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一、《奇酸记》的叙事策略 清代乾嘉间的李斗，因其《扬州画舫录》的史料价值而为后世戏曲史研究者所推重。相形之下，他的戏曲创作似乎见绌了。 李斗的戏曲创作至今存世的有两部传奇《奇酸记》和《岁星记》。历来的戏曲史著并未给这两部传奇留下位置。 《岁星记》为应景之作，而《奇酸记》则是对小说《金瓶梅》的改编。 《金瓶梅》问世之后，在社会上产生了广泛的影响，不仅一般读者趋之若骛，连当时的著名文人也争相传阅。 而在通俗文学的创作领域也出现了续作、改编之作。这些续作、改编之作既有小说，也有戏曲和说唱文艺。  《扬州画舫录》 《奇酸记》就属于戏曲方面的改编之作。 李斗于乾嘉间将其《扬州画舫录》、《艾唐乐府》、《永报堂诗集》、《岁星记》、《奇酸记》等合刻为《永报堂集》，可见作者对这两部传奇的喜爱。 1933年9月，朱逖先生把李斗的《永报堂集》让归北平图书馆。郑振铎先生称《永报堂集》的出现是学界的“奇获”。 谈到《奇酸记》时，郑振铎说：“傅惜华先生曾得清初人《金瓶梅传奇》一本《钞本》，不意乃更有二。”[[1]]449-450意为：作为戏曲类的《金瓶梅》改编作品，此为第二种。 庄一拂先生1982年出版的《古典戏曲存目汇考》始著录这部传奇，称：“此戏未见著录。《永报堂集》刊本。见《北平图书馆戏曲展览会目录》。”[[2]]1377 本文所用《奇酸记》文本为复旦大学图书馆藏《永报堂集》本，为乾隆乙卯年镌自然盦藏板。 此传奇前有跋、凡例、缘起，之后是“王凤洲先生小像”（表明在李斗看来，《金瓶梅》的作者是王世贞），然后是张竹坡的《苦孝说》。首页题“画舫中人撰，防风馆客评”。  由于几位友人于乾隆四十六年参与了清廷在扬州的设局删改戏曲的事务，李斗深知官方对戏曲的敏感态度。当时清廷的删改戏曲主要是关注政治违碍者。 李斗将其“淫词”《奇酸记》堂而皇之地刻印出版，却未被社会道德所谴责或官方所制裁，这或许得益于该剧的叙事形态，或许是由于该剧的台词过于文绉绉而不为普罗大众所接受，传播不广。 所谓“奇酸”，来自张竹坡在评《金瓶梅》时所提出的“苦孝说”。 张竹坡说： 夫人之有身，吾亲与之也。则吾之身，视亲之身为生死矣。若夫亲之血气衰老，归于大造，孝子有痛于中，是凡为人子者所同，而非一人独具之奇冤也。 至于生也不幸，其亲为仇所算，则此时此际，以至千百万年，不忍一注目，不敢一存想，一息有知，一息之痛为无已。 呜呼，痛哉！痛之不已，酿成奇酸，海枯石烂，其味深长。 ……故作《金瓶梅》者，一曰“含酸”，再曰“抱阮”，结曰“幻化”，且必曰幻化孝哥儿，作者之心，其有余痛乎？则《金瓶梅》当名之曰《奇酸志》、《苦孝说》。 呜呼！孝子，孝子，有苦如是！ 这里的“吾”就是王世贞，是张竹坡在代王世贞立言。  张竹坡认为，《金瓶梅》的作者即是王世贞。 张竹坡把当时两个有关王世贞的传闻牵合在一起，一个是王世贞之父王忬因伪画而致祸，一个是“王世贞或其门人著《金瓶梅》”。 经过这番牵合，就成了这个“苦孝说”，即王世贞之父因伪画而为严嵩所杀害，王世贞因此奇冤而著《金瓶梅》以泄愤。 这种说法是毫无根据的，但它其实表明了张竹坡的意图：把《金瓶梅》的创作意图崇高化。 《金瓶梅的情色描写触及了小说作为公众传媒的道德底线，张竹坡要为这种情色描写开脱。 文学是人学，文学的深度也就是文学家揭示人性时所达到的深度。  从行动的层面，到意识的层面，再到潜意识的层面，文学家对人性之揭示逐步走向深入。 在两性关系方面，从一见钟情的眉目传情，到生死与共的纯洁爱情，再到男女性关系的直接呈现，人性的最深层、最隐蔽、最不轻易表现、甚至最不易为自身所认识到的全部复杂性得以全面展开。 