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我在更多时候情愿将长诗视作古典主义文学的必然，它们绝不是抒情诗，而是小说和戏剧——战争故事、流浪与冒险、神话与宗教、复仇与死亡——的综合虚构。从这个意义上讲，《荷马史诗》《神曲》《浮士德》《哈姆雷特》《堂吉诃德》《白鲸》《追忆水水年华》《战争与和平》，甚至《变形记》等等都是长诗，它们都关乎生死的严峻问题，着重其厚重的内容质量，属于诗人晚期的巨大呼唤。现代长诗存在一种定义的困难，诗人已经无法像古典诗人那样获得一种崇高风格，自波德莱尔始，诗歌步入了一种和传统对立的诗学范畴，诗的上下文关系是否定式的，用词朝向了丑陋不堪，句式则变得扭曲和怪诞，对现实的背离即对文本的背离，这种夸张的强度是被古典主义定义过的长诗不能容忍的，从这个角度上讲，似乎《荒原》也不能算是本源意义上的长诗文本。那么什么才是现代长诗呢？我觉得从波德莱尔开始就已经预言了，它应该是反小说性的，强化抒情的因素，它的去传统性按梦亦非的说法就是“建造反向的更高世界”，和歌德的“一切大胆之举都屈从于一种合规律的节制”的定义相反，它是刀疤脸。那么我说，作为一种晚期风格的长诗写作应该是70后诗人的一种文体意识的觉醒。至少，我在沈浩波、蒋浩、徐淳刚、朵渔和阿翔的诗篇里看到了某种有意为之的晦暗和不解、精确与荒诞。但是，这些最具长诗文体意识的诗人，他们的长诗仍然不是我们惯常所理解的那种抒写文本，和其他年代的诗人一样，他们的长诗显然经过了高超的技术处理，是技术流的，带着神秘的叙事和戏剧言说方式的痕迹，是经过加法的词句的同义累积，是组诗叠加的样子，自足的分段，一泻千里的抒情，是语言的狂欢而不能注入迷人的费解，风格的转换无疑是激烈昂扬的，效果也具备凶悍的攻击性，但唯独缺少了人和人的内心。这就是我们所耿耿于怀的人物的缺席，阿喀琉斯、奥德修斯、唐璜、浮士德、哈姆雷特、埃哈伯等等，你是不会从70后诗人的文本书写里看到的。 臧棣说，“用写长诗的能力来写短诗，是一种绝对的抱负。用写长诗的体力来写短诗，是一种神秘而有趣的偏爱。”但长诗建构诗歌史的秩序和等级，所以，长诗写作的虚妄动力来自进入诗歌史的壮阔雄心。不论50年代、60年代还是70后诗人，西川、于坚、臧棣、余怒、伊沙、陈先发、梦亦非、沈浩波、徐淳刚为什么都异常重视他们的长诗文本，因为他们会在没有长诗的情况下感到不安，就像写短篇小说的小说家没有长篇小说一样焦虑，他们需要证明他们的综合实力而不是像阿翔扬言的那样“实际上是不需要证明的”。在他们看来，可能只有长诗才会满足三种阅读：他们自身的和来自读者的，特别是诗歌史的。长诗显然是一个具有挑衅性的棘手问题，而且是难以归类的类型化问题，这个类型化就是针对标杆的反向写作的现实，梦亦非将之视为一种“新文体”。这个新文体”的界定目前来说是模糊不清的，有待梳理的。 在我阅读过的有限的70后诗人的长诗中，大致归类出如下四个主要特征： 其一、断裂的句群。古典主义长诗文本讲究叙事的完整性，和小说一样，要有讲究的开头，层次错落但逻辑合理的叙述，要有激动人心的高潮部分，更不缺乏一个完满的结尾。这中间你会看到想象的丛林、流失的时间，天量的形容词、副词和各种新奇的比喻，看到道德说教和一个诗人基本的书写逻辑——完整的句群构成了一部完整的长诗；可现代长诗就不太讲究这些了，句子和句子之间并不依靠逻辑连接，却像是依着自己的性子无逻辑的联结，甚至完全不顾上下文关系，断裂的句群有时候看上去像一场语言灾难，致使整个诗篇让人难以理解，像余怒那样的具有实验的性质，不过波德莱尔说了，“不被理解，这是具有某种荣誉的。”