昨日：陈正薇辞世！

   陈正薇（1933—2022），本名陈乐华，京剧旦角演员。工青衣、花衫，祖籍上海。其父陈大悲是中国话剧界的开拓者之一。她9岁入上海戏剧学校正字班学戏。14岁在北平登台演戏。先后随徐紫云、陈月梅、周斌秋等老师学戏。1948年拜梅兰芳为师。擅演《天女散花》、《穆桂英挂帅》、《洛神》、《廉锦枫》、《霸王别姬》等剧，她扮相俊美，嗓音甜亮，表演细腻，教学方法严谨。20世纪50年代在上海参加华东实验京剧团，60年代加入扬州地区京剧团担任主演，1981年任教于江苏省戏剧学校。

   此访谈是2013年中国京剧艺术基金会《京剧艺术传承与保护工程——老艺术家谈戏说艺》录制，她讲述了学习梅兰芳大师艺德人品，和在老师指导下研习梅派艺术的往事，并结合《天女散花》、《廉锦风》等梅派经典剧目及自己多年的舞台表演和教学实践，就如何传承流派，弘扬梅派表演艺术谈了自己的切身体会与感受。

   本号刊发以示悼念。

学习梅先生的艺术理念

     陈正薇  口述

               （童航 陈书桐整理）

   我是1933年农历的六月份出生的，是在上海的淮海中路尚贤堂。我在家里排行老二，在我的上面有一个哥哥，名字叫做陈建。我的哥哥是一位作家，特别是在文革以后他写的《泪血樱花》，后来拍成电影，是王凤丹主演的。我的嫂子叫白丽，在五十年代的时候演过电影《上海姑娘》，还受到了周总理的夸奖和表扬。

                          陈正薇全家合影

   我们这个家庭在当时是非常幸福的，自从1957年以后，家庭有了一系列的变故，我被发配到扬州，一待就是23年。这一段时间对我来讲，我个人并没有觉得是灾难，现在审视起来反倒觉得加快了我的成长，并且一定程度上使我的艺术有了进步，为什么这么说呢？在当时上海的环境下，有很多很棒的演员和前辈艺术家，那个氛围是非常好的，我那时候的演出机会相对来说是很少的。

   到了扬州京剧团之后，和上海就不同了，剧团是自负盈亏的模式，国家不但没有财政上的支持，我们剧团里还要上缴国家。在这种情况下一年四季都有非常繁重的演出任务，我在上海演不到的很多戏，比如全本的《天女散花》和《花木兰》、《西施》、《太真外传》等等的好多剧目，在这里都有机会演出，在大家的帮助下，经过排练磨合，都呈献给了观众。

   谈起我的学艺经历，我觉得我是很幸运的。当时梅先生第一次到上海演出的时候，认识了我的父亲陈大悲，还有胡恨生和汪优游等几位先生，当时梅先生告诉我他跟我的父亲几位一见如故，尤其在艺术上谈得非常开心，都觉得是相见恨晚。当时梅先生第一次来上海演出的时装戏，服装都是我父亲他们几位帮忙借来的，还一起照了很多照片，使得这些资料都留了下来，我们这些晚辈能够看到。正是有着这么一段渊源，梅先生就收了我这个徒弟，当时的我是年龄最小的，那时候还完全不懂什么是京剧艺术。

【按：陈大悲(1887年6月15日-1944年8月19日)，原名陈听奕，笔名蛹公、大悲，中国话剧的命名者、中国现代话剧第一本入门书《爱美的戏剧》的编著者，也是中国第一所培养现代话剧人才的学校“北京人艺剧专”的创办者。 他是著名新剧社团春柳社的重要成员，中国话剧最早的职业演员、导演之一。他还写过小说、剧论、杂文与电影剧本，翻译出版过外国戏剧、小说与理论作品。对中国话剧的理论、创作与教育均有贡献。】

                           

   当时在拜师的典礼上，梅先生特为语重心长的告诉我，说我的父亲陈大悲先生是很好的艺术家，尤其对当时的话剧艺术有很大的贡献，正是因为我父亲第一次把日本的“爱美的戏剧运动”这种理论带回了中国，所以关照我一定要学我的父亲，热爱艺术。还跟我讲进了这个门学了戏了就要一心一意的学习，再苦再累都要无怨无悔，这些话我到现在都记在心里，他是举世闻名的艺术家，对我这样一个什么都不懂的小女孩这么用心的培养，我是永远不会忘记的。【按：“爱美的”系英语amateur的音译，意为业余的、非职业的。中国五四运动后兴起的非职业演剧。】

   那时候梅家在思南路，正好那时候梅葆玖、梅葆玥也在学戏，梅先生特为我们请了一支很优秀的教师组合。王幼卿先生教我们文戏，昆曲是朱传茗先生教授，练功打把子腰腿功夫是陶玉芝先生负责传授，有时候王少卿先生来上海，我们也跟他学戏，比如《生死恨》和《祭塔》这些戏。那个时候50年代初，梅先生没有什么任务，比较清闲。