当然，拙劣的作者可能会把男女的感性情欲表现为粗俗的消费品，但深刻的作家则是藉此去揭示最隐蔽的人性。 而在明清时期，当强调仁礼的儒教成为主流意识形态的时候，所有的表现男女感性情欲的作品都将可能被视为“诲淫”之作。这时，这类作品的问世便面临着一个“策略”的问题。 于是我们便在这类作品中看到了这样一个模式：在充满艺术感性的情色故事的前后，都有一个说教的框架，强调情色故事的题旨其实是显示“因果报应”或“伦常”的真实性。 这个“警惩”框架往往并不内在于主体故事的艺术思维，读者对此心领神会，这个苍白无力的框架不足以妨碍读者对情色故事的感性接受。  《金瓶梅》有一个警惩的框架，而支撑起这个说教框架的则是血肉饱满的“色欲”之眩惑。这部小说一开始是在一批名士中间展开的。 袁宏道说《金瓶梅》“云霞满纸”[[3]]157，当为此书的感性情色故事所震撼。至欣欣子、廿公为此书作序跋的时候，则强调这部小说并非淫书，而是旨在警惩。 他们的序跋实际上彰显了《金瓶梅》在审美上的独特张力：劝与惩之间的微妙关系。 这些序跋切入了中国古代的“警惩”传统。 东吴弄珠客说：“读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳。”[[4]]4 换句话说，《金瓶梅》在审美上具有巨大的张力，既可以供“菩萨”、“君子”读，也可以供“小人”、“禽兽”读。 着眼于那个苍白空洞的警惩框架的，是菩萨、君子；沉迷于那个感性十足的色欲眩惑的，则是小人、禽兽。  《金瓶梅》连环画 董思白纠结地说：“决当焚之！”袁中道则无可奈何地说：“焚之亦自有存之者，非人力所能消除。”“此书诲淫”。[[5]]79沈德符说此书“一刻则家传户列，坏人心术。”[[6]]80 至于《金瓶梅》的作者，一说起色欲场面的时候，真可谓眉飞色舞，如数家珍。 郑振铎先生说：“大抵他自己也当是一位变态的性欲的患者罢，所以是那末着力的在写那些'秽事’。”[[7]]236这才是《金瓶梅》作者心理的真实写照。 据此，我们有理由认为，展示色欲之感性眩惑，是作者的叙事兴趣的最大焦点。于是警惩框架反倒成了一种叙事策略。 面对主流文化的道德禁忌，警惩框架为作品支撑起一张菩萨、君子的正经面孔。它使得作者对色欲之眩惑的叙述可以堂而皇之地招摇过市。 《金瓶梅》的这一叙事张力模式成为此后情色小说的一般模式。  比如作于嘉道年间的《三续金瓶梅》，又名《小补奇酸志》。 作者称张竹坡评本为《奇酸志》，此《三续》是要“补其不足，论其有余”，具体说来是，“旧本一切秽言污语，尽皆削去，不过循情察理，发泄世态炎凉，消遣时恨，令人回头是岸，转祸为福……（读者）须观其如何针锋相对，曲折成文，如何因果报应，酿成奇酸。” 然而，这同样是一种叙事策略，整部小说所津津乐道的仍然是男女感性情欲的种种形态。以因果报应、道德说教的宏大叙事为其感性色欲描写鸣锣开道。 务本堂主人最是了解讷音居士的心路历程，他说：此书“法前文（指《金瓶梅》——引者）笔意，反讲快乐之事。令其事事如意，为财色说法，一可悦人耳目。”[[8]]（《小引》） 事实上，讷音居士并未补出张竹坡所说的“奇酸”，那位“奇酸”的承载者孟玉楼也不见在此《小补》中还魂。 讷音居士只是一如既往地记叙西门庆与众女人的情色故事。  《金瓶梅》连环画 李斗《奇酸记》以孟玉楼为叙事视点，演述西门庆的风情故事。这一视角的选择与《金瓶梅》的传播史有关。 李斗《奇酸记》的评点者防风馆客曾经提到，有一部“明人小说”《省斋琐笔》说：“《金瓶梅》为孟玉楼所作。孟玉楼者，山东贡生，不得志于时，作此以质王文成。公惊为奇才，因之致富。” 还有一部明人小说《乙丁编》则谓：“孟玉楼为作者寄托。以孟为梦，玉为欲，楼为留，谓作者梦欲留之而不可得也。