作为波德莱尔的虔诚信徒，今天的诗人却在为伟大的长诗而写作，不被理解既化作了一种必要，往现实深处讲，具有某种荣誉更是一种可能的召唤。 其二、异质相容。这说明现代长诗能够容忍凌乱、矛盾的材料溶于一炉以增加它的强度和锐度，就像梦亦非谈到我的《大盛魁词典》时说的那样，“在这部很长的文本里，我们仍然可以看现非常典型的后现代文本的特征：泛文类、形式的出位、传奇性、性、伪秘史、伪民间史、拼贴与互文、戏仿等等。……词语解释构成了行文的推进器，古诗、新诗、散文交杂，几乎难以发现严格意义上的诗行，在调侃与装矜之间，弥漫着民间商号的传奇史，那是一部伪装的民间史、也是一部关于蒙古的伪秘史。它什么都像，就是不像诗歌，但有趣的是，整体大于局部之和，格式塔的效果是：文本成为非常具备先锋效果的长诗。这种长诗实验，如今是没有了的。” 其三、反英雄叙事。英雄叙事自《荷马史诗》始，终结于《尤利西斯》。毋庸讳言，现代长诗的反英雄传统来自乔伊斯，反英雄叙事的一个重要技术便是碎片化，庸俗化，关注日常事物，瞩目卑微的生活，和英雄叙事的宏大态度截然相反，甚至走向了自我玩味和猥琐。今天的诗人不会再写奥德赛，不会再写白鲸了，就像梦亦非歌咏般地写下了《苍凉归途》，沈浩波倾其之力写下了转型之作《蝴蝶》，徐淳刚信心满满地写下了《南寨》，却是乔伊斯式的反英雄叙事的传统。这不是诺瓦利斯在赞扬意义上说的那种“有意为之的偶然产品”，恰恰相反，是有意为之的必然产品。和普通人不同，诗人们将俗世的日常事物揽入诗歌的怀中，但那却是臧棣批判过的，“日常事物常常是在诗的尽头才出现的。日常事物对诗来说常常是神秘的。我们对日常事物的熟悉，并不能取代日常事物给诗带来的那种神秘的含义。” 其四、抒情性。现代长诗的技术不再倚仗单一的叙事手段，和传统长诗的散文化修辞相比，抒情变成了主要的修辞风格。这种抒情仍然继承了波德莱尔和兰波，让文本变得不再清晰和透明，模糊和晦暗反倒呈现出了不同寻常的意义，用词基本采取了反向的态度，反讽或激烈；线性的叙事和故事功能位居其次，或穿插于大段抒情的句群间；秃头句，强烈的现场感，热衷于箴言和奇崛的句子。作为实例，可参考观察阿翔的实验诗剧《反教育》。 一个显而易见的事实是，70后诗人确曾毫不犹豫的写下了他们的重要长诗，局部的傲慢是他们存在的明证，叙事里的事物在消失，这是突然失去青春期之后的焦虑的产物，我们也可以认为是对抗庸常生活的冷静深思的结果，挽歌式的，一种个人的晚期的风格。但我仍然无法掩饰我对现代长诗的不喜欢态度，虽然我不能吝啬我对70后诗人写作长诗的敬意。我想说的是，现代长诗以其刀疤脸缺陷企图挣得读者是缺乏诚意的，不可否认，70后诗人在短诗里清理过的语言尸体在长诗里又复活了，作为现代诗的读者是缺乏阅读长诗传统的，在作者的耐力和读者的耐心之间，文本显得肤浅了，人心变得浮躁了，包括我亦如此，弗吉尼亚·伍尔夫说的那种“毫无倦意的阅读”几乎是不存在的。长诗硕大的体量无法让任何一个参与者安静下来，反而更具危险的挑衅性。这种危险便是莎士比亚说过的，“大火可以扑灭小火”，在这里的意思是，短诗可能被长诗压制，大谎言可以吃掉小谎言。 |
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