“敦煌舞”研究的文化构想与实践取向（上）
六、“敦煌舞”是一个“富有西部特色的古典舞流派”
1983年在兰州举办的敦煌学术讨论会中，高金荣先生组织了“敦煌舞蹈的基本训练（女班）”进行展示；而支撑这个“基本训练”的，是她对于这项基础工作的系统思考。高金荣先生在《敦煌舞蹈的基本训练》写道：“已经有不少舞蹈工作者研究运用敦煌壁画舞姿素材进行舞蹈创作，取得了成功的经验。他们创造了新的舞蹈语汇，生动地将一个个静止的壁画舞姿，变成独具一格、新颖优美的舞蹈，为我国民族舞蹈事业的发展开拓了一条新路。一个时期，'敦煌舞’'敦煌舞派’等赞美之辞，脍炙人口。一个新舞种或一个新流派的形成，是需要多方面工作的。1979年暮秋，我从教学角度也开始了对敦煌壁画舞姿的研究。目的是从壁画上千姿百态的舞姿中进一步研究其特点，探索其规律，提炼整理出比较系统的训练内容，创编一套风格性的敦煌舞基本训练教材；并在我校舞蹈班开设这门新课，培养学生掌握敦煌壁画式的舞蹈特点和韵律，以具有表演敦煌舞风格的能力。”[1]请注意，仅就在这样一段不太长的“开场白”中，高金荣先生就交替使用了有关“敦煌舞”的不同说法，诸如“敦煌壁画式的舞蹈”“敦煌流派的舞蹈艺术”等等。其实，我们也正可以视这些不同说法为她对“敦煌舞”内涵的理解。高金荣先生说：“我对敦煌壁画舞姿的研究、探索，其着眼点不是进行古代舞蹈史或某一朝代舞蹈的研究和恢复；而是就敦煌莫高窟中可见的舞蹈形象（包括彩塑），提炼整理出一套体现敦煌壁画舞姿风格特点的手、眼、步、身、法的基本训练内容（形成教材）。这就是说，我对敦煌壁画上的舞姿是广采博取，不受朝代限制。它既不是历史上某一时代的舞蹈，也不是敦煌地区的地方舞蹈。准确地说，是'敦煌壁画式舞蹈’，属于古典舞范畴（因为敦煌壁画反映的是我国古代舞蹈）。考虑到现代学术界把研究敦煌文物统称为'敦煌学’，那么这种展现敦煌壁画舞姿的舞蹈简称为'敦煌舞’，也是适当的。”[1]数年后，高金荣先生就此进一步解释道：“如果是创作一个舞蹈，可以任编导的思维合理运用其中的舞姿；而作为教材，则需考虑如何从中提炼、整理出系统的训练内容……我曾经考虑分朝代整理，可那样的结果必然是以唐代为中心，其他朝代非常薄弱，这和我的目的（搞'敦煌流派’）不相吻合；我还考虑按人物整理，如菩萨、仙女、莲花童子、金刚力士等，而那样的结果，不是各部位练习的内容重复，就是只能成为几个组合或不同人物性格的舞蹈片段，不可能成为一套教材。经过反复学习琢磨、研究思考，最后我确定打破朝代界线和不同人物的区别，从人体各个部位加以分析整理……这样，对敦煌壁画上的舞姿就要广采博取，明确它既不是历史上某一时代的舞蹈，也不是敦煌地区的地方舞蹈，而是'敦煌壁画式舞蹈’。它反映了我国古代丝绸之路上各国乐舞荟萃的精华，是中原、西域乐舞相融合的结晶，属古典舞范畴，可成为一个富有西部特色的古典舞流派。”[2]既然要广采博取敦煌壁画上的舞姿，那么怎样从众多的壁画舞姿提炼出最能反映敦煌舞风格和特点的动作呢？高金荣先生对壁画中的乐舞艺术进行全面的观察和巡视，发觉壁画舞姿主要集中在以下几个部分：（一）北魏到北周的伎乐天。（二）唐代的经变画。（三）飞天。（四）莲花童子。（五）世俗舞。（六）彩塑菩萨。“这些舞姿的气质、风格、形式各不相同……在我看来这些舞姿其实根本无法清晰辨别。一是在于画工们并非舞蹈从业者，它们难以准确地把握舞蹈形象；二则在于伎乐菩萨是天国的，画工们对其进行了一些'神’化的处理，伴随着他们的联想与想象。基于此，我在整理、编创训练组合以及编写教材的时候，一方面紧密依托着敦煌壁画上的舞蹈形象和舞姿动态来进行动律提炼，另一方面还查阅、借鉴了大量的历史史实和文献资料，旨在将敦煌莫高窟的舞蹈艺术鲜活再现。”