玉楼之为三娘者，谓三人为众，作者梦欲留大众而不可得，故有普静幻化之因缘也。”（奇酸记第四折第三出总评） 这是一种典型的索隐解读法，它是明清时期一种非常流行的解书方式。 张竹坡应该是读过《省斋琐笔》或《乙丁編》的。而他的发明创造则在于： 把“嘉靖间大手笔”、“伪画致祸”、“孟玉楼为作者寄托”等传闻统统整合到王世贞身上。——这就是张竹坡《竹坡闲话》、《苦孝说》的潜在语境。  清光绪间文龙评《金瓶梅》时，对于张竹坡的“奇酸说”大不以为然。 他说：“批书者，总以玉楼为作者自况，不知从何处看出，而一口咬定，惟恐旁人不理会，时时点出，是可怪也。” 文龙指出，孟玉楼虽是佳人，但她身上也有不满人意处。比如，夫死不满两年，家资也颇颇过得，但一见西门庆，便魂飞魄散。 “妇人急色若斯，便非善良。……虽非蠢妇人，亦是丑妇人，作者何取乎而以之自况也？”文龙说： 若作者明知西门庆不是东西，既自以为玉楼，又何必定嫁西门，为终身之玷乎？岂作者亦尝为仇人门下士乎？ 自比妇人，自比再醮之寡妇，自比误嫁匪类之粗愚而美艳之妇人，果有其事，不得不振笔直书，凭空结构，我操其权，何必作此无味狡狯乎。[[9]]584 以如此不堪的妇人来自况，难道作者有往自己脸上抹黑的嗜好！ 如果从传播策略的角度看，这种“复仇说”的出现动机就很好理解了。其动机即是旨在把《金瓶梅》的创作意图“崇高化”。 本为提高《金瓶梅》的“文化档次”、“文化品位”，使它免于“诲淫”的恶名，但也使张竹坡对《金瓶梅》的评点从此陷入不能自圆其说的困境之中。 “奇酸说”在张竹坡那里是一种使情色故事崇高化的工具。李斗的《奇酸记》继承了这一叙事策略。只不过其现实语境已迥异于张竹坡。  在明代刻书业空前发达的大背景下，小说作为商品进入了流通渠道。叙述色欲之感性眩惑，这成了小说的阅读消费的一大卖点。小说批评家则千方百计以“警惩”的宏大叙事去使小说贴近时代的道德底线。 与《金瓶梅》相关的有两种宏大叙事： 一是指出《金瓶梅》以因果寓警惩； 二是指出《金瓶梅》的作者怀巨悲痛，借此书以泄愤（类乎司马迁之“发愤著书”）。 第一种如欣欣子、廿公。 欣欣子说：“其中语句新奇，脍炙人口，无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事，如在目前。”[[10]]1 廿公说：“中间处处埋伏因果，作者亦大慈悲矣。”廿公的跋文短短近百字，却开启了后世“提升”《金瓶梅》创作旨趣之品位的新的诠释路向。 他说：“《金瓶梅传》，为世庙时一巨公寓言，盖有所刺也。”[[11]]3把《金瓶梅》解释为嘉靖时一“巨公”的影射之作。 沈德符则说：“闻此为嘉靖间大名士手笔。”[[12]]80小说中的蔡京父子影射的是严嵩。  屠本畯则进一步坐实：“相传嘉靖时，有人为陆都督炳诬奏，朝廷籍其家。其人沉冤，托之《金瓶梅》。”[[13]]82所谓“沉冤”也就是后来张竹坡所说的“奇酸”。 当万历文人纷纷以“不得睹其全”而抱憾的时候，独王世贞“家藏全帙”[13]82。于是，《金瓶梅》传播史的话题便离不开王世贞。 而王世贞与小说中蔡京父子的影射目标严嵩之间则有着杀父深仇，这就是沈德符所记述的“伪画致祸”。 王忬、王世贞父子与严嵩、严世蕃父子之间恩怨宿仇的传闻在明代也已传开。出现在他们之间的文本是一幅名帖或名画：《辋川真迹》或《清明上河图》。 沈德符说，严嵩势炽时，要搜罗名画《清明上河图》，王忬以赝品代替。严嵩对王忬的积怨由此始。 最后严嵩罗织罪名，致王忬于死地。于是，王世贞便成了“沉冤”、“奇酸”的承载者的不二人选。 张竹坡明确提出：“王世贞因奇冤而著《金瓶梅》”，把《金瓶梅》这部“云霞满纸”的小说解释成为其背后隐藏着一个令人震撼的巨大悲痛。 