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摘要 土家织锦中台台花纹样独特的实用价值给予它特殊的符号象征。学术界对台台花研究存在“崇白虎”和“赶白虎”两种对立之说,而本文则运用“同源异支”交叉思维弱化对立,通过文献研究、实物分析及复原设计对其纹样进行分析总结。研究表明:“崇白虎”通过纹样形制数字化复原及元素拆解分析诠释白虎形象的抽象表达,而“赶白虎”更多的是从色彩分析视角进行形象追溯。通过纹样形制、色彩的艺术表征分析“同源异支”现象下两种观念所带来的神灵、祖先、生殖崇拜共性文化研究,进而探讨土家民俗所带来的文化蕴意,从全视野角度审视土家织锦艺术及其艺术表现形式。 作者: 王 娇1,李 正2,钟苡君3 作者简介: 王娇(1981-),女,讲师,主要从事传统非遗文化的研究。 ( 1.长沙理工大学 设计艺术学院,长沙 ;2.苏州大学 艺术学院,江苏 苏州 ;3.湖南女子学院 美术与设计学院,长沙 ) 关键词: 台台花;纹样来源;纹样特征;纹样形制;纹样色彩;文化寓意;同源异支 台台花是土家织锦中常用的图形,与勾纹一样有着重要的地位。文献书籍对其研究不多且主要集中于文化内涵的探讨中。从时间轴线来看,最早进行文化阐释的期刊、书籍为田顺新[1]、汪为义等[2],他们从提取织锦纹样的形制图中发现纹样造型上与虎头的形象有相似之处来判定为虎纹。这个观点持续十余年后,田少煦[3]从民俗文化信仰角度结合史料、文献研究方法探究盖裙纹样的起源,把纹样形式与土家洪水传说联系在一起探讨纹样所表述的寓意,再依据图腾崇拜及神灵保护说对纹样来源进行分析,从而判断纹样的具体元素趋于驱赶白虎之意而反驳前面两位学者的观点,但至于纹样造型是什么并没有给予一定的界定。后来田少煦等[4]再次强调台台花不是源于虎的形象,进一步表明土家人是僧恨白虎的。而后田明[5]102也给予了同样的判断,无论从民俗角度阐释还是从纹样色彩上进一步确定纹样为“冗妮”“布所”形象,这比田少煦的研究又推进了一步。罗彬等[6]64进一步明确提出“崇白虎”的理念,从提取纹样造型来确定虎形象,甚至说台台花在民间又称台台虎,这就更进一步加深了台台花纹样与虎的联系。之后,田明等[7]74又就台台花来源进行阐释,无论从民俗文化角度还是纹样色彩的传递中都不赞成崇虎观点。而李鑫扬[8]再次把菱形部分明确为虎的形象。多年来,人们对于台台花的研究只在阐述崇白虎和赶白虎的来源及纹样的寓意,而对台台花研究却鲜有出现,但观点的争议却未停止。 纵观研究脉络,学者们分别从两个对立的观点借助文化学、民俗学理论进一步探索土家文化的根源。基于此,本文立足于“同源异支”理念,以艺术美学视角为主导,结合数字勘测方法分析纹样造型、色彩进而论证民俗文化内涵,阐释不同的文化信仰下台台花纹样的文化意蕴。通过研究以期增补土家艺术文化的思索,从而推进土家族文化的全视角研究。 台台花纹样的符号特征及造物理念  台台花(图1)[7]73由“补毕伙”“泽哦哩”和“阳雀眼睛面纹形”三种基本纹样组合构成。这三种基本纹样形成了一个有机的整体,不可分割。台台花是呈二方连续式的组合纹样,长条状,在土家语中,人们常把“条”读成“台”,故称“台台花”。台台花在土家织锦文化中具有唯一性,只用于盖裙,而盖裙的图案也只用“台台花”一种图形。盖裙是土家族人作襁褓之用的,属儿童特定用物。它是在1 m×1 m的黑色家织土布上,由三面各约15 cm宽的土家锦“台台花”镶饰而成,是外婆家看(望)月(土家语称斯列巴)时必须送给小外孙的礼物[5]103。平时在家里它是包裹婴儿的褪袱,从不离身;出门游玩它又可作为贴身背负的软背兜;较为特殊的用法是把它覆盖在婴儿的窝窝背笼上[3]。
