成功。如《咏怀古迹五首》《诸将五首》。《秋兴八首》：

（一）写于滞留夔州时期，是杜律组诗中登峰造极之作。

（二）内容：山城秋色引发故园之思和对京华岁月的怀念，回顾一生，感悟哲理。八首诗在这一思想脉络上展开，层层深入。表现深沉复杂的感情，交错着感慨、回忆、思念与对于时局的看法。

（三）以律诗写组诗，极大地扩大律诗表现力，是杜甫在律诗发展史上的贡献。

三、杜律纵横恣肆，极尽变化之能事，合律又看不出声律的束缚，对仗工整而又看不出对仗的痕迹。如《闻官军收河南河北》。《登高》（杨伦“杜集七言律第一”）声律：

（一）八句皆对句。严整的对仗被形象的流动感掩盖，严密而疏畅。

（二）首联上句第一字仄声换成平声，下句第一字平声换成仄声，用轻重变化增加了两个节奏。“猿啸”处本应是二仄声，为使“天高”与猿声连着表现高扬凌厉的情调，用平声字 “猿”，三平声连续上扬，“啸”仄下沉，两头急速起伏，“哀”字，扬而不返。

四、杜律最高成就是写得浑融流转，无迹可寻，使人忘其为律诗。如《江村》《春夜喜雨》《旅夜书怀》。

五、“晚节渐于诗律细”（《遣闷呈路十九曹长》）“老去诗篇浑漫与”（《江上值水如海势聊短述》）。“诗律细”：

（一）声律的精心安排，从严谨中求变化，变化莫测不离规矩。

（二）有时为表达感情需要写拗体，晚年七律拗体更多，是成熟后的通变，表现为变化中的完整。

六、炼字炼句。

（一）用力之处在表现神情韵味，刘熙载“少陵炼神”。

（二）善用动词使诗句活起来，用副词使诗疏畅富于转折，如“自”。

（三）善用颜色字强化某种情感色彩，用叠字创造氛围，用双声叠韵使诗的声调更加和谐悦耳，用俗字口语使诗读来更加亲切。

（四）炼字是自觉追求。“为人性僻耽佳句”（《江上值水如海势聊短述》）。

第三节 杜诗的艺术风格

一、主要风格特征是沉郁顿挫，感情基调是悲慨。

（一）心念国家安危和生民疾苦，个人遭遇坎坷，有深沉的忧思，感情深沉阔大。

（二）厚积的感情力量被儒家涵养抑制，变得缓慢、深沉、低回起伏。如《自京赴奉先县咏怀五百字》《梦李白二首》

（三）沉郁是感情的悲慨壮大深厚；顿挫是感情表达的波浪起伏、反复低回。

二、风格的多样性—“精粗巨细，巧拙新陈，险易浅深，浓淡肥瘦，靡不毕具”（胡震亨《唐音癸签》）。

（一）萧散自然。闲适情趣，安静明秀境界，细腻的景物描写，形成萧散自然的特色。如《水槛遣心二首》其一：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”“水流心不竞，云在意俱迟”（《江亭》）。“仰面贪看鸟，回头错应人”（《漫成二首》其一）。“野船明细火，宿鹭起圆沙”（《遣意二首》其二）。“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”（《徐步》）。“仰蜂粘落絮，行蚁上枯梨”（《独酌》）。最有代表性的是《江畔独步寻花七绝句》。

（二）原因：与不同时期的不同境遇，或者同一时期的不同心境有关。

第四节 杜诗的地位与影响

一、集前代之大成。元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》说：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”秦观：“于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼俊洁之姿，备藻丽之态，而诸家之所不及焉。然不集众家之长，杜氏亦不能独至于斯也。”（《论韩愈》）

（一）集中仁民爱物、忧国忧民的情怀。

（二）诗歌传统。

1.叙事与议论，受《诗经·小雅》影响；悲歌慷慨的格调与《离骚》相近；缘事而发来自乐府传统；浓烈的抒怀、细腻的感情与建安诗歌有关。

2.在诗的表现形式上。叙述夹议论，有“小雅”因素；有赋的铺排；面向现实、写实事，受乐府影响，有史笔痕迹；五古受魏晋南北朝诗人影响；律诗则吸收了这种体式发展中的一切经验；五律主要学杜审言；最重要的是吸收盛唐诗人创造兴象、创造意境的经验，融入到叙事技巧里，叙事而有意境美。

3.语言或意象上。如《杜鹃》《石龛》，受汉乐府相和歌辞《江南》影响；《晚登瀼上堂》“江流静犹涌”，来自阴铿“大江静犹浪”（《和傅郎岁暮还湘州》）；《宿江边阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”，来自何逊“薄云岩际出，初月浪中生”（《入西塞示南府同僚》）；《艳曲》“江清歌扇底，影旷舞衣长”，来自庾信“绿珠歌扇底，飞燕舞衫长”（《和赵王看妓》）意象启发引起联想，产生类似诗句。

二、承先启后，是唐诗发展的转折。

（一）白、元继承缘事而发、写生民疾苦，且受五言排律夹叙夹议影响；

（二）韩愈、孟郊、李贺则受奇崛、散文化和炼字影响；

（三）炼字在晚唐发展成苦吟派；

（四）李商隐七律得力于杜律组织严密而跳跃性极大的技法。

三、思想情操。

中国文学史 隋唐部分 大历诗风

古代汉语文学 2020-06-11 09:00

第四编 隋唐部分

第五章 大历诗风

大历诗风：大历至贞元年间活跃的诗人的共同创作风貌。

一、他们大多数受过盛唐文化熏陶；安史之乱十年战乱使其失去昂扬精神风貌。

二、大量作品表现孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。

三、诗歌由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰。

第一节 士人心态的转变与大历诗歌的冷落寂寞情调

一、中唐诗人颇多生不逢时之感，多消极避世的隐逸情怀，诗中多无奈的叹息和冷落寂寞的情调，平心静气的孤寂、冷漠和散淡。

二、韦应物。

（一）早期部分作品不乏昂扬开朗的人生意气，有刚健明朗的盛唐馀韵，如《饯雍韦之潞州谒李中丞》《寄畅当》。

（二）绝大部分诗歌作于洛阳辞丞后，尤以大历中再度出仕任京兆府功曹，至罢滁州刺史的十馀年间的吏隐诗作见称。

1.看破世情的无奈和散淡。所谓“今来萧瑟万井空，唯见苍山起烟雾。可怜蹭蹬失风波，仰天大叫无奈何”（《温泉行》）。

2.向往隐逸的宁静，有意效法陶渊明的冲和平淡，成为主导倾向，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，气貌高古，清雅闲淡。《寄全椒山中道士》：“今朝郡斋冷，忽念山中客。涧底束荆薪，归来煮白石。欲持一瓢酒，远慰风雨夕。落叶满空山，何处寻行迹？”《滁州西涧》“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”

3.归结于静穆空寂的诗歌情调，表现出冷漠遁世的心理倾向。

三、刘长卿—反映此期士人的孤独冷漠心态。

（一）主要创作活动在安史之乱后；大部分时光在逆境中度过；长期悒郁寡欢使其诗歌于冷落寂寞的情调中，平添惆怅衰飒心绪，显得凄清悲凉。

（二）早期作品也带有凄凉心绪。

（三）后来沉积为进退失据、孤寂无助的茫然失落感，莫明的惆怅发为衰世哀鸣。

1.时运不济的感伤和惆怅层层递进；人生失意的凄凉之感，融入黯淡萧瑟的景物描写中，尤显浓重深长。如《负谪后登干越亭作》“天南愁望绝，亭上柳条新。落日独归鸟，孤舟何处人。……青山数行泪，沧海一穷鳞。”《重送裴郎中贬吉州》“猿啼客散暮江头，人自伤心水自流。同作逐臣君更远，青山万里一孤舟。”

2.由悲剧命运支配的孤寂惆怅的生存体验与特定时代的衰败萧索景象结合，汇聚成生不逢时的冷漠寂寥情调，反复出现，构成带有类型化的意象。

（四）思锐才窄，敏于感受，拙于叙述，语意重复。自许“五言长城”，早年叙事性五古五排意脉不甚连贯；后来用五古五律五绝写离别与山水景物，颇多意象省净而极富意味的优秀之作。如《江中对月》：“空洲夕烟敛，望月秋江里，历历沙上人，月中孤渡水。”《逢雪宿芙蓉山主人》。

四、以抒写冷漠寂寥情怀为主的其他重要诗人—“大历十才子”。

（一）“十才子”之名最初见于姚合《极玄集》，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审。

1.因大历初年在长安唱和而著名。

2.创作成就高低不一，所长各异。如钱起各体皆工，被公认为十才子之冠，与刘长卿并称“钱刘”；李端善作应酬的送行诗；卢纶《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”

3.都有反映战乱生活的诗，是冷眼旁观的客观记录，有的也较深刻。

（二）主要创作倾向和诗风的相近，是齐名的原因之一。

1.生活态度， “官小志已足，时清免负薪。卑栖且得地，荣耀不关身。自爱赏心处，丛篁流水滨。”（钱起《县中池竹言怀》）集情趣于山水，寄心绪于景物。

2.除应酬唱和之作外，主要写日常生活细事、自然风物和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，表现超然世外的隐逸风调。如：世事悠扬春梦里，年光寂寞旅愁中，劝君稍尽离筵酒，千里佳期难再同。（钱起《送锺评事应宏词下第东归》）暮雨潇潇过凤城，霏霏飒飒重还轻。闻君此夜东林宿，听得荷池几度声。（李端《听夜雨寄卢纶》）出关愁暮一沾裳，满野蓬生古战场。孤村树色昏残雨，远寺钟声带夕阳。（卢纶《与从弟瑾同下第后出关言别》）钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。（司空曙《江村即事》）春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。（韩翃《寒食日即事》）

3.艺术上以谢朓为宗，讲究格律词藻，追求清雅闲淡，工于白描写景。技巧趋于细腻雕琢，大都精致工整，表现出冷落萧瑟的衰飒气象。

第二节 大历诗歌的意象类型

一、大历诗歌两大群体：

（一）以长安洛阳为中心的“十才子”，作品多为题赠送别之作；

（二）在江南任职的地方官诗人，如刘长卿、韦应物、戴叔伦等，大多写山水风景。

（三）题材内容无创新，清雅闲淡的艺术追求与王孟诗风一脉相承。

（四）在与诗的风格情调和写作技巧相关的词语色彩和意象构成方面，有鲜明特色。

二、由于多生不逢时之感，意气消沉，词语选择带有凄清、寒冷、萧瑟、暗淡色彩。

（一）刘长卿表现尤为突出。喜欢吟咏秋风、夕阳，如“寒渚一孤雁，夕阳千万山”（《秋杪干越亭》）；“山含秋色近，鸟度夕阳迟”（《陪王明府泛舟》）；“秋草独寻人去后，寒林空见日斜时”（《长沙过贾谊宅》）。秋风的冷色调与夕阳黄昏，构成刘长卿诗的独特底色，形成凄清、萧索的秋之色调。

（二）秋风、落叶、夕照、寒雁等冷淡色调的词语。如韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》：“寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。”戴叔伦《李大夫见赠因之有呈》：“江清寒照动，山迥野云秋。”卢纶《至德中途中书事却寄李僴》：“路绕寒山人独去，月临秋水雁空惊。”暗淡清冷的词语色彩，整体有凄凉衰飒的风格。

三、寂寞冷落的情思多通过象征性意象或描述性意象表达，形成了两种意象类型。

（一）刘长卿诗中的象征性意象。

1.象征性意象在刘长卿诗里较多，因为他偏重主观感受，一般不对特定景物作工细描写，意象运用有情绪化倾向。用得最多的意象—“青山”，谢朓《游东田》“不对芳春酒，还望青山郭”，此意象带有故乡居所的象征意义，刘诗也如此。如“荷笠带夕阳，青山独归远”（《送灵澈上人》）。

2.具隐逸、高洁义蕴的“白云”，象征漂泊不定生活的“孤舟”，隐喻衰败消沉的“夕阳”，以及“芳草”、“落叶”、“沧州”、“寒山”等，在刘诗出现频率高。其情绪化的象征隐喻功能，大于描述性和写实性；象征性意象的特点是富于暗示性，意蕴丰富有弹性；但极易形成某种情绪类型的固定符号，成为程式化表达，陈熟老化失去新鲜感。刘诗之所以让人觉得炼饰老到平稳而不新奇，甚至语意雷同，与其喜用象征性意象有关。