把《金瓶梅》的创作解释为王世贞的“复仇”，于是，《金瓶梅》中的“淫秽”描写便显得厚重深沉起来。 李斗对张竹坡的这一诠释理路可谓心领神会，他在《奇酸记》里借万回祖师之口说： “只因下界有一种奇冤，遂成苦孝。这桩苦孝酿出奇酸。奇冤要雪，不得不做个七情六欲的关头，让冤家钻将进去；苦孝将成，不得不做个酒色财气的圈子，教孝子酸将出来。”（第一折第一出） 张竹坡的诠释理路成为李斗《奇酸记》的戏剧情境。 防风馆客说，《省斋琐笔》等二书皆“穿凿不经，自以张竹坡《苦孝说》为正，奇酸寄之于玉姐，含酸为孝子本色。” 可以说，防风馆客最为了解张竹坡和李斗的诠释理路的。 二、《奇酸记》的叙事核心——情色故事 《奇酸记》全剧四折二十四出，第一折“梵僧现世修灵药”，第二折“白相呈身启秘图”，第三折“薛尼种子造奇方”，第四折“禅师出山超孽业”。 其故事框架可以用《红楼梦》里的“因空见色，自色生情，传情入色，自色悟空”来概括。情色故事是其主体，所谓的“空”的说教只不过是一种摆设。 据李斗的《奇酸记传奇·凡例》，该剧改编自《金瓶梅》，“故事悉如原书”，“文词均用原书中语”。 但《金瓶梅》的一些重要事件则被删去，如苗青的故事。营构情色故事，这才是李斗《奇酸记》的创作目的。 剧作第一折“梵僧现世修灵药”，以梵僧开场。这梵僧可不是一般的和尚，而是性的快乐与警惩的化身。 最后一折“禅师下山起孽业”，禅师是普静禅师，其任务是宣告情色之空幻。 作为该剧的最大卖点，是第二折“内相呈身启秘图”。 如果说，张竹坡之大发无病呻吟之“奇酸说”，是因为他心中眷念着王世贞含冤负屈报父仇的故事，那么，李斗之以“酸”字结构全剧，其真正意图则是要为他的情色主题鸣锣开道。 对于李斗来说，“奇酸”只是一个故事框架，只是为了使他可以堂而皇之地把情色主题搬上舞台打开方便之门。 防风馆客说： “自有传奇以来。读得唱不得，唱得做不得，做得读不得。读得唱不得，元人北曲是也；唱得做不得，宋人词曲是也；做得读不得，江湖总网是也。如二十四解变相，一十八滚象形，如何做得。每为作者惜之。”（第二折第六出总评） 所谓“做得”是指在舞台上表演出来。“二十四解变相”、“十八滚象形”分别指第二折第二出和第六出。 第二出“二十四解”写春梅看春宫图，人物只有春梅一人。舞台布景是：“场上设床帐”。这在戏曲史上可真是别开生面。 戏剧《金瓶梅》剧照 春梅一上场即唱：“倚遍雕栏俊眼看，迢迢的夜景栏干。翡翠衾边，珊珊枕畔，胀的浑身似炭。” 她取出春宫图，感叹道：“只是爹娘（指西门庆、潘金莲）好受用哩！”她说：“我想这册子中二十四解，都是极乐世界，快活排场。只是揭将开来他便元神出现，可不是活宝么。” 唱道：“看将来真没奈烦，是谁家红粉朱颜？这般已是魂飞魄散，何用那看着儿干！堪叹人间，养汉当为吃饭。” 接着她每唱二十四解中的一解，就有演员“作势”进行相关表演： [看册介云]这金鸡独立呵。[唱] [巫山十二峰][三仙桥]看恁鸡儿赶蛋，跳掇掇贼乌眼。 [杂二鸡作势舞下 云]这梢公把舵呵，[唱]金莲倒耸，揝着脏脸弹。 [杂扮渔翁渔婆作势舞下云]这月透纱窗呵，[唱][白练序]麻犯，强拦。怎月透纱窗衾枕寒。 [杂扮二白兔作势舞下云]这相思套版呵，[唱]家常饭。相思套版，掀腾干。 [杂扮双头人手足摇四扇舞下 云]这沉鱼落雁呵，[唱][醉太平]鱼雁，缠奴发讪。尽偎红倚翠，勾搭连环。 [杂扮鱼雁作势下]…… 这些扮成鸡、渔翁、渔婆、白兔的演员在舞台上的“作势”，应是对小说内容的舞蹈化、音乐化处理。 第六出“一十八滚”同样是一些带有情色内容、情色动作的唱演。主唱者是由生扮演的内侍。他唱道： [梁州第七]俺滚的圆溜溜低垂着粉颈，闹噪噪叫得应的芳名。并肩儿滚出香肩影。