图1 台台花纹样及复原 Fig.1 Pattern and restoration of Taitaihua 据史料记载,从战国经秦代到两汉,巴人主要分为南郡的廪君蛮和巴郡的板盾蛮。他们在面对虎的观念上是存在差别的:廪君蛮是崇虎,而板盾蛮是避虎。所以,在土家文化中就存在“崇白虎”和“赶白虎”之分。 中国西南许多少数民族崇拜虎,均称是伏羲的后裔,以虎为始祖,如彝族、纳西族、土家族、苗族、白族、畲族、藏族、傈傈族等[9]。在鄂西巴东一带的土家族人从先辈开始就是“崇白虎”的,“廪君死,魂魄世为白虎”“巴氏以虎饮人血,遂以人祠焉”,樊绰《蛮书》卷十云:“巴氏……白虎之后也。”酉水流域《雍尼补所》提到雍尼和补所的六位兄长是“吃虎奶长大,喝龙奶成人”。无论巴人把虎看成魂魄附身的雄白虎还是哺乳的雌白虎,都充分体现古代巴人崇虎理念,由此得出白虎由巴氏图腾转变成廪君蛮的图腾轨迹。在潘光旦[10]、童恩正[11]的研究中也证实了巴族白虎夷以白虎为崇拜图腾的论证。在古代,土家族所居住的地域也频频出现虎形器件和纹饰,例如湖南安化出土的商代“虎食人卣”的青铜、湖北江陵出土的周代青铜虎尊,足以证明土家族人对虎的崇拜。 而在土家族另外的部落中,人们认为这种说法是一种悖论,虎不但不能给人们带来吉祥还会增加灾难。由此产生了湘西土家独具特色的民俗活动——“赶白虎”[6]65。每逢重要日子,人们最忌讳寅日,被视为不吉利的日子。葬俗上,要在死者住房周围插上多副竹弓竹箭,以防白虎咬尸[5]39。或者是有人生病时,巫师会用草扎一只白虎烧掉以示驱灾避邪。在民间,土家人认为凡在十二岁以下的小孩,最怕“白虎招魂”。若家中有这种小孩的人家,就请土家巫师来家里赶白虎。土家婴儿满月时,大人在他的前额上画个黑色的“十”,寓意“打虎匠”以吓走白虎。在建房修屋时,也遵循“青龙压白虎”的规律,左边的建筑物一定高于或大于右边,这样才能人丁兴旺,家运亨通。也有史料记载龙山县的苗儿滩以前叫猫儿滩,因忌讳白虎,所以就更名为苗儿滩。 台台花纹样分析及阐释 2.1 造型形制特征分析 台台花由上而下分别由小船纹、水波纹和面纹形三部分组成。 2.1.1 小船纹(补毕伙) 台台花中的船纹就是土家织锦中的“船船花”纹样。《湖南织锦》关于“船船花”的诠释是指“船船相和”,显然,“和”在这里是指祥和之意[6]67。“船船花”中的船在湘西和鄂西地区是指乘坐两人的小船。在古代,文人也对小船有了一些描述。黎直义在新竹枝词《船花》中这样写到:“不识务相谁带头,土船竟坐看沉浮。惟有廪君飘水面,故领祖先西向游。”清土家族人彭施铎在《竹枝词》写到:“干龙船到画堂中,既上花鞋又上红,敬罢傩神无别事,一门清吉谢主东。”船纹是对称式,中间竖着船的主龙骨,一看可知是符合小船的概念。船中“ 2.1.2 水波纹(泽哦哩) “上善若水”可谓《老子》给予水的高度认可。土家族地处山水之间,酉水流域是土家织锦的策源地,酉水河则被称为“土家族的母亲河”。宋代李昉等在《太平御览》中道:“故老相传,楚子灭巴,巴子兄弟五人流入黔中,日西、展、巫、武、沅等五溪,为一溪之长,故号五溪。”清代彭施铎在《溪洲竹枝词》:“福石城中锦做窝,土王宫畔水生波。”所以土家族人擅于把水纹运用到土家织锦上。水波纹中间用一条较粗的折线表现水波纹的主纹,在主纹中每条折线里由三四个小菱形依次有序排列,在主纹之外空余处则由两条“ 2.1.3 面纹形(阳雀眼睛) 在几何菱形面纹“ 但在历史长河演进过程中,如此抽象意会的图案却受到这一地域人们的喜好。在造型艺术风格上不求具体、复杂的图像,而是擅于以抽象或半抽象的意象造型,这种意象的再现既没有完全脱离客体的主要形式特征,又升华变异为抽象的几何图案,属于一种再现性的图案表现形式[13]。同样,这一地域不同时代的人们对菱形纹样也一样的追崇。