（三）其他大历诗人诗中的描述性意象。

1.描述性意象：采用白描手法写诗。如钱起《湘灵鼓瑟》“曲终人不见，江上数峰青”；司空曙《喜外弟卢纶见寄》“雨中黄叶树，灯下白头人”；韩翃《酬程延秋夜即事见赠》“星河秋一雁，砧杵夜千家”；耿湋《晚夏即事临南居》“树色迎秋老，蝉声过雨稀”；李端《过谷口元赞所居》“重露湿苍苔，明灯照黄叶”。均有追求精神和具体的写实倾向，从细微处感受体认，逼真地描绘出带有清幽韵味的小境界。

2.多由生活中常见的山峰、寒雨、落叶、灯影、蝉声、苍苔等组成，刻划精巧。

3.能保证作品新鲜感。要求诗人对客观世界仔细观察，明辨物象，真切传神地写出来。故大历诗人写景多面向现实物色，眼光深入到细微角落，发现前人没写过的琐细幽美的自然物象和生活小情趣，开辟出新诗境。

4.偏重描述性意象，会使境界流于浅近狭小。大历十才子诗虽善于运用细微清幽的自然意象，以一两联诗句就勾勒出“诗中有画”优美境界，但往往构不成通篇浑融一气的意境，以致有佳句无佳篇；不少诗作过于讲究描写技巧而显雕琢。 

第三节 顾况与李益

一、顾况和李益：大历诗风的主流之外。

二、顾况。

（一）存诗中乐府和古诗占多数，受江南民歌影响，格调通俗明快，语言有如白话，如《苔藓山歌》；绝句受民歌影响更为明显，如《江上》《山中》。

（二）常常俗中有奇，有怪奇的想象、怪奇的比喻，如《郑女弹筝歌》给人刻意求奇的印象，如《华山西岗游赠隐元叟》《露青竹鞭歌》。

（三）俗的一面影响张籍、王建和元、白诗派，怪奇一面影响韩、孟诗派。

三、李益以边塞诗独树一帜。

（一）有军旅经历，边塞诗尤其七绝好，常常壮烈、慷慨中带伤感和悲凉，如《夜上受降城闻笛》《从军北征》《夜上西城听梁州曲》（《梁州曲》，也称《梁州》《凉州词》，多抒边关情怀。秋月、秋风与边声，由气氛烘托，其中有难以摆脱的感伤）。

（二）质实明快的诗，如《江南曲》。

（三）盛唐诗特色是盛唐诗艺术残留现象；感伤悲凉情调与大历时代风貌有关。

中国文学史 隋唐部分 韩孟诗派与刘禹锡、柳宗元等诗人

古代汉语文学 2020-06-17 23:59

第四编 隋唐部分

第六章 韩孟诗派与刘禹锡、柳宗元等诗人

唐德宗至唐穆宗40馀年里渐趋兴盛，并于唐宪宗元和年间达到高潮。

第一节韩孟诗派及其诗歌主张

一、韩孟诗派及其诗风的形成过程。

（一）贞元八年（792），孟郊韩愈赠答，为诗派崛起奠定基础。

（二）两次大聚会：贞元12年至16年（796-800）间，韩愈入汴州董晋幕和徐州张建封幕，孟郊、张籍、李翱游从。孟郊诗风已基本形成，给韩愈以影响；元和元年到6年（806-811）间，韩愈任国子博士，与孟郊、张籍等相聚；分司洛阳，孟郊、卢仝、李贺、马异、刘叉、贾岛陆续到来，张籍、李翱、皇甫湜也来过往，诗派全体成员相聚。韩愈诗风形成，得到同派诗人的公认和仿效。

二、理论主张。

（一）“不平则鸣”说。

1.韩愈《送孟东野序》：大凡物不得其平则鸣，……人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！“不平”主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发；《荆潭唱和诗序》：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”“和平之音”和“愁思之声”虽都可视作“不平”之鸣。从文学规律讲，前者生于王公贵人之手，其生命状态多平易流滑，很难表现出“鸣”的深度；后者饱经困苦磨难，其生命力与阻力激烈碰撞所导致的“不平”之鸣，易于惊动俗听。

2.另一要点在于重诗歌抒情功能。由于韩愈没把诗文等量齐观，才使诗歌避免成为道学工具，得以保持其“抒忧娱悲”、“感激怨怼”的美学品性。“感激怨怼”就是“不平”，“抒忧娱悲”就是将此“不平”不加限制地抒发出去，就是提倡审美上的情绪渲泻。

（二）“笔补造化”说。李贺“笔补造化天无功”（《高轩过》）。“笔补造化”有创造性诗思，对物象进行主观裁夺。

1.孟郊《赠郑夫子鲂》“物象由我裁。”；

2.韩愈“研文较幽玄，呼博骋雄快”（《雨中寄孟刑部几道联句》）；“雕刻文刀利，搜求智网恢”（《咏雪赠张籍》）；“规模背时利，文字觑天巧”（《答孟郊》）。造端命意、遣词造句则要力避流俗，还强调写作要“能自树立，不因循”（《答刘正夫书》），要大胆创新，“勇往无不敢”（《送无本师归范阳》）。

（三）崇尚雄奇怪异之美。

1.韩愈《调张籍》赞誉李杜诗“巨刃磨天扬”奇特的语言、雄阔的气势和艺术手法的创新，学习其胆之大、力之猛、思之怪、境之奇，并发挥到极致。着眼点在力量的雄大、词语的险怪和造境的奇特。

2.韩孟诗派其他成员也大都具有崇尚雄奇怪毅的审美取向。虽因遭际所限，取材偏于狭窄，大都苦吟，以致雄奇不足怪异有馀，诗境多流于幽僻蹇涩。

（四）韩孟诗派形成了一套系统的诗歌创作理论，突破传统诗教，转向重诗的抒情特质、重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥。

第二节 韩愈、孟郊、李贺等人诗歌的意象类型与技巧的创新

一、韩愈，代表作《昌黎先生集》。

（一）长篇古诗中揭露现实矛盾、表现个人失意之作，如《归彭城》《县斋有怀》等，大都平实顺畅。

（二）清新、富神韵的诗，如《晚雨》《盆池五首》《早春呈水部张十八员外二首》。

（三）最具独创性和代表性的是以雄大气势见长和怪奇意象著称的诗作。

1.原因：

（1）他“少小尚奇伟”（《县斋有怀》）、“搜奇日有富”（《答张彻》）天生雄强豪放资质，性格中充溢着对新鲜奇异、雄奇壮美之事之景之情的追求；

（2）提倡“养气”说，使他在提高自我修养的同时增添睥睨万物的气概。

2.《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》《石鼓歌》。与李白长篇歌行比，相同点在于二者均酣畅淋漓，气象阔大；相异处在于李诗饶有飘逸之气，韩诗更具狠重粗豪的力度。“豪侠之气未除，真率之相不掩，欲正仍奇，求厉自温”（钱锺书《谈艺录》）。

（四）用世心切，是非观强，性格刚直，使他屡受打击，也导致其审美情趣呈现怨愤郁躁、情激调变的怪奇特征。韩愈怪奇诗风大致始于贞元中后期，元和中期定型。贞元元和之际的阳山之贬是造成韩愈诗风大变的重要条件。此时代表作《宿龙宫滩》《郴口又赠二首》《龙移》《岳阳楼别窦司直》《八月十五夜赠张功曹》等。

1.多用激荡、惊怖、幽险、凶怪的词语，如“激电”“惊雷”“怒涛”“大波”“蛟龙”“猩鼯”等构成惊心动魄的意象。

2.以俗为美、以丑为美。贬所环境险恶，遭贬的际遇，使诗人百忧俱来，长期苦闷，形成搜罗奇语，雕镂词句，创造险怪意象的思维定势；离开贬所后更倾心于怪奇诗境的构造，加强对内心和自我的表现。与孟郊等人创作以竞赛为主要目的的联句诗，动辄上百韵，如“昼蝇食案緐，宵蚋肌血渥”（《纳凉联句》）、“灵麻撮狗虱，村稚啼禽猩”（《城南联句》），以世俗、丑陋之事之景入诗，形成以俗为美、以丑为美的特点。

3.用赋法作诗，铺张罗列，力尽后止。如《南山》《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》怪怪奇奇，戛戛独造，是韩愈诗歌艺术主要追求目标。

二、孟郊，代表作《孟东野诗集》，诗风也有怪奇倾向。

（一）因才力限制，沦落不遇的生活经历限制视野，使其诗风向幽僻冷涩发展。

（二）内容。

1.关注社会、反映下层民众生活的诗作，如《杀气不在边》《寒地百姓吟》等。

2.更多抨击黑暗世俗、表现自我悲慨和贫寒生活的诗作。如“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽！”（《赠崔纯亮》）写事抒情真切感人，用词造语古拙直率，具汉魏风貌。“郊为五言诗，自前汉李都尉、苏属国及建安诸子、南朝二谢，郊能兼其体而有之。”（李翱《荐所知于徐州张仆射书》）

（三）艺术。

1.以苦吟著称，注重造语炼字，追求构思的奇特超常。如“风叶乱辞木，雪猿清叫山”（《送殷秀才南游》）、“镜浪洗手绿，剡花入心春”（《送淡公十二首》其二）、“声翻太白云，泪洗蓝田峰”（《远愁曲》）。

2.最多最引人注目的是充满幽僻、清冷、苦涩意象的诗作，多表现凄怆寒苦的生活，诗境仄狭，风格峭硬。如“日短觉易老，夜长知至寒”（《商州客舍》）。苏轼“郊寒岛瘦”（《祭柳子玉文》）。代表作组诗《秋怀十五首》。

（1）“吟虫”“冷露”“峭风”等意象组合，渲染出凄冷寒寂、幽僻萧索的氛围。

（2）还运用视觉、触觉、听觉、味觉等艺术通感，嵌入“峭”“瘦”“折”“干铁”等外形尖利、瘦硬的词，将刺激程度强化。

3.也有以丑为美、意象险怪的诗作。如“饿犬{齿乍}枯骨，自吃馋饥涎”（《偷诗》）。

4.对后世影响较大的是《游子吟》。

三、李贺，代表作《李长吉歌诗》。

（一）内容。

1.意气昂扬的诗作：男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯！（《南园》）

2.现实的打击使其始终处于极度抑郁、苦闷中，加之早熟、敏感，产生沉重的失落感和屈辱感，呈现早衰的症状和心态：“长安有男儿，二十心已朽”（《赠陈商》）、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”（《开愁歌》）。

3.人生短暂引起惊惧，怀才不遇的苦痛冲击多病的身心，如《秋来》。

4.带着沉重的悲哀和苦痛，带着对生命和死亡的病态的关切，对人生、命运、生死等问题进行思考。写鬼怪，死亡，游仙，梦幻，用各种形式抒发苦闷。

（二）艺术：命短导致对社会不可能有深刻的理性认识，而耽于幻想；苦闷使诗作融入浓郁的伤感意绪和幽僻怪诞的个性，表现重点从韩愈的粗猛豪横、孟郊的冷峭枯寂转向对主体心灵的开掘和虚幻意象的营造，形成了凄艳诡激的诗风。

1.奇特的造语、怪异的想象和幽奇冷艳的诗境。“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”（《神弦曲》）“险怪如夜壑风生，暝岩月堕”（谢榛《四溟诗话》卷四）。

2.受屈原、李白及汉乐府民歌影响，多以乐府体裁表现苦闷情怀。

3.偏爱冷艳凄迷意象，大量使用“泣”“啼”等字词感情化，构成具悲感色彩的意象群。如“冷红泣露娇啼色”（《南山田中行》）。

4.极尽渲染物象色彩和情态，“冷红”“老红”“愁红”“笑红”“凝绿”“寒绿”“颓绿”“静绿”。《长平箭头歌》“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花”；《将进酒》“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红”。一眼觑定事物本质特征，倾力摹状绘形，敷彩设色，构造五彩斑斓的画图，又加上哀伤字眼，注入主观感受，呈现出哀感顽艳或病态美特征。

5.以独特的思维方式和精选的动词、形容词创造视觉、听觉与味觉互通的艺术效果。“酸风”，“香雨”，箫声“吹日色”（《难忘曲》），月光“刮露寒”（《春坊正字剑子歌》），“独携大胆出秦门”（《吕将军歌》）通过不同感官沟通所构成的意象，展现诗人的艺术直觉和细微感受。