滚出他各明各事，滚出他各肉各疼，滚出他香裙摆定，滚出他罗袖扶轻，滚出他没气力身儿冰冷，滚出他竖肩椿死也难撑，滚出他刁刁儿舞态生生，滚出他讪讪儿热气腾腾，滚出他干干儿臊水冷冷，柔声颤声，滚出他吞吞吐吐惊秋枕，滚出他打立静，滚出他倒入翎花还刺牝，只是俺有露无茎。 防风馆客说李斗让这些动作在舞台上表演（即“做得”），他为李斗惋惜。大约是对李斗的做法不以为然。 《金瓶梅》是一部案头阅读的小说，它的露骨的性描写只与阅读个体交流。 戏曲是一种在公共空间展现的艺术，一种公众共同参与的艺术，其道德底线显然不能象小说那样随意。 《金瓶梅》的性描写对于戏曲来说，显然是“读得而做不得”的。 郑小白的《金瓶梅》传奇干脆删去所有性描写，成了一部洁本《金瓶梅》。 当然，经过郑小白的一番“净化”之后，其《金瓶梅》也就成了一部贵族大家庭的伦理剧。 但李斗是立意要写一部保存《金瓶梅》的性之诱惑、性之蛊惑的戏剧。他尝试着用一种全新的方式在舞台上呈现《金瓶梅》情色故事的艺术整体。 这里就有一个尺度的问题。他的具体策略是，在舞台设计上，着力营造一个暧昧的、感性的、富于暗示性的场景。 他把床帐都搬上了舞台，他让春梅提灯入床帐。对于小说原著中那些具体直接的性描写，他采用了小说的叙事体，由春梅的唱词唱出。 这样一种音乐化与舞蹈化的设计，既传达了《金瓶梅》的性书写，又不致跨越戏曲舞台这一公共空间的道德底线。 既把握了公共传播的尺度，又不致使戏曲舞台沉寂乏味。整个舞台依然保持了中国戏曲载歌载舞的传统。 舞台剧剧照 为了避免小说原著中那种沉闷的叙述，李斗采用十八滚这种民众喜闻乐见的戏曲程式，整个舞台一片热闹。 对于西门庆的贪欲丧命，李斗更是作了特别的处理，把它处理成西门庆“一觊亡身”。 第三折第五出写西门庆因偷看何千户娘子而身亡。他一边偷看何千户娘子，一边唱道： [羽调四时花]休得要打沙锅，不用驴儿行货。若他搊起腿儿，未敢苞花来破。难割舍着我，响当当枪扎心窝，舍着我稳拍拍弹打银鹅，舍着我沉甸甸骏马来驮，舍着我生浪浪公狗揉搓。心下如何，奈眼儿空饿。[头晕介]耶嚛！不好了㖸！[唱]把这西门庆变做旱魃。 丫环们上来禀告：“姐姐，俺爹看良家妇女，看死了！”如此死法，也是旷古未闻。 全剧始终保持着戏剧的兴趣，整个舞台始终行动着、舞动着，舞动于旋律与节奏之中。 在故事的进展中，李斗以成功的舞台调度营构出一部热闹的说唱《金瓶梅》。 不难想象，当李斗的《奇酸记》搬演于舞台之上的时候，那将会是一个疯狂的狂欢广场。 三、《奇酸记》与清中叶戏曲流变 说唱类《金瓶梅》在晚明已经出现。 张岱《陶庵梦忆》卷四：“（杨）与民复出寸许界尺，据小梧，用北调说《金瓶梅》一剧，使人绝倒。” 张岱的朋友杨与民用北调说《金瓶梅》一剧，可见作为戏剧的《金瓶梅》已经存在。 叶德均先生认为，这里的“一剧”不是戏剧，而是指小说中的“一段”。[[14]] 61我在《南词〈绣像金瓶梅传〉考论》一文中曾经指出，叶先生所引之文前面还有“杨与民弹三弦子，罗三唱曲，陆九吹箫”一句，“三弦子”正是弹词的常用乐器。可见杨与民正在说唱《金瓶梅》。 这种情色故事的说唱艺术至乾隆后期因地方戏的兴盛而成为戏曲曲艺消费的卖座法宝。 正因为这类情色表演切入了人的感性情欲层面，因而它并不因魏长生于乾隆五十年之被逐出京师而销声匿迹。相反，至嘉庆、道光年间，这股“淫风”愈演愈烈。 道光后期三庆班演出《大闹销金帐》，“虽仍同魏三故事，裸裎登场，然坐客无赞叹者，或且不顾而唾矣。天下人耳目举皆相似，声容所感，自足令人心醉，何苦作此恶剧，以丑态求悦人哉？”[[15]]322-323 在这类情色戏剧表演中，有一批作品是专以低级趣味的恶俗表演迎合观众，但也有一些表现一般的男女情缘的戏剧作品被归入“诲淫”的行列。 甚至，某些对表演尺度有所控制的作品反而被视为“诲淫之尤”。 