纵观考古发掘的楚国刺绣,楚人对方形纹和菱形纹有着特殊的偏好,它们多隐藏在主体纹样之间起着衬托作用,辅助主纹营造出平衡对称的形式美感[14]。从楚国丝绸纹样的织造结构分析,织锦纹样中明晰的菱形骨架的视觉形式变化较为丰富,有的以菱形在画面中作为骨架,各种主题纹样在其中围绕菱形骨架的边缘线进行布局[15]。在西汉马王堆菱纹罗及西汉杯纹罗中已经出现复合菱纹、菱形套叠的审美倾向。内部配置包括菱形之间的联合、分离、接触、结合、减缺、套叠等形式,经由形与形不同的组合方式构成新的形象,并成为动物纹的面部器官、植物纹的花瓣枝叶等纹样的组成部分[8]。土家织锦西兰卡普擅于用菱形作为连接上下左右的基础线格,并以此线格为依据组成图案,使一切形状构成规律性强的编排组织,适合连续纹样的综合构图。所以,菱形的构架是连接上下左右纹样的桥梁[8]。 2.2 台台花纹样色彩数字化提取及释读 《永顺府志》云:“斑布即土锦。”光绪《龙山县志》云:“绩五色线为之,文彩斑斓可观。”《大明一统志》记载:“土民喜五色斑衣。”“土妇善织锦,裙、被,或经纬皆丝,或丝经棉纬,挑制花纹,斑斓五色,又有土布、土绢、峒巾,皆细致可观。”“红陪绿,颜色足;兰配黄,放光芒;黑配白,那里得。”配色口诀便反映出她们对色彩的理解[16]。 对于多色的土家织锦,史书很早就有所记载。以前没有染料,土家族人染色大多就地取材,以石灰、靛蓝、五倍子与红高粱杆等为主。染色时先将棉线和土布用石灰水煮沸脱脂,洗净后晾干,然后根据染料的特性染成不同的颜色[17]。土家织锦色彩也有演进的过程,在三国时期,土家织锦的色彩还处在雏形阶段,较为单一,主要以红、黑两色为主,这与楚文化有着紧密的关系。发展至唐代,染织技术飞速发展,逐步影响到土家族,就出现多种色彩交织于锦中,大多以黑、靛蓝等冷色为底色,红、暖黄等亮色为面色,底与面形成强烈的色彩对比及视觉反差,延续了楚国早期的漆绘艺术风格,符合文化延续性的特点。到了精品及繁荣时期的清朝,受中原文化的影响,土家织锦的配色逐渐讲究“五方正色”,即黑、红、黄、青、白,这与中原地区传统的配色方案是相一致的。土家织娘借助大自然丰富植物的色彩,凭着祖辈流传下来的审美经验自由搭配,行色之间讲究色由心生的感性体悟。 土家人织线的色彩都是利用身边的材料进行草木染(也称植物染)而成。土家族所处深山老林,山里植被充足,所以可进行染色的植物多且色彩丰富。姜黄、川黄、化香树、栀子染黄色,椿树皮染橘红,千日红染玫红,朱砂、苏木、茜草、小果蔷薇染红色,乌苞、紫草根染紫,五倍子染灰,板蓝根染蓝色,马桑树染黑。不同的媒染会形成不同的色彩,例如:姜黄加明矾染出柠檬黄,在铜媒下呈现黄绿色,在铁媒下又呈橙黄色;茜草用铝媒又可染出绯红色,且火候、用量、温度、湿度的不同颜色也会有所差别。从东汉《说文解字》的39种色彩,发展到清代的《雪宦绣谱》中记载的704种,可谓是一个庞大的色彩体系。在土家织锦中,凭借一种植物能染出不同纯度、不同明度的色彩,亦凸显色彩的层次感(表1)。 表1 台台花纹样色彩提取 Tab.1 Color extraction of Taitaihua pattern
土家织锦的纹样色彩是不固定的,没有章法可循,完全凭借织娘的意愿来搭配,但是台台花配色是可寻色彩定律的。在表1纹样色彩分析中,清晰地传递了台台花纹样独特的色彩倾向。整个“台台花”图纹大多以桃红色调为主,在桃红色中穿插米白、黄、赭石、红、绿、淡蓝、靛蓝等相近色,少部分黑色进行点缀。由于织锦时过境迁再加之拍摄光线等原因,有些色彩会出现些许明度、纯度上的差别,但色彩总体由桃红、姜黄、赭石、绿、黑、靛蓝组成,主要色彩则为桃红。桃红色彩在台台花织锦中标榜独特的蕴意,一为儿童色彩的传递。