[1]高金荣先生在此间的表述，其实也是对敦煌壁画中舞蹈形象归类的一种方式；出于教材建设的系统性和训练性的考虑，较之此前董锡玖先生的归类，显然是更细致也更具实操性了。在高金荣先生看来，“如何让敦煌壁画上的静态舞姿变为动态舞蹈，乃是这一教材是否有训练价值的关键所在；换句话说，这就要求我们着力于敦煌舞的动律研究，而这正是该教材得以成立并获得价值的重中之重。众所周知，舞蹈如果要形成某种风格，不仅需要独特的舞姿，更要舞姿形成的全部过程；与民间舞的挖掘与整理不同，敦煌壁画和彩塑中的舞蹈虽有万千姿态，但每个舞姿都是平面且静止的，我们根本无法从中找到动态的动作过程……而这正是敦煌舞研究的难点和重点所在……首先，我以敦煌壁画上的舞姿作为教材创建的重要依据，在此基础上着力于对动态韵律的捕捉，也即在编创完整的动作时要呈现出'三结合’（指一种主要动律，这种动律源自隋唐时代具有地方、中原、西域'三结合’特征的古西凉乐舞）的动律特征。在舞图的参照下，我不断地模仿着这些舞姿，在模仿的过程中我逐渐感受到：'三道弯’舞姿形成的关键在于呼吸时的下沉、吐气，而这正是该姿态形成过程中最动人的瞬间。不仅如此，对于其他部位的训练，呼吸同样是不可或缺的重要方面，而这也便成了贯穿敦煌舞始终的基本动律。关于手臂动作，我借鉴了'南方舞’（东南亚佛教国家的舞蹈）和中国古典舞（戏曲舞蹈）的动律；关于胯部动作，我则采纳了一些'滚灯’（武威地区民间舞）的动作。而关于其余的动作、舞姿，我同样是在模仿壁画和彩塑的基础上，对外进行一些合理地借鉴、吸收与融合，进而'化’出来的，旨在构建出一门神韵独具、动律同一的敦煌舞风格训练课。”[2]关于敦煌舞基训教材的风格，高金荣先生早在《敦煌舞蹈的基本训练》一文中就有过思考，其中写道：“作为古代艺术的瑰宝，莫高窟虽然聚集了众多朝代、诸多形式的舞蹈，但有其共同的独特的基本格调……依循着唐代乐舞在史料中的记载，以及敦煌壁画中的舞姿，我心目中敦煌舞的风格逐渐清晰。在我看来，隋唐时期所制定的九部乐、十部乐中的《西凉乐》作为其主要风格是最为恰切的了……当时西凉（今敦煌、武威）一带的民间舞是《西凉乐》的主要构成。其中，武威一带一种名为'滚灯’的民间舞，其出胯下沉的舞姿体态同敦煌壁画上的舞姿尤为相像。不仅如此，'滚灯’和壁画舞姿中均有手持莲花灯的形象出现，且所持一致。因此依我所见，'滚灯’的舞蹈动作中含有西凉乐舞的遗迹。当然，《西凉乐》中不仅仅只有彼时西凉一带的民间舞，它还具有鲜明的西域乐舞和中原舞蹈的特色。例如《西凉乐》中新疆维吾尔族民间歌舞形式的再现——乐队伴奏，一人独舞；又如《西凉乐》中蕴含着的极具印度风味的龟兹和天竺乐舞元素——肚脐与上身的清凉袒露、眼神和手势的丰富多变、胯部动态的独特韵味以及光脚而舞的西域特色；还如《西凉乐》中吸收了中原汉族传统乐舞成分（如唐代经变画中的乐舞场面，经常有舞者双手拿着长长的锦带，上下飘舞，左右回旋，与汉代《巾舞》一脉相承）……综上所述，兼有民间舞蹈、中原舞蹈和西域舞蹈三种成分的敦煌壁画舞姿，同也由这三方面合一的《西凉乐》是很吻合的。因此，以《西凉乐》为敦煌舞的主要风格是适宜的。”[1]七、从“龙门唐窟”到北魏、元代的“敦煌壁画”