《红楼梦》的黛玉葬花和共读西厢在清代已被改为戏曲，但如此唯美的爱情戏也被列入《永禁淫戏目单》。 芭蕾舞剧《金瓶梅》剧照 据《翼化堂条约》： “《西厢记》、《玉簪记》、《红楼梦》等戏，近人每以为才子佳人风流韵事，与淫戏有别。不知调情博趣，是何意态。迹其眉来眼去之状，已足使少年人荡魂失魄，暗动春心，是诲淫之最甚者。至如《滚楼》、《来福》、《爬灰》、《卖橄榄》、《卖胭脂》等戏，则人人皆知为淫亵。稍知自爱者，必起去而不欲观。即点戏人亦知其为害俗而不敢点，则风流韵事之害人入骨者，当首先示禁矣。”[[16]]196-197 到了嘉、道时期，“说唱《金瓶梅》”已经成了一种流行文化。这从清代官方禁令便可见出一斑。 在一些地方性的查禁小说戏曲书目中就有“唱《金瓶梅》”一类。 道光年间的浙江、苏州等地方法令的禁毁书目中，有关《金瓶梅》的往往有三类：《金瓶梅》、唱《金瓶梅》、续《金瓶梅》。[[17]] 在民间的演戏中，“诲淫”类的戏目始终受到民众的欢迎，地方官府屡禁不止，感叹：“本县引躬自责，未尝或启其端；尔民旧俗相沿，何至一成不变？”[[18]] 126 戏剧《金瓶梅》剧照 嘉庆年间的丁大椿谈到：“惟近时所撰院本，率多淫亵，而世人喜为搬演，最伤风化……”[[19]] 127 一些戏曲班子通过租赁园林场地演戏，每至花开时节，有人于园林中招集青楼妓女为群芳会，吹弹杂耍，悉在园中。 地方官府因下禁令： “自今各处园亭，不得开放。一应昆、徽戏班，只许演唱忠孝节义故事，如有将《水浒》、《金瓶梅》、《来福山歌》等项，奸盗之出，在园演唱者，地方官立将班头并开戏园之人，严拿治罪，仍追行头变价充公。”[[20]] 130 自道光朝起，各地方法令中禁毁淫词小说戏曲的禁令越来越多。 禁令不断，这表明“说唱《金瓶梅》”之类的演艺活动屡禁不止，表明这一类演艺活动在民间的旺盛生命力。 或许，“说唱《金瓶梅》”是以一种“潜在表演”的形式存在、发展的。 李斗正是在这样的历史时刻与花部相遭遇的。 李斗的戏曲创作与魏长生的戏曲经历有着某种关联，这一点是历来有关李斗的研究所未曾关注的。 李斗于乾隆四十三年第一次入都，而魏长生则于次年第一次入都演戏，卷起了“魏腔旋风”。 焦循《花部农谭》： “花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。……自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡偶。”[[21]]225 此时李斗仍在京师。以李斗之嗜曲，必为这股旋风所震撼。 乾隆五十年，李斗在游苏州、江西、广东之后，回到扬州。而就在这一年，清廷因魏长生的“淫风”而禁止秦腔，将魏长生逐出京师。 三年后，魏长生南下扬州（这是当时北京之外的第二大戏曲中心），魏腔旋风席卷扬州。 京剧《金瓶梅》剧照 据赵翼载： “京师梨园中有色艺者，士大夫往往与相狎。……近年闻有蜀人魏三儿者，尤擅名，所至无不为之靡，王公、大人俱物色恐后。余已出京，不及见。岁戊申（乾隆五十三年，1788年），余至扬州，魏三者忽在江鹤亭家。酒间呼之登场，所已将四十，不甚都丽。惟演戏能随事自出新意，不专用旧本，盖其灵慧较胜云。”[[22]] 李斗在自己家乡再一次领略魏长生的风采。 乾隆五十五年，李斗北上，第二次入京，参加了乾隆的八旬万寿盛典，两年后回到扬州，开始了他的戏曲创作。 他说：“自壬子以来，吴人恒市予词曲为院本。”“辍翰几席上，扬声粉黛间，握牍不斯须，教坊咸流传。”[[23]]37-38 可以说，李斗《奇酸记》是“魏旋风”影响下的直接产物。 戏曲《金瓶梅》剧照 在魏长生入都之前，北京的剧坛为主演昆、京的六大戏班所统治。双庆部则是门前冷落。 