从色彩情感表达来看,桃红、粉红色一直被誉为童心未泯的代名词,基于儿童定位的特殊织锦来说,桃红无疑是最能流露出此情感的色彩。二为传统色彩的嬗变。清人段玉裁注《说文解字》对“红”的释义时,补充说:“此令人所谓粉红、桃红也。”可见,某种文化情景下红色可以用桃红、粉红来替代,且同样表达红色的吉祥寓意。三为女性色彩的延续。从大框架来看,桃红还是归属于红色系。红色自古都是女性的象征,“红颜”“红杏”“红楼”之词多次在文人笔下出现,更有“娥娥红粉妆,纤纤出素手”“狠心终不歇,红颜无复多”“美人情易伤,暗上红楼立”的情愫表达,甚至在现代色彩情感的表达中,桃红、粉红比红色更细腻地传达女性韵味。配色虽由织锦人的意愿进行调整,但整体桃红色调还是不变的。桃红色调与盖裙的大片黑色形成反差,更凸显出台台花的鲜艳,素雅中增添几分生机。在台台花中一般用白色勾勒边纹,纹样显得轻快不沉闷,凸显出纹样的前进感、亲近感。其实从纹样色彩的角度来看纹样的造型,色彩底纹与面纹在某种视觉的转换下互为纹样,呈现出双纹样的视觉效果。 2.3 “同源异支”下台台花图形纹饰的文化意蕴 关于崇白虎,学者们更多是从纹样造型视角来阐释纹样所代表的寓意。汪为义等[2]、罗彬等[6]认可几何菱形面纹细看上去更像虎形象,这也与土家民俗文化崇白虎相符合,所以判定为虎。这个在传承人叶玉翠老人口中也被证实过,所以从口述史的角度已被证实为虎的形象。就几何菱形面纹的解读,一些传承人指出两个菱形是“阳雀眼睛”。从造型视角来看,这可视为虎的眼睛,上面的折线可看成眉毛,而在下面的“ 另一种则是出于土家族始祖崇拜视角来确定纹样寓意。在上述文献梳理中提到田少煕[3]从土家民族习俗文化入手解析几何菱形面纹并非虎纹,田明等[7]73也是同样的观点,且进一步论证了纹样是由土家始祖“布所”和“冗妮”兄妹与水波、船纹的共同构成。从整个图案上可以清楚地看出,其构成寓意跟《舍巴歌》中人类起源的传说及湘西北民俗“旱龙船”是一脉相承的。二方连续的水波纹与当地七天洪水传说相符合,传说中葫芦化身的“船”就成为织锦中的船纹。几何菱形面纹从色彩上亦能看出“布所”和“冗妮”的身影,红色看作“冗妮”,淡绿(淡黄)色则为“布所”。就如同向思全[16]研究认为,“台台花”就是这个故事的真实写照,水波代表洪水,菱形面纹代表布所和冗妮,小船代表葫芦。从台台花中几何菱形面纹的红和绿色彩搭配及“旱龙船”寓意来分析,几何菱形面纹原型为傩公、傩母是合理的,若说虎形象却让人难以联想。 无论是“崇白虎”还是“赶白虎”,归根结底是对物体思想寄托的不同理解。美国人类学家莱顿也分析指出:所有的艺术都是在某种社会环境中产生出来的,都与某一具体的信仰、价值观念载体有着关联。民俗学家钟前孜先生曾说过:“不将民间艺术当作民俗现象来考察,不研究它与其他民俗活动的联系,就使民间美术失去了依托,不可能对民间美术有深层的了解。”所以“同源异支”解读下两种观念是并存于土家族文化中的,只是不同支系的信仰衍生出不同纹样形象的解读。 土家族“崇白虎”理念中认为廪君死后,魂魄赋身于白虎,以此来庇护子孙后代。在祭祀等习俗中也突出白虎的祖先形象,以此传递祖先崇拜的意图。自古以来,中华民族就有“慎终追远”“报本返始”的优良传统[19]。在楚文化中人们对神灵、祖先的崇拜是虚无缥缈的,随着文明演进人们逐渐摆脱蒙昧,从幻想世界回到平凡现实中,这些崇拜也消解昔日的神秘色彩,逐渐成为民俗文化的具体形象载体,推动崇拜信仰的实体化演进。东汉应劭《风俗通义·祀典》:“画虎于门,鬼不敢入。”白虎被视为具有辟邪、禳灾、祈福的神力。汉代镜铭载:上大山,见神人,食玉英,饮澧泉,驾飞龙,乘浮云,白虎引,直上天,赐长命,保子孙。可见,白虎演变成具有通天神力又能引领逝者升天成仙的实物载体。