由北京舞蹈学院内部出版了一本《中国古代舞蹈史》，著者为孙景琛、彭松、王克芬、董锡玖。从“敦煌壁画的舞蹈艺术”研究视阈来看，这几位舞蹈史家中以董锡玖、刘恩伯先生的研究比较深入，彭松先生也从特定的视角提出独到的观点。负责撰写中国古代舞蹈史隋、唐、五代部分的王克芬先生，对敦煌、对与此关联的石窟中的唐代舞蹈率先发声，发表了《龙门唐窟中的舞姿》。王克芬先生选择这一视角切入这类研究，我想与她在文中的一段表述相关，她说：“史家认为，龙门石窟艺术的特点是'中国化’'世俗化’……在（从龙门石窟）回城的路上，我细细地咀嚼这概括龙门石窟艺术特点的'两化’……从印度传入我国的佛教艺术，自汉代至南北朝及至隋、唐逐渐兴盛，上至皇室贵族，下至平民百姓，许多人崇信佛教；至今，佛教艺术事迹遍布我国许多地区，如新疆石窟寺（或是指喀孜尔千佛洞——引者）、敦煌莫高窟、安西榆林窟、大同云冈石窟等。只要有石窟的地方就有佛像，只要有佛像的地方都会有伎乐天、飞天——它们之中，有的是对生活中舞蹈形象的直接模拟，有的是神仙化了的舞姿；无论服饰或舞姿风格韵律都随着时代、地区的变化而变化。新疆石窟寺、敦煌莫高窟、大同云冈石窟中伎乐天、飞天的形态，大都有较深厚的印度风格；而龙门石窟，特别是龙门唐窟的伎乐天、飞天舞姿较含蓄优美，那种大幅度出胯、扭腰、类似印度舞风格的比较少见，更多的是具有中国民族风格的舞蹈形象。这些形象与比较写实的唐代墓室壁画和舞俑所显示的动律和姿态是比较接近甚至相同的。深入考查、研究龙门唐窟中的舞蹈形象，对我们了解唐代舞蹈风貌、为舞蹈工作者恢复或再创造唐代舞蹈都会有很大帮助。”[3]文中将新疆石窟寺、敦煌莫高窟、大同云冈石窟中“伎乐天、飞天的形态”，一概论之为“大都有较深厚的印度风格”，有些“武断”。不过王克芬先生的用意很明确，研究龙门唐窟中的舞蹈形象，“为舞蹈工作者恢复或再创造唐代舞蹈都会有很大帮助”——“恢复或再创造唐代舞蹈”的舞剧《丝路花雨》也应该注意这一“弦外之音”。正是由《龙门唐窟中的舞姿》切入，王克芬先生接下来撰写了《从敦煌壁画、龙门唐窟石雕及墓室俑画等文物探索唐代舞蹈的特点》（以下简称《唐代舞蹈的特点》）。对敦煌壁画的研究并非王克芬先生的长项，她的意旨在于用“龙门唐窟石雕及墓室俑画”来言说“唐代舞蹈的特点”。实际上，王克芬先生的这篇文章也是1983年全国敦煌学术讨论会上提交的论文，体现了她作为舞蹈学者的“问题意识”和“求实精神”。文章写道：“甘肃省歌舞团创作演出的民族舞剧《丝路花雨》，其成就是多方面的，最主要的是它复活了敦煌壁画中的舞蹈形象，使静止的画面成功地舞动起来了。这在我国舞蹈发展史上是一次创举。甘肃省艺术学校的高金荣等同志又探索整理出一套敦煌舞蹈基训教材……由于敦煌壁画，特别是经变画中，唐代舞蹈形象比较丰富，舞剧《丝路花雨》又是以表现唐代生活为题材的；因此，无形中产生一种看法，认为唐代舞蹈的特点就是敦煌壁画'经变画’舞姿的特点，甚至舞蹈服装的设计也要以敦煌壁画伎乐天的服饰为蓝本（即上身裸露、佩带璎珞和飘带）。这种看法和做法有正确的一面，因为敦煌壁画所展现的唐代舞姿的确具有某些唐舞的特点，但它不包含唐代舞蹈的全部特点。”[4]引述至此我心生疑虑，舞剧《丝路花雨》有必要“包含唐代舞蹈的全部特点”吗？王克芬先生认为：“在探索和研究唐代舞蹈历史的过程中，我们看到各种文物保存的大量的唐代舞蹈形象；这些舞蹈形象是千姿百态、风格迥异的，它们展现了唐代舞蹈丰富多彩的面貌和广取博采的发展方向。如何正确地分析、研究和运用这些历史舞蹈形象，是一个值得探讨的问题。因为它关系到我们如何去借鉴这些舞蹈形象，创作具有中华民族风格的舞蹈艺术的问题；特别是表现历史题材的舞蹈、舞剧作品更需弄清这个问题，以便使我们的创作更接近于当时的历史真实……”[4]对于这个“值得探讨的问题”，王克芬先生给出的答案是：“恢复和编创唐代舞蹈，既要向宗教艺术，特别是敦煌壁画这样大量集中了唐代舞姿的艺术宝库汲取滋养，也要向零散的、真实的墓室文物中去索取素材，更要向活的传统——各民族民间舞蹈中去探索创作源泉。只有这些广阔、深厚的基础上才能发展、提高中华民族的舞蹈艺术水平，创作出接近历史真实的唐代舞蹈来。”[4]不知读者是否明了，王克芬先生这篇论文并不纠结于石窟舞蹈图像的“史学问题”，她直接地上升到“发展、提高中华民族的舞蹈艺术水平高度”的“美学问题”。