乾隆四十四年，魏长生入都，对双庆班许诺：“使我入班，两月而不为诸君增价者，甘受罚无悔。”而他使出的杀手锏便是《滚楼》一剧。 该剧以其情色故事的感性表演而“名动京城，观者日至千余，六大班顿为之减色。又以齿长，物色陈银儿为徒，传其媚态，以邀豪客。庚辛之际，征歌舞者无不以双庆部为第一也。”[[24]]44-45 该剧一出，京腔旧本置之高阁，六大戏班无人问津。 魏长生所带来的是情色故事的感性表演。这种表演无论是在音乐上还是内容上都有其鲜明的特点。 在声腔上，它属于秦腔，所用乐器以胡琴为主。 据吴长元《燕兰小谱》，“蜀伶新出琴腔，卽甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》，寻音赴节，不闻一字，有如傀儡登场。”[25]46-47 吴长元感叹：“口无歌韵而藉靡靡之音以相掩饰，乐技至此愈降愈下矣！”[25]46-47 吴长元其实是因其感性表演而以“乐技低下”来刻意贬低它。魏长生的到来，意味着郑卫之音在京都的复活。 “京班多高腔，自魏三变梆子腔，尽为靡靡之音矣。”[25]45吴长元因此称魏三为野狐教主。[25]32 戏曲《潘金莲》剧照 在内容上，这种“寻音赴节，不闻一字”的“伊唔如话”的音乐形式适足以传达情色故事。 魏长生及其追随者所演故事有《滚楼》、《卖胭脂》、《烤火》、《大闹销金帐》等。 小说《金瓶梅》和《水浒传》中的情色故事，更是情色戏剧表演的一大素材来源，相关剧目有《葡萄架》、《戏叔》、《挑帘》、《裁衣》、《大闹销金帐》等。 在商业竞争中，这类情色戏剧表演最为卖座，“凡报条有《大闹销金帐》者，是日坐客必满。 魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之。又刘有《桂花亭》，王有《葫芦架》，究未若银儿之《双麒麟》，裸裎揭帐令人如观大体双也。 未演之前，场上先设帷榻花亭，如结青庐以待新妇者，使年少神驰目瞤，罔念作狂，淫靡之习，伊胡底欤？”[25]47 戏曲《潘金莲》剧照 乾隆年间的扬州，花部甚盛。“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。 雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”[[25]]107 李斗的戏曲创作可以说是“花、雅合一”。其《岁星记》第八出，引入了高腔的[三十腔]。 他的《奇酸记》则使用了花部中的滚调。“加滚”的形式来自弋阳腔。王正祥说： “滚白乃京腔所必需也。盖昆曲之悦耳也，全凭丝竹相助而成声。京腔若非滚白，则曲情岂能发扬尽善！……然而曲文之中何处不可用滚，是在乎填词贯家用之得其道耳。如系写景传情过文等剧，原不可滚；如系闺怨离情死节悼亡，一切悲哀之事，必须畅滚一二段，则情文接洽排场愈觉可观矣！”[[26]]73-74 所谓“写景传情”，其所传之情乃蕴藉之情。 而魏三旋风所传之情则是感性的热烈之情，于是“加滚”也就成了艺术的需要。 这种以情色故事的感性表演为主要内容或主要卖点的戏剧，贯穿了乾隆中后期以来的戏曲史。 因此，当我们在描述清代戏曲史的时候，当我们在强调“南洪北孔”、“宫廷演剧”的时候，不要忘记这一情色洪流的存在，不要忽略这种表演在“观剧史”上的重要地位。 所谓“花雅之争”，不仅是宫廷戏曲与民间戏曲之争，也是理性礼乐戏曲与感性情色戏曲之争。 本文作者 陈维昭 教授 参考文献 [[1]]郑振铎.记一九三三年间的古籍发现[C]//郑振铎文集第6卷.北京:人民文学出版社,1988. [[2]]庄一拂.古典戏曲存目汇考[M].上海:上海古籍出版社,1982. [[3]]袁宏道.与谢在杭书[C]//朱一玄.