6.多用质地锐利、脆硬、狞恶的物象，辅以“剪”“斫”“古”“死”“瘦”“血”“狞”等字词，营造瘦硬、坚脆、狠透、刺目的意象。如“一双瞳人剪秋水”（《唐儿歌》）、“青狸哭血寒狐死”（《神弦曲》）“花楼玉凤声娇狞”（《秦王饮洒》）等，大都是怪奇、畸形的审美形态。这既源于褊执、狭隘的精神世界和审美取向，也得力于对字词的精心锤炼。艺术思维的逸出常轨，遣词造句的刺激狠透、修辞设色的惨淡经营，意象结构的古怪生新是李贺诗歌意象创造的基本特点。

7.和夸张相并行的、异于常人的想象幻想。“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”（《杨生青花紫石砚歌》）“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”（《天上谣》）“银浦流云学水声”、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”、“江娥啼竹素女愁”、“老鱼跳波瘦蛟舞”（《李凭箜篌引》）。想象出人意表，且跳跃性大，有时完全凭直觉引导，一任想象超时空地自由流动。如《梦天》时空交杂错落，意绪游移无端。精神常处于亢奋与消沉交替状态，导致其想象变化倏忽，活跃异常。贺诗特别是游仙诗都具这种特点。表面看与现代意识流的创作方法确有相通之处，深层看导源于独特心理状态，可视作苦闷的象征。

（三）杜牧《李贺集叙》认为贺诗是“骚之苗裔”，“时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘垅，不足为其怨恨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”。与韩、孟比，重视内心世界挖掘、主观化的幻想，因具更突出的诗人气质，成为真正的诗人之诗，并对晚唐诗风产生直接影响；缺陷：内容过于狭窄，情绪过于低沉，一意追求怪异，难免走向神秘晦涩和阴森恐怖。

四、卢仝、马异、刘叉、皇甫湜。

（一）卢仝，号玉川子。

1.多用怪奇、丑陋意象，如“山魈吹火虫入碗，鸩鸟咒诅鲛吐涎”（《寄萧二十三庆中》）、“扬州虾蚬忽得便，腥臊臭秽逐我行”（《客请虾蟆》）等。

2.一意求险怪，显得滞涩难读，如《月蚀诗》“辞语奇险”（陈岩肖《庚溪诗话》）、“以怪名家”（刘克庄《后村诗话》）。

3.有时含蓄蕴藉、情致宛然，如《有所思》。

（二）马异诗亦以险怪称，如《答卢仝结交诗》。

（三）刘叉自称彭城子，又自称“老叉”“野夫”。

1.诗风粗豪硬朗，劲气直达。如《偶书》。

2.最具代表性的是展示自我节操、激愤浊世和表现民生疾苦的《冰柱》《雪车》。

（四）樊宗师、皇甫湜等具有险怪倾向。

五、韩孟诗派。

（一）除追求雄奇怪异外，以散文化章法、句法入诗，融叙述议论为一体，“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一”（陈寅恪《金明馆丛稿初编·论韩愈》）。

1.熟谙古文章法，尚奇精神和豪放性格，用散文笔调入诗。如《山石》。

2.大量使用长短错落的散文句法，尽力消融诗文界限。五言如《符读书城南》“乃一龙一猪”；七言如《送区弘南归》“嗟我道不能自肥”，有意拗峭句法，使语势、节奏滞涩不畅，又如《嗟哉董生行》。

（二）直述对人生、社会看法，以议论入诗。《荐士》《醉赠张秘书》《汴泗交流赠张仆射》等。

六、反对传统、锐意创新的贡献成就。

（一）以宏大胆气驭诗，赋予诗歌前所未有的力度和超现实色彩；

（二）雕镂词句，尚险求奇，营造出独有的险怪意象；

（三）以文入诗、以议论入诗，开新诗风。清叶燮《原诗》：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。”

（四）破坏传统未建立新的规范。如：

１.用词造句刻意求新使语意晦涩。

2.对诗材不加简择致意象过于丑陋怪诞。

3.大量散文化句式和哲理性议论，破坏诗歌节奏美、形象美。

第三节刘禹锡、柳宗元等人的诗歌风貌

一、刘禹锡字梦得，《刘宾客集》；柳宗元字子厚，《柳河东集》。

二、刘、柳交情甚笃，才华相当，政治遭遇接近，一生大部分时间在贬所度过，奠定其诗思想内容的共同基础—抒写内心的苦闷、哀怨，表现身处逆境而不肯降心辱志的执着精神。如刘《酬扬八庶子喜韩吴兴与予同迁见赠》、柳《登柳州城楼寄漳汀封连四州》。清贺裳：“五古自是刘诗胜场，……非徒言动如生，言外感伤时事，使千载后人犹为之欲哭欲泣”，“柳五言诗犹能强自排遣，七言则满纸涕泪。”（《载酒园诗话又编》）。

三、刘禹锡。

（一）性格刚毅豪猛，虽感到心理苦闷，但始终不曾绝望，写《重游玄都观绝句》及《百舌吟》《飞鸢操》《华佗论》等诗文表达愤懑反抗，讽刺抨击政敌。“我本山东人，平生多感慨”（《谒柱山会禅师》）。“感慨”增加其诗韵味，丰富其诗深度力度。

（二）简捷明快，风情俊爽，有哲人的睿智和诗人的挚情，极富艺术张力和雄直气势。如七绝《秋词》、“莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”（《浪淘沙词九首》其八）“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”（《杨柳枝词九首》其一）透过简练爽利，晓畅易解的表层，可看到傲视忧患独立不移的气慨、迎接苦难超越苦难的情怀、生命活力和乐观精神，坚毅高洁的人格内蕴。

（三）咏史怀古诗语言平易简洁，意象精当新颖，在大跨度时空中，注入悲情，使作品具沉思历史和人生的沧桑隽永。如《西塞山怀古》《金陵怀古》等。

（四）长期谪居，受民间俚歌俗调浸染，创作富有民歌情调、介于雅俗之间的诗，清新质朴，真率自然。如《竹枝词二首》。

四、柳宗元。

（一）与刘诗比较：刘诗昂扬，柳诗沉重；刘诗外扩，柳诗内敛；刘诗气雄，柳诗骨峭；刘诗风情朗丽，柳诗淡泊简古。

（二）忧乐交替、以忧为主的心态，使柳纪游诗有浓郁的幽清悲凉色彩。苏轼：“忧中有乐，乐中有忧，盖妙绝古今矣。然老杜云：'王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。’仪曹何忧之深也？”（胡仔《苕溪渔隐丛话》引）如《南涧中题》。

（三）柳诗具上述特点的原因：

1.缘于他激切、甚至偏狭的心性气质：思想深刻，有敏锐的哲学洞察力，却不具备解决自身困境能力。面对人生忧患，希望获得超越；但激切孤直的心性使他很难超拔。

2.还缘于诗人自觉的美学追求。

（1）《答韦中立论师道书》提出“奥”“节”“清”“幽”“洁”的写作标准，内在指向都与清冷峭拔有关。

（2）创作中：

①偏爱具凄冷意味和峭厉感意象，如“残月”“枯桐”“深竹”“寒松”等。

②色彩选用上偏重冷色调，如“青碧”“凝碧”“阴草”等，使诗境阴暗幽冷。

③多形象尖利的词语，如“左右六翮利如刀”（《跂乌词》）“海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠”（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）等，尖利峻刻。

暗淡的冷色调与词语尖利的峭硬结合，呈现出冷峭的风格特征，闪现着深沉凝重又孤傲高洁的生命情调。如被誉为唐人五言绝句最佳者的《江雪》。

（四）淡泊纡徐的诗。“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上……所贵乎枯淡者，谓之外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚是也。”（《东坡题跋·评韩柳诗》）

1.从风格淡泊古雅看，部分柳诗与陶、韦诗有似处，以其接近自然、不事藻绘给人以清新淡雅感，如《渔翁》。

2.柳与陶、韦的诗风的差异：陶诗淡泊而近自然，最能反映心境的平和旷达；韦诗淡泊而近清丽，令人读后怡悦自得；而柳诗则于淡泊中寓忧怨、见峭厉。

五、吕温有少数篇章激切愤发，颇有豪气。如《读勾践传》。

六、李德裕，字文饶，有《李文饶文集》，又作《会昌一品集》。

（一）诗文见解较通达，认为文学作品“虽终古常见而光景常新”（《文章论》）。

（二）诗多写个人生活情感，基本不触及政治，较有价值作品大都写于贬后。“青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城”（《登崖州城作》）。代表作《谪岭南道中作》。

中国文学史 隋唐部分 散文的文体文风改革

古代汉语文学 2020-07-01 23:59第四编 隋唐部分

第八章 散文的文体文风改革

　　中唐的文体文风改革：自内容言明道载道，把散文引向政教之用，与政治改革有关；自形式言由骈而散，是散文自身发展的要求。这是有目的、有理论主张、有广泛参与者并有深远影响的文学革新，今人称为“古文运动”。

第一节 政治改革与文体文风改革

一、前人的努力。

（一）西魏苏绰、隋李谔提出文体复古主张，未产生实际影响。

（二）陈子昂提倡风雅兴寄，在唐代影响很大，但未形成文体文风改革普遍风气。

（三）文体由骈而散，开元时已有相当发展，安史之乱后作为改革思潮出现。

二、背景—变革中兴的愿望。复兴儒学的思潮：

（一）唐初修《五经正义》重章句之学，疏义理探讨，受到刘知几和王元感批评，却未能改变此学风。

（二）安史乱后，儒学出现重大义而轻章句的新倾向，代表有独孤及、柳冕、权德舆等，代表学派是啖助、赵匡、陆质的《春秋》学派（对《经》越过传注回归本义，从章句之学回到义理探讨，促成儒学复兴和致用）。

（三）韩柳将复兴儒学思潮推向高峰。

1.韩愈：

（1）重建儒家道统，越过西汉后经学复归孔孟；

（2）着眼点是“适于时，救其弊”，解救现实危难；

（3）最严重是藩镇割据和佛老蕃滋，前者导致皇权削弱；后者影响儒家思想传播。

（4）写《原道》等政治论文，明君臣之义，严华夷之防，抨击藩镇、佛老。

2.柳宗元。与韩愈不同，对儒家道统没多大兴趣，不排斥佛教，更重视源于啖、赵学派不拘空名、从宜救乱、通经以致用的经世儒学。

三、永贞元年（805），以王叔文为首，柳宗元、刘禹锡、吕温等为中坚的一批进步士人，发起一场旨在打击宦官集团的政治革新运动，实施一系列改革，使贞元弊政廓然一清，直接影响到元和中兴。

四、经世致用的需要促成文体文风改革高潮。

（一）韩柳明确提出“文以明道”的主张。

1.韩愈“修其辞以明其道”（《争臣论》），“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者邪？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》），“然愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳”（《答李秀才书》），目的是建立儒家道统，并用“道”充实文的内容，使文成为参预现实政治的舆论工具。

2.柳宗元改革失败后，主张以文明其“道”。

3.出于相同的政治目的，韩柳以文明道、反对不切实际的文体文风，将文体文风改革作为政治实践的组成部分，赋予文以强烈的政治色彩和鲜明的现实品格，去其浮靡空洞返归质实真切。

4.主力有：张籍、李翱、李汉、皇甫湜、樊宗师、侯喜等。

第二节 倡导古文的理论主张与杂文学观念的复归

一、导致文体文风改革的因素：儒学思潮和政治改革触发；文章发展内部规律。骈文发端于先秦，成于魏晋，盛于南北朝，弊端如对偶求工、四六句型限制内容表达、用典求繁使晦涩难懂、追求华丽辞藻使内容空虚，华美形式成为表达思想、反映现实障碍。

二、唐骈文的新变化：

（一）初唐“四杰”始，不少作品于工整对偶、华丽辞藻外，展示出流走活泼的生气和注重骨力的刚健风格，如王勃《滕王阁序》、骆宾王《代李敬业传檄天下文》，杨炯《王勃集序》、卢照邻《释疾文》。

（二）盛唐骈体文风更大改变。

1.张说、苏颋在骈文写作中崇雅黜浮，运散入骈，展示出雍容雄浑的气势；

2.李白诗笔情调注文中，破板滞为流动，变用典为白描：《春夜宴从弟桃李园序》。

3.中唐陆贽的奏议较彻底地去除丽辞浮藻，不用典，不征事，代之以散体文气，达骈文变化极致。“真意笃挚，反复曲畅，不复见排偶之迹”（《四库全书简明目录》）。如《论裴延龄奸蠹书》《奉天改元大赦制》。

（三）理论批评。

1.初唐。杨炯指斥龙朔文风“争构纤微，竞为雕刻”“骨气都尽，刚健不闻”（《王勃集序》）；陈子昂提出应继承“汉魏风骨”，反对“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《与东方左史虬修竹篇序》）的作品。