   他老人家每天下午五点钟左右要到冯幼伟先生家里谈一会，然后在那里吃晚饭，再回思南路。那时候我们加班到了复兴中路，离思南路很近。我每天的下午在复兴坊的门口等着，给梅先生开车的张师傅接上我，把我带到冯先生那里，他们谈话的同时，给我说一点点戏。我觉得很幸运，有这么一个机遇，《麻姑献寿》、《红线盗盒》、《廉锦枫》等等，包括《天女散花》的加工，都是在那段时间里完成的。

前排：陈正薇与梅兰芳夫妇

后排：梅葆玖、言慧珠、梅葆玥等

   那时候我学习《天女散花》，正好文艺界掀起了学习斯坦尼斯拉夫斯基的潮流，我学习天女，就去问梅先生这个天女是个什么性格。那时候他老人家抽烟，慢条斯理的说了一个“庄严妙相”，我一辈子都觉得真是妙不可言的说出了天女的特点。

   《天女散花》是梅先生早期所创造上演的，久演不衰，而且载歌载舞。那时候梅先生训练我们运用绸子，在跑圆场，耍绸子的时候，要用巧劲带动绸子，使之翩翩起舞，真的跟在云彩里面一样。他老人家在教的时候，说这个绸子一定要跟剑一样，绸花到哪里，眼睛也要跟到哪里，如果脚底下功夫不到家，对绸子的控制没有练到家，不但不会表现出天女的风采，反而会成为演员的累赘，要慢慢的一点一点的练习。

   这个戏的第四场就是比较经典的西皮的整套唱腔，梅先生设计的十分悦耳动听，包括了导板、慢板、二六、快板、散板，很全面，再加上舞蹈随着唱腔的慢板减速，二六时中速，到了快板快速等等。在编排上是天衣无缝的，和音乐唱腔水乳交融，我自己也很喜欢这出戏，深爱这出戏，我也一直在反复的实践揣摩，所幸的就是我学全了也演全了，而且这一辈子对这出戏的爱意有增无减。

   这出戏不是很简单的戏，它有很多的讲究和窍门。比如说导板完了之后出场，两个胳膊拿着绸子，要抬一点胳肢窝，有一个线条的美，一高一矮，不能两个手平着就出来了，自己心里时刻要有一个天女的意识。因为梅先生说过，天女不同于织女，也不同于《洛神》里的宓妃。天女有一定的身份，在最初出场时的身段宜慢不宜快，到了二六的时候，由于唱腔节奏加快，绸子的舞动也加快，但要注意，每一下都要交代清楚。梅先生自己也是不断实践和揣摩的，包括这出戏的服饰，原来也是准备过四根和六根飘带，后来在实践中觉得两根最合适，本来觉得多一点好看，但是不利于舞蹈，就用了两根。

陈正薇《天女散花》剧照

   我自己也在实践中做过处理，比如我看盖先生《恶虎村》，有一个大鹏展翅的身段，我就想起《天女散花》的一句唱“大鹏负日把神翅展”，可以用这个身段，经过我处理和吸收之后就用在了这里。梅先生那张《太真外传》的照片我觉得很美，在念“好风景也”的时候，我把绸子舞起来，往前一投正好做了这个动作，也觉得很合适，既好看，又增加了舞蹈语汇。

       

《皇帝与妓女》1950年代陈正薇与王金璐

在上海合作演出

   如果演出全剧的话，后面要上一老一少两个和尚等等情节，散花的时候还需要搭一个高台，比较繁琐和麻烦，所以演得很少。那时候梅先生演，要借八张红木桌子，摞起来，搭一个高台才能够天女上去。然后弄一些云片，渲染一下舞台效果。梅先生在这里安排了两段昆曲，当时也试过皮黄，他老人家觉得皮黄表达不出散花的意境和仙境的感觉，所以就用了《赏花时》和《风吹荷叶煞》两个牌子，加上梅先生创造的身段一合起来之后效果很好。

   在散花的时候，梅先生跟花奴先是在四个犄角有一些舞蹈，这个时候就换成比较短的绸子了。手里从花奴那里接过篮子，跟花奴亮几个高矮相，不是太复杂，最后把篮子里的花倒下来，就是点题的天女散花了。

2013年录制的陈正薇谈《天女散花》片段

   《廉锦枫》是梅派剧目中一出非常经典的也是载歌载舞的剧目，情节也好，观众很是喜闻乐见。是梅先生根据清代小说家李汝珍一百回的小说《镜花缘》十三回的故事把它放大，经过梅先生奇思妙想改编出来的剧目。