金瓶梅资料汇编.天津:南开大学出版社,2002. [[4]]东吴弄珠客.金瓶梅序[C]//梦梅馆校本.金瓶梅词话.台湾:里仁书局,2010. [[5]]袁中道.游居杮录[C]//朱一玄.金瓶梅资料汇编.天津:南开大学出版社,2002. [[6]]沈德符.万历野获编·卷二十五[C]//，朱一玄.金瓶梅资料汇编.天津:南开大学出版社,2002. [[7]]郑振铎.谈金瓶梅词话[C]//郑振铎文集第五卷.北京:人民文学出版社,1988. [[8]]讷音居士.三续金瓶梅·小引[C]//道光稿本三续金瓶梅.北京:北京大学出版社,1988. [[9]]金瓶梅,北京图书馆藏清在兹堂刊本[C]//朱一玄.金瓶梅资料汇编第七回回末评.天津:南开大学出版社,2002. [[10]]欣欣子.金瓶梅词话序[C]//梦梅馆校本.金瓶梅词话.台湾:里仁书局,2010. [[11]]廿公.跋[C]//梦梅馆校本.金瓶梅词话.台湾:里仁书局,2010. [[12]]沈德符.万历野获编卷二十五[C]//朱一玄.金瓶梅资料汇编.天津:南开大学出版社,2002. [[13]]屠本畯.山林经济籍[C]//朱一玄.金瓶梅资料汇编.天津:南开大学出版社,2002. [[14]]叶德均.宋元明讲唱文学[M].北京:古典文学出版社,1957. [[15]]蘂珠旧史.长安看花记[C]//张次溪.清代燕都梨园史料（上）,北京:中国戏剧出版社,1988. [[16]]翼化堂条约[C]//王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料,上海:上海古籍出版社,1981. [[17]]劝毁淫书征信录、计毁淫书目录、同治七年江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说[C]//王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料,上海:上海古籍出版社,1981. [[18]]周际华.家荫堂汇存从政录[C]//王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料,上海:上海古籍出版社,1981. [[19]]丁大椿.来复堂学内篇[C]//王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料,上海:上海古籍出版社,1981. [[20]]余治.得一录卷十五之四[C]//王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料,上海:上海古籍出版社,1981. [[21]]焦循.花部农谭[M].中国戏剧出版社编.中国古典戏曲论著集成（八）.北京:中国戏剧出版社,1959. [[22]]赵翼.檐曝杂记[M].北京:中华书局,1982. [[23]]李斗.岁星记·题辞[C]//李斗.永报堂集.自然盦藏板,乾隆乙卯（1795年）. [[24]]吴长元.燕兰小谱第五卷[M].张次溪.清代燕都梨园史料（上）,北京:中国戏剧出版社,1988. [[25]]李斗.扬州画舫录卷五[M].北京:中华书局.1960. [[26]]王正祥.十二律京腔谱[M].王秋桂.善本戏曲丛刊,台北:学生书局,1984. 本文属教育部人文社会科学重点研究基地重大项目（10JJD750008）；上海市哲学社会科学规划课题（2006BWY003） 文章作者单位：复旦大学 本文由作者授权刊发，转发请注明出处。 |
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