2.天宝中期后。元结、李华、萧颖士、独孤及、梁肃、柳冕、权德舆等形成若干文人群落，以复古宗经相号召，以古文创作为旨归，从文体角度倡导改革。

（1）萧颖士、李华倡导宗经，因而走向文学复古，否定屈宋尤其魏晋后文学，表现追慕古风，希图由文返质的文学发展观。

（2）独孤及主张“先道德而后文学”（梁肃《常州刺史独孤及集后序》引），抨击“俪偶章句”（《赵郡李公中集序》）。梁肃承其观点，强调文章的内容、气势和骨力，是对当时空洞浮靡文风的批判，对其弟子韩愈文气说具直接影响。

（3）柳冕理论主张更系统、集中，也更绝对：

①以文明道，极力突出文章的教化功用：“文章之道，不根教化，别是一枝耳。”（《谢杜相公论房杜二相书》）。

②由教化论出发，否定与教化无关的文学性作品：“屈宋以降，则感哀乐而亡雅正；魏晋以还，则感声色而亡风教；宋齐以下，则感物色而亡兴致。教化兴亡，则君子之风尽矣。”（《与滑州卢大夫论文书》）实质要由文返质，倡导复古。

（4）上述文论的意义：

①一味强调教化乃至否定一切文学性作品的态度是偏颇的；

②缺乏实践性品格，带空言明道性质，不可能给创作带来与现实紧密结合的生命力；

③宗经复古、以道领文、充实文章内容而反对浮靡文风等观点具积极意义。

3.韩柳古文理论更明确、更具现实针对性。

（1）内容：

①“文以明道”。

②重道亦重文的态度，充分意识到“文”的作用，博采前人遗产。韩：“愈之志在古道，又甚好其言辞。”（《答陈生书》）“沉潜乎训义，反复乎句读，砻磨乎事业，而奋发乎文章。”（《上兵部李侍郎书》）柳：“言而不文则泥，然则文者固不可少耶！”（《答吴武陵论非国语书》）。

③宜“自树立，不因循”，贵在创新。韩：学习古文辞应“师其意不师其辞”（《答刘正夫书》）;在文章体式上主张写“古文”，在具体写法上反对模仿因袭：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。”（《南阳樊绍述墓志铭》;《答李翊书》述创新三阶段：开始欲力去“陈言”不易；接下来渐有心得有所去取；最后对古人之言“迎而距之，平心而察之”，达到随心所欲、“浩乎其沛然”的自由境界。柳：反对“渔猎前作，戕贼文史”（《与友人论为文书》）复古而能变古，反对因袭而志在创新，是韩柳古文理论的关键。

④韩认为写好文章的关键是重视作家道德修养和文章情感力量。

A.“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。”（《答尉迟生书》）“养其根而俟其实，加其膏而希其光；根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。”（《答李翊书》）认为有良好的道德修养，文章才能充实光大。

B.发展孟子“养气说”和梁肃“文气说”，提出为文普遍原则：“气盛则言之长短与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）“气”是修养的结果，其中既有道德因素贯注，又有源于个性秉赋和社会实践的精神气质、情感力量。

C.强调“郁于中而泄于外”的“不平之鸣”（《送孟东野序》），主张“喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊”等“勃然不释”（《送高闲上人序》）之情的畅快渲泻。

（2）韩柳理论核心是“文以明道”说，其文体文风改革以之为标志。但就内涵看，与之前理论家相似；而且一旦作为一种普遍理论，便会成为宣传封建伦理道德观念的理论依据，使得文章缺乏真情实感，充满道学气;其理论精华在于对“文”的论述。

（3）韩柳古文理论之所以重“道”亦重“文”，甚至有时重“文”超过重“道”，是受杂文学观念影响。

三、“杂文学”。

（一）相对于纯文学而言。纯文学指非功利、重抒情的美文；混美文与非美文为一的称为杂文学观念。

（二）早期文学与非文学不分→魏晋后文学逐渐独立成科→宋文帝立四学，文学仍指文章之学→齐梁际有文笔问题讨论，有把美文与非美文区别开来的意向（萧绎《金楼子·立言篇》把是否有浓烈的感情和声律、词采之美作为区分文、笔的标准；萧统《文选》将史传、诸子排除）。

（三）唐时仍有影响→盛唐后逐渐消退，文笔之分为“文章”概念取代。陈子昂后，用“文章”包括一切文体的用法成习惯，这反映了杂文学观念的复归，提高了古文地位。韩柳文体文风改革与杂文学观念的影响相关。

（四）杂文学→文笔之分→以“文章”合一的现象，就文学自身演进来说是倒退；但就杂文学观念在特定时期重建的意义而言进步，因为蕴含以复古为新变的内容。

第三节 韩、柳散文的艺术成就

 一、散体文的发展：

（一）唐初文风仍延江左之旧，但一些总结历史、议论时政的文章已较少浮词赘典。如魏征《论时政疏》《论治道疏》《十渐疏》等，虽为骈体，却多杂散语单句；王绩《无心子传》《醉乡记》《五斗先生传》等，用语更明白晓畅，情感真切自然。

（二）陈子昂在唐前期文风转变的关键作用。提倡风雅兴寄和汉魏风骨。一些章表奏疏用间有骈句的散体写成，绝去雕饰，“疏朴近古”（《四库全书总目》）。如《谏灵驾人京书》；开元末写散体文人数增多，表现领域扩大。如姚崇《十事要说》、张说《并州论边事表》；张说碑志叙中杂议，使内容沉实厚重，对韩愈碑志有影响。

（三）出自诗人之手的书信和抒情小文。如李白和王维，将诗人的激情意绪注入文中，既具诗的特点，又不失文的本色，形成盛唐时特有的“诗人之文”。李白《与韩荆州书》，王维《山中与裴秀才迪书》，崔颢《荐樊衡书》，王昌龄《上李侍郎书》。

（四）天宝中期后，元结、李华等的散体文。如李华《著作郎厅壁记》《御史中丞厅壁记》，元结《菊圃记》《右溪记》诸篇，于平易中寄寓感慨，发为议论，开柳宗元山水游记先河；建中元年科举策问始用散体，出现独孤及、梁肃、权德舆、柳冕等。

（五）这时散体文不具备与骈体文一争高下的实力，主要原因是缺乏艺术独创性，大都对先秦两汉文体文风模仿，语言和表现方法陈旧，生气不足。清赵翼“今独孤及文集尚行于世，已变骈为散，其胜处有先秦两汉遗风，但未自开生面耳”（《廿二史札记》）。

（六）韩柳在散体文创作上的开拓：

1.在勇于创新的基础上建立新的散文美学规范。

（1）文学观念上否定六朝“文笔”之分，把散文引入杂文学路途；

（2）创作实践重视辞采、语言和技巧，突破文体界限和陈规旧制；

（3）辞采方面，既反对骈文末流，又吸收骈文优长，用整齐的四字句夹杂于散体句间，造成长短错落、音调铿锵的声情效果，在破坏的同时，重视散文重建；

（4）语言既倡“去陈言”，又强调“文从字顺”（《南阳樊诏述墓志铭》）和“体备”“词足”（《答尉迟生书》）。柳重视遣词造句和文势营造，并对常用助字的性质和作用予以辨析：“所谓乎、欤、耶、哉、夫者，疑辞也；矣、耳、焉、也者，决辞也。”（《复杜温夫书》）主要目的在于严格语言文辞的使用标准，避免歧义；

（5）从技巧看，韩善用变化多端的构思方法组织文章，通过比喻、排比、细节描写丰富文章形象性和感染力，又有规律可寻，在无法有法间，创立了新散文规范秩序。

2.将浓郁的情感注入散文中，加强了作品抒情特征和艺术魅力，提高古文地位。韩在应用文中感怀言志，以感激怨怼奇怪之辞，发穷苦愁思不平之声，既变“笔”为“文”，又使“文”具源于现实的情感力度；柳文简古峭拔，立意精警：书信充溢身世之悲；游记渗透人与自然亲和之情。韩柳文于浑厚坚实中寓精神气脉和情感力量。

二、韩愈。

（一）论说文

1. 从内容上分：

（1）重在宣扬道统和儒家思想，如《原道》《原性》《原人》等；

（2）或多或少存在着明道倾向，重在反映现实，揭露矛盾，作不平之鸣，而且不少还有反流俗、反传统力量，并在行文中夹杂着强烈的感情倾向，如《师说》。

2.艺术。

（1）善辩主要源于胆壮气盛，使其议论文具震慑人气势。如《原毁》《讳辩》《争臣论》《论佛骨表》等，大气磅礴、笔力雄健、排宕顿挫、感情激烈。

（2）有为而发，不平则鸣，无意塑造形象，而形象在情感激流和雄辩中自然展现，是它近于文学性散文的主要原因。

（三）杂文更自由随便。如《进学解》《送穷文》；最可瞩目的是嘲讽现实、议论犀利的短文，如《杂说》《获麟解》《伯夷颂》等。

（四）序文言简意赅，形式多样，表达对现实社会的各种感慨，如《送李愿归盘谷序》《送石处士序》《送董邵南序》“燕赵古称多感慨悲歌之士”、《祭十二郎文》。

（五）传记、碑志状物叙事。

1.如传记文《张中丞传后叙》；《毛颖传》用传记体为毛笔立传，以戏谑形式讽刺现实；《石鼎联句诗序》以传奇家笔墨，将道士轩辕弥明与刘师服、侯喜联诗的情景给予戏剧化表现。这两篇作品已与传奇小说无甚差别。

2.碑志。

（1）重细节描写，借琐事将传主性格、心态巧妙展现，使之成为人物传记。如《殿中少监马君墓志》《国子助教河东薛君墓志铭》《试大理评事王君墓志铭》等。

（2）借墓主事迹发议论、寓讽刺，表现强烈爱憎之情。如《柳子厚墓志铭》等。

三、柳宗元。

（一）哲学论文：冷静思考各类社会人生问题，如《贞符》《封建论》《天说》等。

（二）杂文：

1.正话反说，借问答体抒发被贬幽愤，如《答问》《愚溪对》等。

2.巧借形似之物，抨击政敌和现实。如《骂尸虫文》《憎王孙文》《斩曲几文》等。

（三）寓言文大都结构短小而富哲理意味，如《三戒》《罴说》《蝜蝂传》等。

（四）传记文与抒情文如《捕蛇者说》《种树郭橐驼传》。《祭吕衡州温文》最动人。

（五）山水游记。

1.是悲剧人生审美情趣的结晶。如《囚人赋》《永州龙兴寺东丘记》等，以渲泻悲情表现自然，将悲情潜于作品中，形成“凄神寒骨”特色。

2.永州记游之作大多表现奇异美丽却遭人忽视、为世所弃的山水。如《小石城山记》《钴鉧潭西小丘记》都具“借题感慨”（林云铭《古文析义》）特点，既重自然景物的真实描摹，又将主体情感不露痕迹地融注其中。如《至小丘西小石潭记》。

3.善选深奥幽美型小景物，经过精心刻划，展现高于自然原型的艺术美。如“流若织文，响若操琴”（《石涧记》）；“流沫成轮，然后徐行”（《钴鉧潭记》）；“平者深黑，峻者沸白”（《袁家渴记》）；园林之石“或列或跪，或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒”（《永州韦使君新堂记》）；山野之石“涣若奔云，错若置棋，怒者虎斗，企者鸟厉”（《永州崔中丞万石亭记》）；“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊勃香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇扬葳蕤，与时推移”（《袁家渴记》）。“牢笼百态”。

4.上承郦道元《水经注》成就，又有突破性提高：不是纯客观描写，而是贯注寂寥心境，且借之表现永恒的宇宙情怀。如《钴鉧潭西小丘记》。

第四节 晚唐古文的衰落与骈文的复兴

一、韩门弟子如李翱、皇甫湜等片面发展韩创新主张，追求奇异怪僻，渐失生命力。

二、晚唐小品是韩柳杂说寓言小品等文体新发展，晚唐社会矛盾产物。基本特点：

（一）篇幅短小精悍；（二）多刺时作，批判性强；（三）情感炽烈，生气贯注。

三、皮日休，字逸少，后改袭美。宗旨：“上剥远非，下补近失”（《皮子文薮序》），往往发前人所未发或不敢发，使其小品文如弹丸脱手，字字见血。如《读司马法》：“古之取天下也以民心，今之取天下也以民命。”、《原谤》等。