   第一场穿的是斜襟古装，头上戴的是草帽圈，类似于《打渔杀家》萧桂英戴的那个，只是小一些，而且周围加上小珠子和穗子，就有了动感。蓑衣是特制的，一般京剧里的蓑衣就是丝线的穗子穿成一排一排，梅先生设计的蓑衣，用的是一块绿缎子，穗子不是平的，是一排排斜着缝上去的，披到身上跟云肩似得，上面还点缀了玻璃管的珠子回文的图案，代表的可能是海水的波鳞效果，这就由观众自己去想象了。这个戏的唱腔前半部分是西皮板式为主，《刺蚌》的时候是反二黄，所以板式也编排的很丰富。

                    陈正薇《廉锦枫》剧照

   梅先生当时告诉我们，唱的时候要注意尺寸，因为梅先生的戏，每一出都有讲究，都有不同。在海滩的那一段，要表现廉锦枫十四五岁的少女看到大自然的海滩美景，心里清新快乐。唱出来感觉也是甜甜的，很柔美的意境，这就需要通过行腔吐字，对自己嗓音的控制，以期达到该表达的意境。

   反二黄披着水纱出来，除了动作优美，唱的时候要表现刚劲力度，这种英武气和前面的不同，因为廉锦枫下了水了，要提高警惕，还要表现有决心找到海参为自己的母亲治病。那么在海底前行的时候，尽量的在行高腔是都要唱到位置上，不能有所懈怠。

   原来这个戏是有水袖的，我觉得剧情上她要去海边了，要劳动了，不穿有水袖的衣服也是说得通的，而且有水袖下面的好多动作都不方便作的那么到位，我到南京演出等等就不用水袖了。这个戏有个特点是拿着鱼竿，这个鱼竿梅先生设计的是扛着，手挎着剑，出场脸稍微侧一点点，脚底下基本是丁字步，有个子午相。特别要注意的是宝剑，穗子和钓鱼竿，都在身上，在舞蹈的时候，要注意不能让它们打架，要控制好它们。走脚步唱的时候，自己要控制气息，声音还要柔美。

   《霸王别姬》也是梅先生演出很多的一出名剧，一直到五十年代，梅先生从服饰方面还在不断的改进。虞姬的出场第一场穿的是帔，不像一般地青衣。因为她是会武的一个女性，又是多年在军营中随军打仗的，所以要稍微挺拔一些。梅先生关照后面穿斗篷的时候，要注意剑的位置，拿的时候，要耷拉着，防止把斗篷后面支起帐篷，形象上看起来不美观。

   舞剑是很重要的一个看点，在剧情里这时候虞姬希望自己舞剑来取悦大王，使大王忘记忧愁，看到大王强颜欢笑，转过头来时悲痛欲绝，生离死别的感觉。这个舞剑是梅先生根据太极的太极剑设计出来的，太极剑是养生的，比较缓慢，用在这里就要稍微快一些，而且力度也要大一些。

   梅先生的《霸王别姬》电影由于镜头的原因，很多的身段受局限，所以很多需要放大的动作都收小了。比如说有几个亮相是横着的，但是梅先生讲的就不是这样。梅先生设计的双剑原来是有穗子的，后来觉得搅，就拿掉了，拿掉了之后他又觉得捋剑穗子的身段特别的美观，在给我们传授的时候就教给我们加以保留。

上：陈正薇与盖叫天  下：陈正薇与福芝芳

  右：梅兰芳与陈正薇

   在我们练习的时候，这把剑是横着的，刺出去的时候像推出去一样，不能含糊的跟画符一样，必须每一下都有力度。要时刻注意剑的位置，走身段的时候，包括探海都要把它搁在位置上，这样线条才好看。脚底下同时要贯满台的四个犄角，剑花也是要耍匀，由慢到快。

   其实，除了在具体的戏里有不同的讲究和要求，很多基本的章法也有要求。比如有玉带的戏，端带的时候右手拿着这个带，不能太鼓，要略微的往下压一点儿，左手配合着有一个线条，再往前一看，就有一种气势。坐下的时候，要注意坐三分之一，还一定要立腰，慢慢地坐下去，如果椅子不合适要请检场的师傅处理，换椅子也好，垫垫子也好，都是为了把最美的舞台形象呈现出来。不管青衣还是什么戏，穿裙子的马面一定要笔直，彩鞋不能露出来，一定两只脚并齐缩齐。

陈正薇在江苏省戏剧学校授课

   还有水袖不要捂胸口，很不舒服，可以把水袖叠好之后，放在左边或者右边，要美一些。还有圆场，梅派的圆场要求就是莲花瓣的步子，一步一步都跟莲花瓣一样，不是小脚一步一步挪的，梅派没有这样的脚步。《春香闹学》，就是步子稍微小一点点，也没有那么小的脚步。

   一个演员要是真热爱这门艺术，就要全身心地投入进去，只要用心就会有收获。梅先生不断在完善，我在教学和实践的同时也在不断思考和做出尝试。只有这样才能使自己不断进步，使自己的艺术不断的完善，一个演员才能保证自己的艺术不落后，学习演戏一定要多琢磨，多总结，在学习梅先生的剧目的同时，更要学习梅先生的艺术理念和不断思考发展的长处。

              

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