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《在细雨中呼唤》是余华老师的第一部长篇小说，它采用第一人称视角，不断播放其所经历的故事片段。这种一个画面接一个画面，夹叙夹议的意识流写法，很像博尔赫斯。也正是从这部小说中，我看到了先锋作家余华的影子。昨天看的《兄弟》属于魔幻现实主义，与《在细雨中呼唤》很不一样，与其新作《文城》也不一样。 我看的书有限，目前还没有见到过一个作家在不同的小说中有不同的表现手法。这种跟随作品框架和故事内容本身来搭建和装饰的创作方式需要设计者具备天才的构想和强大的调控能力，当然，最重要的还是落到实处的书写技巧。 从以上三本书来看，将余老师归类为先锋作家，是不够全面的，他的野心远大于此。 尽管创作手法因文而异，但我们还是能从细节处捕捉到余华老师的别有用心。 比如在《兄弟》和《细雨》中，李光头和孙光平的混蛋爸爸都是以溺死在粪坑中来结束他们荒诞不羁的一生。 小时候大人常用“吃屎”来表达对一个人的厌恶和不满。诅咒坏人掉粪坑是农村人能想到的最贴近现实又最解恨的死亡方式。 《兄弟》中李光头的父亲一出场就是臭烘烘的死亡场景，他留给世人唯一的形象就是偷看女人屁股不小心跌进了粪坑。除此之外，作者不愿意多费笔墨。 相比之下，《在细雨中呼唤》对混蛋爸爸孙广才的“光辉事迹”就着墨甚多。造成这种差异的最大原因是论述视角不同，《兄弟》是以妻子的角度描述不堪回忆的丈夫。《在细雨中呼唤》是以儿子的视角还原自己的父亲。如果后者也采用妻子视角，那么同样沉默寡言、忍气吞声的广才媳妇对其丈夫的刻画也摆脱不了轻描淡写的套路。 这个在一旁冷眼观看孙广才种种劣迹轮番上演的儿子，是其次子孙光林，一个7岁时被送人，12岁时养父母去世又被遣回家的局外人。 这种安排，细想起来，极为巧妙。所谓当局者迷旁观者清，这一大家子，除了孙光林，其他人都与孙广才距离太近、牵连太多，他们的视角无法理智客观、全面深入地展现孙广才。如果换成左邻右舍，镜头又拉的远了点，做不到立体细腻。 只有这个与孙广才在生理上血脉相连，在心灵上却相隔千里的最亲近的陌生人，才能从不同角度展现孙广才的多面。 让这个与家人共处一室却形同陌路的边缘存在承担家庭故事的讲述者，既悲凉，又讽刺。 孙光林就像是余华的眼睛和嘴巴，观察和论述他看到和想到的过去。 我不知道这是不是先锋文学的常用手法，这种逆流而上的视角，本身就是对主流文学的叛逆与对抗，犹如文中儿子对老子的否定与诀别。 现在看了一点书，偶尔能感受到作家高于文本的野心。他们将现实的困境与挣扎统统搬到纸上，通过手里的笔杆子，随着自己的心意安排人物命运。这种从笔杆子里掌握“主宰权”的思想斗争方式，表面上看起来虚无荒诞，其实有着不容小觑的现实意义。那便是给深陷泥潭中的人，提供一个心灵呼吸的窗口；给在细雨中呼唤的人，反馈一声温柔的回响。 |
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