四、陆龟蒙，字鲁望，后隐居甫里，自号甫里先生。小品文主要在《笠泽丛书》中，现实针对性强，议论精切，如《野庙碑》《记稻鼠》。

五、罗隐，字昭谏。

（一）文集名《谗书》多“愤闷不平之言，不遇于当世而无所以泄其怒之所作”（方回《谗书跋》）“著私书而疏善恶，斯所以警当世而诫将来也”（《谗书重序》）。

（二）好谐谑，遇感辄发，多取寓言形式，一针见血。如《说天鸡》《英雄之言》《蒙叟遗意》《越妇言》《辨害》。

　　鲁迅：“罗隐的《谗书》几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一榻胡涂的泥塘里的光彩和锋芒。”（《小品文的危机》）。

六、晚唐文人分化明显，多走上消极颓废一途，寄情声色之乐，追求形式之美，于是骈文卷土重来，呈现出复归式演进的形貌。

（一）晚唐令狐楚、李商隐、温庭筠、段成式等擅骈体文。

1.其中李、温、段三人齐名，时号“三十六体”（三人在其从兄弟中皆排行第十六）。

2.提倡以四、六相间为句的四六文，重辞藻、典故、声韵、偶对，向唯美主义方向发展，并广泛应用到书信、公文、表奏等各种文体中，不少作品无异于文字游戏。

3.技巧和文风上大都雕镂精工，用典深僻，词采繁缛，偶对切当，风格华丽浓艳。

（二）李商隐。

1.早期致力于古文，如《李贺小传》《刘叉》。

2.后投令狐楚门下通习四六之文。其骈文除上述特点外，还呈现出既宛转流畅又典丽清峻的风神。如《为濮阳公檄刘稹文》《为濮阳公陈情表》《上河东公启》等。

3.“尤善为诔奠之辞”（《旧唐书》），如《奠相国令狐公文》《祭裴氏姊文》《祭小侄女寄寄文》等。

4.章、表、书、启类作品，“以磔裂为工，以纤妍为态”（朱鹤龄《新编李商隐文集序》），一味用典，文意晦涩，过于重词采，缺乏情感力量，宋初形成“西昆体”。

中国文学史 隋唐部分 唐传奇与俗讲变文

古代汉语文学 2020-07-08 23:59

第四编 隋唐部分

第九章 唐传奇与俗讲变文

　　唐传奇标志我国文言小说发展到成熟阶段，盛于中唐，晚唐稍衰；还出现通俗文体俗讲和变文，扩大了文学传播影响，在文学由雅而俗过程中意义重大。

第一节 唐传奇

一、传奇。

（一）唐传奇指唐代流行的文言小说，多以记、传名篇，以史家笔法传奇闻异事。

（二）释名。

1.“传奇”之名起于晚唐裴铏小说集《传奇》；宋尹师鲁将“用对语说时景，世以为奇”《岳阳楼记》称为“传奇体”→后来才被认为是一种小说体裁，如元陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋金戏曲、院本等并列，明胡应麟《少室山房笔丛》将所分六类小说第二类即《莺莺传》《霍小玉传》等定名为“传奇”。此后传奇成为唐文言小说通称。

2.发展历程。

（1）发轫期初盛唐。是六朝志怪到成熟的唐传奇间的过渡阶段，作品数量少，艺术表现不成熟。如王度《古镜记》，无名氏《补江总白猿传》。

①内容明显残存搜奇志怪倾向。②人物刻划和结构上已有较大提高，描写更生动。

③《游仙窟》唐传奇中字数最多，此期传奇中艺术较高。作者张鷟，诗文交错，韵散相间，华丽中有俚俗气息，颇具成熟期传奇体貌。

（2）兴盛期中唐—代宗到宣宗，名家名作蔚起，大部分作品产生于此时期。

①原因。

A. DE小说本身演进的结果。B.各体文学在表现手法上提供的借鉴，如诗歌抒情写意、散文叙事状物、辞赋虚构铺排等，以诗歌影响尤为明显，使多具诗意化特点。元稹、白居易、白行简、陈鸿、李绅等诗人兼传奇家，将歌行与传奇配合，用不同体裁不同方式描写同一事件（如《莺莺传》《李娃传》《长恨歌传》都有与之相配的长篇歌行），提高地位，扩大影响；叙事上与古文兴盛有关。不少传奇作家兼古文家，如韩愈《毛颖传》，柳宗元《河间传》《李赤传》等构思技巧近传奇小说的作品均具古文笔法和风格。

C.特殊的社会文化风尚。中唐时，通俗的审美趣味由于变文、俗讲的兴盛进入士人群落，传奇伴随贞元元和之际由雅入俗的浪潮有了广大的接受群。

（3）衰退期晚唐。

①作品数量不少，出现不少专集，如袁郊《甘泽谣》、皇甫枚《三水小牍》、裴铏《传奇》、薛用弱《集异记》、李复言《续玄怪录》等。

②多篇幅短小，内容单薄，或搜奇猎异，或言神志怪，思想和艺术成就减弱。

③特色：随着中唐后游侠之风盛行，涌现描写豪侠之士及其侠义行为的传奇作品，内容涉及扶危济困、快意恩仇、安邦定国等，突出豪侠人格贤韧刚毅和卓荦不群，武功的出神入化，功业的惊世骇俗。如《甘泽谣》之《红线》，《传奇》之《聂隐娘》《昆仑奴》，《集异记》之《贾人妻》等；传为杜光庭的《虬髯客传》成就最著。

二、中唐传奇（一）—所存完整作品约近40种，题材多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等，以爱情小说成就最突出。

（一）陈玄祐《离魂记》——标志传奇步入兴盛期。

1.约成于大历末，写张倩娘爱情。

2.用浪漫手法幻设情节，赞扬婚姻自主，谴责背信负约，突出自由爱情主题。

（二） 沈既济《任氏传》。

1.约作于建中二年（781），写贫士郑六与狐精精任氏爱情。

2.情节曲折，对任氏形象刻划出色，表现她多情、开朗、机敏、刚烈个性，在使异类人性化、人情化方面取得开创性成就。

（三）李朝威《柳毅传》。

1.写人神相恋故事，“风华悲壮”（汤显祖）。

2.柳毅形象丰满，性格豪侠刚烈；龙女温柔多情和勇于追求自由爱情；钱塘君勇猛暴烈和知错即改；洞庭君忠厚仁义、疾恶如仇。

3.通过人物形象和情节描写，将灵怪、侠义、爱情成功结合，奇异浪漫，清新峻逸。

三、中唐传奇（二）—贞元中期到元和末。白行简《李娃传》、元稹《莺莺传》、蒋防《霍小玉传》完全摆脱神怪事，以生动笔墨、动人情感来表现人世间男女之情。

（一）白行简，字知退。《李娃传》约作于贞元11年（796），写荥阳生与李娃爱情。

1.以大团圆方式结局，但因为时代早，与明清戏剧小说中大团圆收尾不同；

2.肯定欣赏以荥阳生浪子回头、其婚姻重新得到封建家庭认可的团圆方式，一定程度上否定了小说前半部背离传统、感人至深的男女恋情，消弱了作品思想性和艺术效果。

3.李娃是被人侮辱、身份低贱的妓女，清醒、明智、坚强和练达。

（二）元稹《莺莺传》。

1.由喜到悲，描写莺莺张生相见、相悦、相欢，而以张生“始乱终弃”作结的爱情悲剧，细致展现莺莺这个冲破封建礼教樊篱、争取爱情自由的叛逆女性。

2.莺莺一方面对情爱的渴望导致其礼防脆弱；另一方面对结局担忧使她在每次热情迸发之后表现出对张生的冷淡。莺莺与张生由相遇到结合的过程，既是一个情、礼冲突最后以情胜礼的过程，也是一个集渴望、担忧于一体，充满内心矛盾的过程。

3.张生自诩“善补过者”，其绝情客观上起到对爱情不专一的批判，产生悲剧力量。

4.非元稹自传。因为托名张生，有虚构成分；且多精湛的心理、细节描写，具高于现实的艺术美。

（三）蒋防，字子微。《霍小玉传》—中唐传奇压卷之作。

1.霍小玉温柔多情、清醒冷静又坚韧刚烈；其血泪控诉和复仇意绪，表现了一个备受欺凌的弱女子的愤怒和反抗，坚韧刚烈中透出凄怨；其死是悲剧终点、高潮，揭露封建等级制度的丑恶和封建礼教的残酷。

2.妙于叙述和描写，善于选择能反映人物性格和心态的典型场景，用饱含感情的语言精细描写和刻划。如对李益通过对具体情事的叙述描写，着力揭示在个人意志和家长权威对立中的内心矛盾和痛苦，写出他由重情到薄情、绝情，绝情后仍复有情的两重性格，既增强真实性，又增强艺术感染力。

3.在语言运用、气氛渲染、枝节穿插等方面都有独到之处。明胡应麟：“唐人小说纪闺阁事，绰有情致，此篇尤为唐人最精彩之传，故传诵弗衰。”（《少室山房笔丛》）

（四）借寓言、梦幻以讽刺社会—《枕中记》《南柯太守传》最具代表性。

1. 沈既济《枕中记》写卢生与道士吕翁。

2.李公佐，字颛蒙，曾撰有《庐江冯媪传》《古岳渎经》《谢小娥传》等传奇。《南柯太守传》作于贞元18年（802），写游侠淳于棼梦游“槐安国”。

3.这两篇作品借梦境凝缩唐代士子情志欲望，又借梦境的破灭说明功名富贵的虚幻，由此讽刺汲汲于名利富贵的士子，揭露官场黑暗。主旨不无佛道思想影响，但所反映内容却具现实真实性，描写笔法细致逼真，批判的锋芒异常冷峻，达到真幻错杂、由幻到实、“假实证幻，馀韵悠然”（鲁迅《中国小说史略》）的效果。

（五）历史故事题材。

1.如《长恨歌传》《东城老父传》《高力士外传》《上清传》《安禄山事迹》等。

2.陈鸿，字大亮。《长恨歌传》

（1）白作《长恨歌》，陈鸿作传。情节与《歌》略同，批判意图明显，目的“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”。

（2）具体描写中重心在玄宗与杨贵妃死别之后相思之情上，受《长恨歌》影响。

四、晚唐传奇之《虬髯客传》。

（一）杨素宠妓红拂私奔李靖的爱情故事，二人与虬髯客结交故事。

（二）具英雄气概，不系心个人恩怨，不以武功见长，以对时势的清醒认识和对未来的明智抉择展示出大侠的胆气和精神境界。

（三）通过人物对话、行动和细节描写，刻划人物性格，李靖沉着冷静和才智、红拂慧眼识英雄而敢于奔就的胆识，虬髯客雄大气魄和爽直慷慨。

五、现存大部分唐传奇都收在宋初《太平广记》里。艺术成就：

（一）始有意为小说。

1.与传录异事、粗陈梗概而无甚作意的六朝小说相比，更重审美价值，重愉悦性情功用，“作意好奇”（胡应麟《少室山房笔丛》）、“始有意为小说”（鲁迅《中国小说史略》）。

2.协作动因及基本模式：友朋相遇，“各征其异说”（《任氏传》）；“会于传舍，宵话征异，各尽见闻”（《庐江冯媪传》），最后由长于叙事者整理成篇，录而传之的基本模式。

3.目的：将奇诡动人的故事传示与人，既博得知音同道的叹惋，又借以展露文笔才华，“著文章之美，传要妙之情”（《任氏传》）；部分作品表现节烈、宣扬神道、讽刺政敌，或在篇末论赞中强调惩劝意味。

4.总体以愉中性情为旨归，关注个性生命和个体情感，展示人世生活，借以寄寓个人的志趣爱好和理想追求。诚如鲁迅《中国小说史略》所言：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽谕以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”

（二）有闻加工，无闻虚构，使具有意为之之奇、大加渲染发挥后之奇。

1.以神怪异梦为题材的作品基本手法为虚构想象；以历史和现实生活为题材的作品，如《长恨歌传》《霍小玉传》等也不泥于史实传闻，而是根据创作的需要幻设情节，多方描绘环境，巧妙编织对话，深深探寻人物的内心隐秘，有目的地再创作。

2.结构布局上往往采用史传方法，明确交待时间、地点，甚至标注年号，故意造成真实感，但在故事展开过程中不受其限，把虚构想象和逼真地细节描写结合。

（三）现存传奇篇幅一般不长，但在艺术构思上大都奇异新颖、富于变化。

（四）人物。不仅善于以精湛的细节描写心理活动，用对比、衬托来表现性格特点，尤工于白描式肖像摹写，往往三言两语，飞笔传神。

（五）语言、辞采等的成就：叙述事件简洁明快，对话生动传神，词汇丰富，句式多变。有些虽施以藻绘，却有明丽之美；更善于用诗化语言营造含蓄优美情境；景物描写、气氛渲染富艺术表现力和感染力。