楚文化与土家文化嫁接过程中,楚人白虎为神灵的意念已经渗透进土家人的文化中。在“崇白虎”理念下,人们把虎作为祖先,祭祀时喝猫血酒,湘西土家族小孩经常盖虎头、枕虎型枕、穿虎头鞋、戴虎头帽,以求平安吉祥等。作为神灵的化身来庇佑子孙后代民康物阜,从精神寄托中再现对虎的敬畏。同样,“崇白虎”也体现了生殖崇拜。中国人崇尚生殖崇拜是有一定的历史根源。商代的人虎结合图像,人们就期望借用虎的威力来获得更强大的生育力量,这里虎的形象更多是男性形象的表现,可谓是男权力量的写照。而“人饮虎乳”中虎的形象则偏向于女性,这里表达的寓意则侧重于对生命的延续。无论土家人从哪种角度来表现他们的文化,其生殖崇拜归根结底是种族的繁衍生息,土家人认为人丁兴旺是由某种神秘的力量影响作用的,而这种神秘的力量借助白虎载体呈现出来。 有学者认为无论是“崇白虎”还是“赶白虎”,在某种意义上都是在突出虎的形象及它的表征意义,而这种形式又具有二重性特点。在台台花的纹样中,笔者认为此说法欠妥。既然是“赶白虎”,人们视虎为不详之物,就会尽量驱赶,而不是把虎置于身边,但精神寄托必须借助一个载体,在历史演进过程中“布所”和“冗妮”形象就替代了白虎成为人们信仰的载体。汉文化认为天地之大德,曰生。在土家族文化中“布所”和“冗妮”誉为生命的起源,理当成为祖先世代供奉。行坛梯玛在祭祀仪式中旱龙船所到之处,户主必须在船头送挂一双孩子穿过的鞋子或其他用物,梯玛给犯白虎的小孩作“赶白虎”法术时,供请傩公傩母神像,乞求两位人类始祖保佑孩子祛除一切灾难,这也解释了“赶白虎”中土家人追崇傩公傩母的神灵崇拜。同时“布所”“冗妮”所孕育的生殖崇拜在土家文化中也是凸显的,神话传说与“伏羲女娲”相似,超越伦理道德繁衍后代,所以土家人有求子生育愿望时,梯玛也是要供请傩公傩母。 在土家族不同支系的崇拜下,文化寓意的解读是不同的,无论是“崇白虎”还是“赶白虎”,最终的目的还是趋于雷同,即保护子孙、延绵子嗣。这与进化论中人类崇拜的“祈求生存、繁衍延续”目的是相吻合的。但不管是哪种说法,土家人对于神灵崇拜、祖先崇拜及生殖崇拜都是根深蒂固的。祖先崇拜寓意着织锦纹样可以视为土家族民间信仰、民俗文化形态流变的形象记载,以揭示土家族文化遗传信息和共性审美的认同感。所以纹样的产生绝非无端的,它承载着选择和认同。对神灵、祖先的崇拜及信仰,就成为土家人的一种生活、文化的态度,历来受到土家人的尊重和爱戴。从土家人心理来说,他们用实体的形象来帮自己解决生活中的问题,寄托着土家人对生活趋利避害、祈福纳祥的美好心愿。而人们所看到的所谓文化寓意、文化内涵及价值都是后世文明赋予的标签,出于对崇拜等附加上去的文明符号。 结 论  台台花盖裙在纹样的运用及载体的使用上都具有唯一性,这种特殊的形式在土家族中是少见的。基于几何菱形面纹造型的寓意,对其代表什么众说纷纭,但笔者认同“同源异支”对于白虎崇拜与否的解释,认可“崇白虎”和“赶白虎”同时存在于土家族中两个不同的支系中,由于族源支系的不同而产生不同信仰,且这种风俗一直流传至今。人们在历史变迁演进过程中遵从自己的思维展示并阐释文化,但大多民间传统纹样研究偏向于纹样本身固化形象的文化释读而趋于局限,故更应换一个视角看待文化差异现象,以便更好地理解一宗族两信仰并存的源由。本文以文化的包容性纵观文化差异,区别于现有个案分析的研究形式,拓展了土家族文化研究体系,延伸了台台花文化研究的理论框架,为剖析土家族文化历史演变及完善土家族文化起到积极的推动作用,助力土家族文化的基础理论与相关体系发展。 （参考文献略） PDF下载 来 源 | 《丝绸》2022年 第59卷 01期 发 布 | 浙江理工大学杂志社新媒体中心
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