第二节 俗讲与变文

一、俗讲。

（一）佛家讲经因听讲者不同，分僧讲与俗讲。俗讲乃僧徒依经文为俗众讲佛家教义、“悦俗邀布施”的宗教性说唱活动。

（二）来源。

1.我国固有的说唱传统。

2.更主要的来源是六朝以来佛家的讲道化俗手段：“转读”与“唱导”。

（1）转读，或称咏经、唱经，指讲经时抑扬其声，讽诵经文。是随佛经传入，改梵为汉适应汉语声韵特点而产生的读经方法。梁慧皎《高僧传·经师经》谓：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”→唐代转读经师吸收民间声腔，以取悦俗众为务，向大众娱乐方向发展。

（2）唱导是宣唱法理、开导众心。于唐代发展。

3.转读、唱导及偈颂歌赞的梵呗，融讲说、咏唱为一体，形成唐代俗讲。

（三）唐代盛行俗讲，法师有海岸、体虚、文溆等，以文溆尤为著名。

（四）俗讲由佛家讲经衍出，讲者尽为僧徒，即俗讲僧：有主咏经的都讲，主讲解的法师，主吟偈赞的梵呗等。

（五）仪轨。维那鸣钟集众→法师、都讲上堂升高座，作梵，念菩萨；说押座；开题，说庄严、忏悔、受三归、请五戒、称佛名等→正式讲经先由都讲咏经原文若干，法师即就经文敷陈讲解，继以唱辞。一段完了，例以套语催经；于是都讲再咏经若干，次又由法师解说。如此反复，直至讲毕→以解座文结束。

（六）俗讲底本是讲经文。《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》保存最完好，此外有《金刚般若波罗蜜经讲经文》《佛说阿弥陀经讲经文》《妙法莲华经讲经文》《双恩记》等。

（七）散韵结合，说唱兼行。说为浅近文言或口语，唱为七言，间用三三句式六言或五言；其上往往有平、断、侧、吟之类的辞语，标示声腔唱法。

（八）讲经文取材于佛经，思想内容为佛教教义。一些作品往往突破宗教藩篱，映照现实世界，生活气息浓郁。如《妙法莲华经讲经文》；《维摩诘讲经文》对魔女的描写，铺陈渲染，辞藻华丽，有骈文的节奏声韵美。

（九）俗讲在宋后即无记载，但民间“说话”中有“说经”，演说佛书。后世乐曲系、诗赞系说唱诸艺，如宋陶真、鼓子词、诸宫调，元词话，明清弹词、鼓词、宝卷等，都可溯到俗讲，其一段散文叙述，一段韵文歌咏，说唱故事的体制，可看出俗讲影响。

二、“转变”就是说唱变文，演出的专门场所称为“变场”。

（一）变文简称“变”，是转变的底本。现知明确标名“变文”或“变”者有8种：《破魔变文》《降魔变文》《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》《八相变》《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》《汉将王陵变》《舜子变》（又题《舜子至孝变文》）、《前汉刘家太子变一卷》（《前汉刘家太子传》）。残佚如《伍子胥变文》《李陵变文》《王昭君变文》《张议潮变文》《张淮深变文》《目连变文》等。除《舜子变》基本为六言韵语、体近赋文，《刘家太子变》全为散说、体近话本外，其馀共同特点：

1.说唱相间，散韵组合演述故事。说为表白宣讲，多用俗讲或浅近骈体；唱为行腔咏歌，多为押偶句韵的七言诗。与讲经文相比，变文一般不引原经文，唱辞末句也无催经套语，不标“平”“断”“侧”（说明唱腔与讲经文也不同）。

2.说白与吟唱转换时，有过阶语作提示，如“……处若为陈说”，“……时有何言语”之类（有人说是演唱前指示图画的套语）。讲经文没有。

3.变文演出或辅以图画。这种文图相配形式，是后世“全相”“绘图”小说滥觞。

（二）变文是说唱艺术，有民族文艺的基础；也有佛教文学的影响。

（三）以题材分四类：

1.宗教性变文，《八相变》《降魔变文》《破魔变文》《大目乾连冥间救母变文》等。

（1）通过佛经故事的说唱，宣传佛家的基本教义。

（2）与讲经文不同，不直接援引经文，常选佛经故事中最有趣味部分渲染发挥，较少受佛经拘束。

2.讲史性变文，如《伍子胥变文》《李陵变文》《王昭君变文》《汉将王陵变》等。

（1）多以一个历史人物为主，撷取轶事趣闻，吸收民间传说，加以渲梁。

（2）多取材于汉代故事，表现对故国的眷恋与对乡土的思念。

3.民间传说题材变文，有《舜子至孝变文》《刘家太子变》等，虽假借历史人物，无历史根据。

4. 取材于当时当地重大事件与人物，《张议潮变文》《张淮深变文》。

（四）以声传情，以情带声，声情并茂地演述故事—艺术特点。

1.民众喜闻乐见的形式，丰富的想象，曲折的情节，生动的形象，活泼的语言。

2.变文作为转变的底本，是供艺人说唱用的：根据说唱需要，说表与唱诵结合，叙事与代言并用，融文学、音乐、表演为一体。

3.想象丰富，把简略粗疏的故事，通过扩充细节，大大充实。如《史记·伍子胥列传》《吴越春秋·王僚使公子光传第三》记述简单，《伍子胥变文》丰富。

4.艺术结构上大多有头有尾、脉络清晰；同时波澜起伏，设悬念，如《降魔变文》。

5.在故事矛盾冲突中刻划出生动的人物性格。如伍子胥的智谋勇毅，王陵母的大义凛然，张议潮叔侄的卫国忠心。

6.语言大都通俗易懂，生活气息浓厚，杂用俚语方言、谚语成语，新鲜活泼。

7.修辞上常用比兴、夸张、排比、对偶、反复、谐音、对问等手法，加强表现力。

（五）影响。

1.散韵结合演唱故事的体制影响到唐传奇。

2.宋元后，各类说唱文学和戏曲文学，都与变文有血缘关系；一些故事情节，往往为后世小说、戏剧吸收，如《王昭君变文》故事影响马致远《汉宫秋》杂剧、张时起《昭君出塞》杂剧、明无名氏《和戎记》《青冢记》等传奇。

中国文学史 隋唐部分 晚唐诗歌

古代汉语文学 2020-07-15 23:59

第四编 隋唐部分

第十章 晚唐诗歌

中唐诗歌到穆宗长庆时低落。

第一节 杜牧与晚唐怀古咏史诗

一、末世景象和诗人暗淡前途使晚唐诗抑郁悲凉，体现早且突出的是怀古咏史诗。初盛唐怀古咏史常有前瞻意味，中唐常寄托国家中兴希望，晚唐则用一切皆无法长驻的眼光，看待世事的盛衰推移，普遍表现伤悼情调。

二、悼古伤今。从刘禹锡长庆末和宝历间写的《西塞山怀古》《金陵五题》《台城怀古》等开始形成→之后杜牧、许浑、温庭筠、李商隐等大量创作。

三、杜牧。

（一）继承祖父杜佑以《通典》为代表的经世致用之学，注意研究“治乱兴亡之迹，财赋兵甲之事，地形之险易远近，古人之长短得失（《上李中丞书》），想建功立业。

（二）诗歌理论，主张：

1.“苦心为诗，本求高绝。不务奇丽，不涉习俗。不今不古，处于中间”（《献诗启》）。追求情致高远，笔力劲拔的诗风。

2.不满当时绮靡倾向，但多绮情柔思，故能在俊爽峭健中，带风华流美。

3.强调内容，主张“文以意为主，气为辅，以辞采章句为之兵卫”（《答庄充书》）。

（三）现实政治和社会生活题材。如《感怀诗一首》《郡斋独酌》《河湟》《早雁》（金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔）。

不属于怀古咏史的作品，也在即景抒情中注入历史感慨。

（四）怀古咏史诗。

1.多数写对于历史上繁荣昌盛局面消逝的伤悼情绪。如《登乐游原》《过勤政楼》。

2.这里又常有盛衰不可抗拒的哲理意味。《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》。

3.不少借题发挥，表现政治感慨与识见，一般仍带有伤悼往事的情绪，如《赤壁》。

（五）五七言古今体都有佳作，更擅七律七绝。

1.尤其七绝，如《山行》《秋夕》《泊秦淮》《赠别》《寄扬州韩绰判官》等。

2.有的描绘景物，鲜明如画；有的表达深曲，情思蕴藉；有的发议论而伴以情韵。

3.和李商隐相比：李深婉而杜俊爽。

四、许浑诗以五七律为主，无一古体。

（一）词语、对仗、格律圆稳工整，风格“整密”（胡应麟《诗薮》）。

（二）多表现闲适退隐思想，内容贫乏，意境雷同，缺少新鲜警策。

（三）怀古咏史诗《咸阳城东楼》《金陵怀古》（英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中）

五、刘沧诗境更为萧瑟。《秋日过昭陵》“那堪独立斜阳里，碧落秋光烟树残。”胡震亨：“刘沧诗长于怀古，悲而不壮，语带秋意，衰世之音也欤？”（《唐音癸签》）

第二节 苦吟诗人

一、贾岛姚合苦吟的态度，“清新奇僻”的诗。

二、贾、姚及其追随者，诗内容狭窄，很少反映社会问题。

三、贾、姚诗比较：

（一）内容。贾诗有科考碰壁的失意和怨愤，有贫穷窘困生活的哀叹，有对于清寂之境和佛禅境界的感受，及与僧人隐士的交往，多不出个人生活范围；姚诗题材与贾岛近，写琐细的日常生活情景更多。

（二）风格。贾因有禅房体验，又受韩孟影响，冷僻成分多；姚仕途较顺，相对清稳闲适。写府署庭院，贾：“归吏封宵钥，行蛇入古桐。”（《题长江厅》）姚：“露垂庭际草，萤照竹间禽。”（《县中秋宿》）。

（三）贾姚等在共同创作态度是苦吟，工整中见清新奇僻。

四、晚唐苦吟诗人。

（一）对社会关心不够，阅历狭窄，题材贫乏。

（二）诗思往往着意为之，为作诗而刻意搜寻。

（三）多近体（尤其是五律），可在音律、对偶、字句上推敲锤炼。

（四）多佳句。贾《送无可上人》“独行潭底影，数息树边身”，姚“马随山鹿放，鸡杂野禽栖”（《武功县中作三十首》）在生活素材的提炼和景物组合上，既巧为用心，又平淡自然。“树摇幽鸟梦，萤入定僧衣”（刘得仁《秋夜宿僧院》）

（五）缺点是诗境狭窄，有句无篇，缺少完整意境。内容不足，一味苦吟，减损诗美，小家习气。“姚、贾缚律，俱窘篇幅”（刘克庄《程垣诗序》），关键是缺乏博大深广的情怀；方回：“晚唐诗多先锻炼颈联、颔联，乃成首尾以足以。”（《瀛奎律髓》）

第三节 爱情题材与艳丽诗风

一.晚唐爱情题材的诗歌。

（一）温李以爱情题材和艳丽诗风开辟新境界，韩偓、吴融、唐彦谦等是继承者。

（二）寄情闺阁的原因：

1.科举和仕途上缺少出路，转而从男女性爱方面寻找补偿和慰藉。

2.晚唐礼教松驰，享乐淫逸之风盛行。

（三）内容：

1.多写妇女、爱情、闺楼绣户，以男女之情为中心。

2.跟其它题材内容融合，如不少咏物诗，实际是女子化身。

3.一些叙事诗，如杜牧《杜秋娘诗》、韦庄《秦妇吟》表现女性命运遭遇。

4.某些较复杂的题材，更倾向于表现情爱。如唐玄宗、杨贵妃题材。

（四）由于题材绮艳，加以奢靡之风的影响，晚唐情爱诗在色彩、辞藻等方面，具有艳丽的特征。尤其温诗，艳丽中带有较浓厚的世俗乃至市井色彩。

二.温庭筠。

（一）温乐府诗华美秾丽，多写闺阁、宴游题材，如《春愁曲》内容属闺怨诗，但侧重视觉彩绘和腻香脂粉描写，既有齐梁诗风，在细密、隐约和遣辞造境上具词的特征。

（二）近体诗格韵清拔，少爱情题材，不乏抒情寄愤、感慨深切之作。如《过陈琳墓》（“词客有灵应识我，霸才无主始怜君。”）、《经五丈原》《苏武庙》等。

（三）以山水、行旅为题材，清丽工细。如《商山早行》。

三.韩偓。

（一）感时述怀之作。如《故都》《感事三十四韵》堪称反映一代兴亡的诗史。

（二）《香奁集》收诗百篇，多是早年作品，“皆裾裙脂粉之语”（《沧浪诗话·诗体》）。

1.三种类型：

（1）《席上有赠》《咏手》《咏浴》之类，淫狎轻靡，跟齐梁宫体一脉相承。

（2）与时事有关，多少带寄托。

（3）写男女之情而能保持一定品位的。如“绕廊倚柱堪惆怅，细雨轻寒花落时”（《绕廊》）、“若是有情怎不哭，夜来风雨葬西施”（《哭花》）丽不伤雅，情浓意挚。

2.善借助环境，以含蓄之笔写闺阁情绪。如《已凉》。

四.其他。

（一）吴融诗歌内容和风格接近韩偓，如《情》。

（二）唐彦谦风格和写法介乎温、李之间，用典精巧，含蓄蕴藉。

第四节 隐士情怀与淡泊诗风

陆龟蒙、皮日休、司空图等表现避世心态与淡泊情思。

一.陆龟蒙、皮日休并称“皮陆”。

（一）内容。

1.陆诗大部分是闲散隐逸之作。

2.皮有过讽喻美刺之说。《正乐府十篇》针对现实，有美有刺；《橡媪叹》。

3.皮陆合集《松陵唱和集》，成江湖隐逸一派。

（二）风格。

1.与中唐诗人相比，写较近俗的闲情逸兴，有潇洒游戏成分；

2.缺少陶对社会人生的严肃思考、王维的禅悟和对自然美的深刻感受；

3.与贾姚追随者相比诗境闲适，后者带穷愁失意情绪，多写荒僻幽冷之境；姚贾一派努力把五律做得工整规范，皮陆则炫耀其翻新本领。

（三）皮陆唱和。

1.淡于世事的同时，关注个人生活，多取日常和身边的器具、景物、人事为诗料。《渔具诗》《樵人十咏》《酒中十咏》《添酒中六咏》《茶具十咏》等，一题之下，成诗数十首，情味类似，不免繁杂单调。

2.小诗有情味。如《春夕酒醒》既有韵致，又具皮陆一派写日常闲适生活的情调。

二.司空图。

（一）内容。避乱自全的思想：为在退隐中获得心境平静，自劝自诫，其避世情怀内含浓重的悲凉，诗境较凄冷。

（二）强调“韵外之致”“味外之旨”（《与李生论诗书》），所追求韵致往往淡冷清雅。如“草嫩侵沙短，冰轻着雨消”（《早春》）韵致偏于清幽，淡泊诗境带有一丝孤冷。

第五节 乱离之感与时世讽谕

一.唐末诗人关注社会灾难、民生疾苦。

（一）杜荀鹤《山中寡妇》《乱后逢村叟》等反映民瘼世乱，但非主要。

（二）郑谷、韦庄、罗隐等历经易代劫难，对时代丧乱有较多反映。

二.郑谷。

（一）近1/3写奔亡流徙，涉及时局，如《漂泊》《访姨兄渭口别墅》。

（二）送别怀友诗多涉乱离。如《久不得张乔消息》。

三.韦庄。

（一）长诗《秦妇吟》写黄巢起义。

（二）抒情诗伤时之作比重大，对时代丧乱和社会问题表现较郑谷具体。如《汴堤行》《闻再幸梁洋》《悯耕者》能在通俗平易中见感慨深沉。

四.罗隐。

（一）多通俗快露、讽喻时世之作，从讽慨中反映社会昏暗与动乱。如《黄河》。

（二）绝句在韵度上稍逊律诗，讽刺更尖锐。如《帝幸蜀》。

五.唐末伤时讽世之作成就不突出。

（一）避世心理，追求淡漠情怀与境界。郑谷韦庄罗隐等伤时讽世，一般从自己命运遭遇出发，仅把现实社会的动乱作为背景表现。

（二）诗境一般较浅狭，而且笼罩着末世的凄凉黯淡情绪，表现痛苦绝望心理。如郑谷《慈恩寺偶题》（金圣叹“唐人气尽之作”），韦庄《咸通》。

中国文学史 隋唐部分 李商隐

古代汉语文学 2020-07-22 23:58

第四编 隋唐部分

第十一章 李商隐

李商隐爱情与绮艳题材、在向心灵世界深入等方面，把诗歌表现力提高到新高度。

第一节 李商隐的生平与诗歌内容

一、时世、家世、身世，促成李商隐易于感伤、内向型的性格与心态；灵心善感，感情丰富细腻；“多感”“有情”，及悲剧色彩。

二、思想。

（一）儒佛道成分兼有。

（二）有“匡国”用世之心，也有过出世念头，他重视自身的价值与创造。

（三）反对机械复古，为文不必援经据典，不必忌讳，应挥笔独创。

（四）用世。

1.关心现实和国家命运，政治诗比重高。如《行次西郊作一百韵》；《有感二首》《重有感》《曲江》等反映甘露事变；《哭刘蕡》引入比兴象征手法。

2.将反对藩镇割据和批判朝政结合，思想深度超出以前的同类作品。

3.咏史诗。内容多讽慨统治者的淫奢昏愚。如《隋宫》《贾生》《马嵬》《龙池》。

4.吟咏怀抱、感慨身世之作。

（1）部分表现用世精神。如“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”（《安定城楼》）。

（2）更多人生感慨。如《有感》《天涯》。

（五）咏物诗大多托物寓慨，表现境遇命运、人生体验和精神意绪。如：“流莺漂荡复参差，度陌临流不自持。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝？”《流莺》，《蝉》：“五更疏欲断，一树碧无情。”

（六）抒情诗中最杰出的是以无题为中心的爱情诗，是李诗艺术风貌的代表。

特点：古代爱情诗作者往往以玩赏态度对待女子及其爱情生活；李爱情观和女性观进步，以平等态度，从纯情而非色欲角度写爱情、女性，把爱情纯化升华得明净缠绵悱恻。如《无题》（相见时难别亦难）。或多或少有悖于封建礼教对于女性和爱情的态度。

第二节 朦胧多义与心灵世界的开拓

一、中唐后期来诗歌走向。李之前，韩孟、元白诗派兴盛→韩白诗歌的情感内容与心态隔膜，韩诗怪奇壮大、白诗平易少含蓄，不适表达纤细情感→中唐后期，李贺瑰丽诡谲开启晚唐重心灵、重自我趋向→之后诗歌走向：

（一）情爱和绮艳题材增长，齐梁声色潜回；

（二）追求细美幽约；

（三）重主观、重心灵世界表现。（四）三者从不同侧面表现，又有内在联系：情爱和丰富细致的心灵活动常相伴随的，而表现爱情和心灵世界又需要写得细美幽约。

二、李商隐受这一走向推动，在表现包括爱情体验在内的心灵世界方面作重大开拓，同时创造“绮密瑰妍”（敖器之《诗评》）的诗美。

（一）成就。

1.多方面艺术成就：如《有感二首》（五排）典重沉郁；《韩碑》（七古）雄健高古；《筹笔驿》（七律）笔势顿挫；《骄儿诗》（五古）似人物写生；《鄠杜马上念汉书》（五律）具古诗排奡笔势；《偶成转韵七十二句赠四同舍》（七古）豪放健举中见感慨深沉等。

2.从诗史演进角度看，以近体律绝（主要七律、七绝）抒情诗，特别是无题诗，以及风格接近无题的《锦瑟》《重过圣女祠》《春雨》等篇，尤其值得重视。

（二）情调幽美的抒情诗。

1.致力于情思意绪的体验、把握与再现，多用精美之物状其情绪。

2.表达上采取幽微隐约、迂回曲折的方式，不仅无题诗情感多层次，其它一些诗也常一重情思套着一重情思，表现得幽深窈渺，如《春雨》。

3.一般诗人，以可喻可比的方式把情感内容尽可能清晰地揭示；李商隐为表现复杂矛盾甚至怅惘莫名的情绪，善于把心灵中的朦胧图象，化为恍惚迷离难以猜测的意象，由它们结构成诗，略去逻辑关系的明确表述，形成朦胧诗境，辞意飘渺难寻，如《锦瑟》。

4.李诗朦胧与亲切可感的情思意象常统一。如《锦瑟》《重过圣女祠》。

（三）无题诗。由于境界和情思朦胧，内涵往往具有多义性。如《锦瑟》。

1.多义分易解可解和难解不可确解两种，李属后者。

（1）前者往往表现为在一些意象中带象征意义或在表层意义下掩藏着深层意义，多属外延的扩展，层次的加深。

（2）李的多义往往是多种解读可能，构成解读上的复义。

2.李多义性与其意象独特有关。

（1）一般诗人意象客观性强，能以通常的方式去感知。

（2）李诗意象。

①多富非现实色彩，如蓬山、青鸟、彩凤、灵犀等，难以指实；

②被心灵化，是多种体验的复合；

③其产生主要源于内心，内涵较一般意象复杂多变。

3.用典。

（1）典故内涵具浓缩性等，能包含丰富的、多层次的内容。

（2）李擅长对典故内涵增殖改造，用典方式：往往不用原典事理，而着眼于原典所传达或所喻示的情思韵味。如“庄生晓梦迷蝴蝶”由原典生发的人生如梦引入一层浓重的迷惘感伤情思；“望帝春心托杜鹃”由原典之悲哀意蕴而引入伤春的感怆……不表达具体明确意义，而传递情绪感受。

（3）对事物矛盾和复杂性有充分感受，常把典事生发演化成与原故事相悖的势态，正反对照，把思想活动的角度和空间大大扩展。如《嫦娥》。

（4）有些典故作别有会心的生发，如：“梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。”（《梦泽》）。

4.独特的意象组合—往往错综跳跃，不受现实生活时空与因果顺序限制，所造成的省略和间隔，有待读者通过艺术联想加以连贯和补充。如《无题》（紫府仙人号宝灯）。

5.更根本原因：把心灵世界作为表现对象，许多诗歌所写不只一时一事，乃是整个心境，并且心境复杂。

（1）这种心理状态被繁复意象表现出来的时候，便无法明确地用某时、某地、某事诠释清楚。如《锦瑟》“无端五十弦”，无题诗也有类似现象。

（2）表现莫名愁绪，来龙去脉难以完全明白，故以“无题”名之。其中多数篇章只能看作是以爱情体验为中心的整个心境的体现。如《无题四首》（来是空言去绝踪）。

（3）有些诗虽有一时一事触动，但着力处仍写心境，表现的内涵远远超出了具体情事。如《乐游原》（向晚意不适）。

第三节 凄艳浑融的风格

一、刻意追求诗美。

（一）原因：时代的衰颓和晚唐绮靡繁艳的审美趣味影响。

（二）把对含蓄蕴藉幽约细美向往，发展为对朦胧境界的追求；盛唐壮丽转为凄艳。

（三）艳。有来自六朝的渊源，但李诗艳而不靡：艳与爱情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，对唐王朝命运的忧思，使哀感凄艳。用哀惋的情调，美丽的形象与辞采，写心境与感受。如“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。”（《回中牡丹为雨所败二首》其二），“已是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”（《无题二首》其一）把感伤情绪注入朦胧瑰丽诗境，融多方面感触于沉博绝丽之中，形成凄艳之美。

（四）不重意象外部联系；以艳丽通于浑融，艺术上具博大气象和完整性，原因：

1.拥有自己的意象群，所用意象在色调、气息、情意指向上有一致性。

2.技法纯熟：声调和谐、巧用虚字、事典巧妙、近体形式整齐规范，增加圆融畅适。

3.情感统一。浓郁的孤独、惘然、无奈、伤感情绪，弥漫诗中，使诗各部分融合贯通，浑然一体。如《春雨》《夜雨寄北》。

二、与齐、梁诗歌。

（一）齐梁诗主要描写闺阁楼榭与女子容貌体态服饰，重声色乏性情。

（二）李诗：

1.爱情和绮艳题材比重大，同时讲究词藻声律对仗用典，与齐梁诗有渊源。

2.李爱情诗重表现感情领域，摆脱以满足感官欲望为特征的庸俗情调，深情绵邈。

3.有的在爱情描写中渗透多方面的人生感受，品位和境界远出齐梁诗之上。

三、与阮籍。

（一）朦胧不易索解，与阮籍相似。

（二）写法上：

1.李主情，努力表现情感的本原状态；阮主理，以哲学观照方式入诗，借带哲理性幻设的、虚化的事写景抒情，隐约的暗示诗旨。

2.阮诗略形取神，诗旨恍惚与缺少形象化的词语相联系；李吸收前代诗歌艺术成就，“有声有色，有情有味”（何焯《义门读书记》），不象阮籍虚化玄奥。

四、与李贺。

（一）贺诗幽奥隐微对商隐有直接先导作用，但贺诗奇诡，夹杂生而未化成分。

（二）商隐虽有部分古诗仿贺，但更主要用律体形式写幽奥隐微的情感，既有沉郁之致，又精美妥贴。

（三）贺在失落中追求心理上补偿，感官欲求强：物象多具特别的硬度和锋芒；多用颜色字，瑰丽炫目；商隐虽美艳而少色彩刺激。

（四）商隐脱离贺的词诡调激，温润纯熟。

五、与杜甫。

（一）相似。

1.商隐崇杜，学杜古体，更重杜近体，商隐诗浑融可和杜诗浑成境界呼应。王安石“唐人知学老杜而得其藩篱者唯义山一人而已。”（蔡居厚《蔡宽夫诗话》引）。

2.商隐诗“秾丽之中，时带沉郁”（施补华《岘佣说诗》）跟杜一样，情思沉郁相近。

3.内在充实，通体完整，两人诗都达到“浑”的境地。

（二）不同。

1.杜较商隐外向，诗境与社会自然直接沟通，所接是外部世界；商隐转向内心。

2.商隐诗美偏于幽美细腻，七律较杜更规范细密，其诗境跟心理意绪更浑融。

六、成就：

（一）对心灵世界作了前所未有的开拓与表现：

1.对心灵世界丰富层次，变化复杂奥妙，难以言说领域，做了前所未有的细腻展示。

2.围绕表现心灵世界，对诗歌语言潜在能力发掘，善用比兴象征手法和典故运用等。

（二）开拓全新艺术表现领域：

1.非逻辑的、跳跃的意象组合；2.朦胧情思与朦胧境界的创造；3.把诗境虚化。

（三）在无题诗、咏史诗、咏物诗三种诗歌发展的贡献。

1.所创的无题诗富有特色的新体式。

2.咏史诗情韵深长，善突破史的拘限，真正入诗的领域，更具典型性、抒情性。

3.咏物诗托物寄怀，表现境遇命运、人生体验和精神意绪，在物我、形神、情理等类关系上做出新贡献。

（四）体裁方面。七律七绝，深婉精丽，充分发挥这两种诗体在抒写情感、表现心理方面的潜能。清吴乔：“唐人能自辟宇宙者，惟李、杜、昌黎、义山。”（《西昆发微序》）。

中国文学史 隋唐部分 词的初创及晚唐五代词

古代汉语文学 2020-07-29 23:58

第四编 隋唐部分

第十二章 词的初创及晚唐五代词

词于初盛唐始创作→中唐基本建立→晚唐至五代，文人化程度加强，艺术趋于成熟。

第一节 燕乐的兴起及词的起源

一、基本知识。

（一）兴起的因素。

1.经济发达，五七言诗繁荣。

2.与酒令著辞有关。饮宴娱乐风气培育了酒令艺术，歌舞化酒令则近于或成了词。“令”词名目多；酒令在翻新中设计出的令格，成了词的某些体式或修辞特点。

（二）词最初作为配合歌唱的音乐文学，音乐起主要决定作用；词在唐五代时通常称“曲子”或“曲子词”；体制上与近体诗最明显区别：有词调，多数分片，句式基本上为长短不齐的杂言；这些特点由“排比声谱填词，其入乐之辞”（胡震亨《唐音癸签》）造成；最根本发生原理在于以辞配乐，是诗与乐在隋唐以新方式再度结合的产物。

（三）诗乐结合的传统。

1.汉魏乐府一般先有歌辞，后以音乐相配，所配的是清商乐。

2.唐五代词先有乐，所配的是隋唐新起的燕（宴）乐。

（1）沈括指出三类音乐：雅乐、清乐、宴（燕）乐。

①雅乐属周秦古乐系统，与俗乐相对，用于郊庙祭享。

②清乐在汉魏有平调、清调、瑟调，称相和三调，或清商三调（即宫调、商调、角调）→清商乐与吴歌、西声结合，在长江流域得到长足发展，成为南朝音乐主体→随南北政治统一，成为隋唐七部、九部或十部乐中的一部。

③广义可属清乐系统的南方音乐与胡乐、中原音乐交融，为唐俗乐总称的燕乐。

（2）燕乐起于北朝→统称胡乐的边地及境外音乐传入内陆。胡乐的特点：

①以琵琶为主要伴奏乐器，形成繁复曲折的曲调，同时配有鼓类与板类节奏乐器。

②中原音乐与胡乐融合渗透，形成包含中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素、有歌有舞的隋唐燕乐。

③鲜明的时代风格，适合广大地域和多种场合，以俗乐姿态，适合日常娱乐需要。

（3）配合燕乐演唱歌辞除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。

①前者依乐制辞，后者选诗配乐，两者并行于世。

②一部分声诗在演唱中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分，后来被填成实字，即可能演变成长短句词调。

（4）曲调成为词调是有条件的，主要是短小轻便的杂曲小唱。

①其产生与唐教坊有关。隋有入词曲调产生→唐所传主要为太常曲和教坊曲。太常曲是太常寺下属大乐署的供奉曲，为朝廷正乐；太常曲少数转为词调。

②教坊曲大量转变为词调。开元2年玄宗置左右教坊，教俗乐，成为女乐和俗乐集中地；创制新曲，汇集并传播民间和地方乐曲。教坊为代表的俗乐机构，及以教坊妓为代表的歌舞艺人，在曲调创制、形成过程中起重要作用。

（四）发展历程：隋到初盛唐作品有限，呈偶发、散在状态→中唐张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等从事填词，从偶发走向自觉。

1.刘禹锡《忆江南》：“依《忆江南》曲拍为句。”依一定曲调的曲拍制作文辞，自觉把诗词区分，有了词的创作意识和操作规范。

2.元稹《乐府古题序》：韵文有“由乐以定词”与“选词以配乐”两大类，声诗与词并行，证明刘禹锡“以曲拍为句”是从词创作中概括出来，足以作为词体成立和“曲子词”创作自觉的标志。

3.“因声以度词”“以曲拍为句”，是依曲谱制作文辞，与后世据谱填词不同：

（1）由于曲谱失传或后世难通，只好以前代文人词作范本创作。

（2）学者将前代同调词集中比勘，总结每一调在形式、格律方面要求，制出词谱。

（3）词的制作便演变为依词谱填词。

（4）词由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，转变单纯文学意义的抒情诗体。

二、敦煌词曲。

（一）基本知识：

1.作者范围广泛，多下层，时间大抵自武则天末年迄于五代。

2.最重要抄卷《云谣集杂曲子》，收词30首，时间不迟于后梁乾化元年（911）。

3.词调除《内家娇》外，馀12调《教坊记·曲名表》有录，有慢词也有联章体。

4.创作早期性与作者成分民间性，具开始独立成体的过渡性特征。

（二）词与诗题材内容上：诗歌界域宽广，词多言闺情风月。

1.敦煌词虽多写男女情，但有更广泛取材。如写晚唐动乱局面（《酒泉子》）写坚守敦煌，威镇荒服边将（《菩萨蛮》）写商人逐利的不同境况（《长相思》）。

2.妓女题材也具未曾有的侧面。如“莫攀我”（《望江南》）不愿受损害、受凌辱的呼喊，说明在取材上还未和民歌或诗歌划界。

（三）体制上粗备型体，未完全成熟。

1.字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字等，说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处草创阶段。

2.所咏内容一般与词调大致相符，这种“咏调名”现象属早期词调初创时特征。

3.造意遣词存民间词素朴风格，富生活气息。如：枕前发尽千般愿（《菩萨蛮》）。

4.作者来源复杂，各篇体制成熟程度不同，思想到表现上的工拙、精粗、文野、差异大：拙朴是其本色，不少作品也讲究词藻华饰，甚至文白、纤巧朴拙，并见一篇中。

5.相当部分作品重心向抒情、市井化，甚至艳情化发展。《云谣集》中表现突出。

三、盛唐和中唐诗人的尝试。

（一）张志和。首唱作《渔父》五首。

（二）韦应物和戴叔伦《调笑令》反映边塞景象。

（三）元和后作词文人更多。白居易、刘禹锡。如二人唱和的《忆江南》。

刘禹锡《忆江南》已不再咏调名本意；女性和闺阁气质突出，意境更加词化。

第二节 温庭筠及其他花间词人

一、《花间集》。

（一）后蜀赵崇祚于广政3年（940）编成《花间集》10卷。

（二）录18位“诗客曲子词”，凡500首。温庭筠、皇甫松晚唐，孙光宪仕于荆南，和凝仕于后晋，其馀仕于西蜀。

（三）最早的文人词总集。集中代表词在格律方面的规范化，标志文辞、风格、意境上词性特征进一步确立。作为词的集合体与文本范例性质，奠定词体发展基础。

（四）欧阳炯《花间集序》：

1.在淫靡风气下创作，写供歌筵酒席演唱的侧艳之词，缛采轻艳，绮靡温馥，把视野转向裙裾脂粉，花柳风月，写女性姿色和生活情状，特别是内心生活；言情不离伤春伤别，场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径；虽写宫女幽怨等，中心是男女情爱。

3.艺术上文采繁华，轻柔艳丽，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁衣剪叶，夺春艳以争鲜”（《花间集序》）。崇尚雕饰，追求婉媚，充溢脂粉气。

二、 花间派鼻祖，第一个努力作词的人—温庭筠。

（一）把词同南朝宫体与北里倡风结合。

（二）风格不单一。

1.有境界阔大的描写，如“江上柳如烟，雁飞残月天”（《菩萨蛮》）；

2.清新疏朗甚至通俗明快之作，如《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼……”

3.主人公活动范围基本不出闺阁，多秾艳细腻，绵密隐约。《菩萨蛮》（小山重迭）。不表现抒情性，而表现于感官刺激；用密集而艳丽的词藻，描写女性及其居处环境，具装饰性特征，内在的意蕴情思主要靠暗示，深隐含蓄。

三、西蜀韦庄。

（一）温韦擅诗，韦受白居易影响较深，温远绍齐梁、近师李贺。

（二）婉媚、柔丽、轻艳的，如“红楼别夜堪惆怅”（《菩萨蛮》其一）。

（三）温韦比较：

1. 温词客观描绘，虽时或寓沦落失意的苦闷，却非常隐约，只唤起深美的联想；韦词则直抒胸臆，显而易见，清疏的笔法和显直明朗的抒情—特色。

2.温词意象迭出，一两句能包含多层意蕴；韦词一首词围绕一件事。

3.温词绵密，韦词疏朗；温词雕饰，韦词自然。如《女冠子》（四月十七）。

（四）韦词抒情又具有深婉低回之致。“似直而纡，似达而郁”（陈廷焯《白雨斋词话》）如《菩萨蛮》其二（人人尽说江南好）。

四、《花间集》其它作家有的在题材上有所扩大。如欧阳炯、李珣对南疆的描写，二人（《南乡子》）。

第三节 李煜及其他南唐词人

一、南唐文化修养较高，艺术趣味也相应雅一些。

二、冯延巳，字正中，词作数量居五代词人之首。

（一）虽以相思离别、花柳风情为题材，但不侧重写女子容貌服饰，也不限于具体情节，而是着力表现人物的心境意绪，造成多方面启示与联想。如《谒金门》（风乍起）。

（二）有些只表达一种心境：谁道闲情抛掷久？（《鹊踏枝》）

（三）由环境遭遇及思想性格造成的心境，提供广阔想象空间。王国维：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大。”（《人间词话》）且影响到晏殊、欧阳修等。

三、李璟：忧患意识比冯延巳更深：菡萏香销翠叶残（《浣溪沙》）

四.李煜，字重光。虽题材内容前后期不同，但一贯特点是“真”：一任真实情感倾泻，较少有理性节制。后期词写亡国之痛，血泪至情；前期词写宫廷享乐的感受，对自己的沉迷与陶醉，也不加掩饰，如《玉楼春》（晓妆初了明肌雪）。本色和真情性：

（一）用血泪写出亡国破家不幸；

（二）本色而不雕琢，多用口语和白描，词篇虽美，却丽质天成，不靠容饰和词藻；

（三）因纯情而缺少理性节制，亡国后直悟人生苦难无常之悲哀，把遭遇泛化，获得广泛的形态与意义，通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视。“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《人间词话》）如《虞美人》《浪淘沙》。

五、南唐词境界较开阔又有深厚缠绵的情致。如冯延巳《鹊踏枝》。