毫无疑问，王克芬先生是中国古代舞蹈史，特别是隋唐及明清舞蹈史研究的大师级人物，她对敦煌壁画舞蹈形象的研究是我们应当高度重视的。她认为：“北朝敦煌壁画中的舞蹈形象，不像唐代'经变画’中的舞蹈形象那么丰富和引人注目；但它别具风格的舞蹈风貌，却具有一种与其他时代不同的、特殊的感人的魅力……北朝敦煌壁画中的舞蹈形象，大致可分为'天宫伎乐’、舞蹈感很强的飞天、药叉和'供养伎乐’。除'供养伎乐’是礼佛拜佛的乐舞人行列、正在认真地奏乐起舞外；其他几种舞蹈形象，既有正在奏乐、舞蹈的乐舞之神，还有些则仅仅是具有某种舞蹈美感的形象。为了扩大研究层面，我把这类'具有舞蹈美感的形象’也归入'舞蹈形象’之中，因为它们的确在一定程度上反映了那个时代某些舞蹈风貌……在这些描绘神佛的宗教艺术中，为什么会出现这么丰富的乐舞人形象？无疑是受到当时社会生活的浓重影响。北朝的统治者，多是北方游牧民族，其势力逐渐向中原推进。原本崇尚歌舞作乐的民族习惯，在南进并在部分地区建立政权的形势下，喜欢歌舞的习俗更为盛行……达官贵人、甚至皇帝本人亲自起舞自娱或抒情明志的事例非常多……南北朝时期佛教十分盛行……这一时期的艺术，包括舞蹈艺术也成为宗教活动的一个组成部分。人间帝王是佛的化身，北魏文成帝曾公然下令，雕塑佛像要'如帝身’。人间一切最美好的东西要奉献给皇帝，天国中一切最美好的东西自然应该奉献给佛了。音乐舞蹈是皇室贵族所喜好、爱欣赏的，西方极乐世界的佛也应有乐舞人相伴，为其表演，供其娱乐；于是，描绘西方极乐世界的敦煌壁画就出现了天宫伎乐、飞天等富有舞蹈美感的诸多形象……”[5]实际上，这种佛国净土中何以会有“乐舞人”相伴的推论有待商榷，但作为方家之言也算“一说”吧。王克芬先生写道：“莫高窟现存的元代洞窟中，最具代表性、舞蹈形象最丰富的应数'特级洞’465窟。史苇湘先生称它是'风格迥异的金刚乘藏密画派’的作品。此窟满壁皆绘'双身佛像’（即'欢喜佛’）。”[6]藏族传统绘画传人尼玛泽仁在《敦煌宝窟中的藏族壁画》一文中，说465窟壁画“'充分展示了西藏萨迦派密教艺术的魅力’……这类佛教艺术中的双身像，它们的源头应是人类生殖崇拜遗风的延续与发展……”[6]在这两篇论文中，都有现存活态的民间舞蹈来比照——云南白族的《散花舞》和傣族的《孔雀舞》，广东佛山的《飞钹舞》和广西北流的《钹花舞》……体现出舞史研究中“古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽”。八、“敦煌舞谱”的研究及唐人“打令”舞谱说
从敦煌学的视阈来研究敦煌舞，“敦煌舞谱”的研究无疑是一个重要的方面。这方面的研究起步很早，但最初的研究大多无关于舞蹈学界，且研究成果又从未以直观形象呈现，更没有提出“敦煌舞”的概念。故这方面的研究基本上在“敦煌舞”研究的视阈之外。《舞蹈艺术》1992年第2期，以较大篇幅刊发了《敦煌舞谱专辑》，其中选刊了罗庸、叶玉华的《唐人打令考》，任二北的《舞容一得》，赵尊岳的《敦煌舞谱详解》和《敦煌舞谱残帙探微》，饶宗颐的《记大英博物院藏敦煌舞谱》和《敦煌舞谱校释》。饶宗颐先生写道：“莫高窟所出写卷，涉及舞谱，实有三件，原物分贮法京及英伦……治舞谱者，向多从唐人歌诗及笔记言及乐舞动作之记载，加以揣测……至于出土新资料，治舞蹈史者已能充分加以利用，足以补旧记之不及。国人论舞蹈之事，或溯源于晋葛洪所记之'禹步’。以余所知，云梦《秦简日书》及马王堆《七十二病方》，记载'禹步’至为详悉，其事可推至先秦。而闽南道士祈禳，至今仍盛行“禹步”，此则言舞史者不可不知，因连类及之。”[7]饶宗颐先生所作“文集”之序，有许多精辟之论当为“敦煌舞”研究者谨记：其一，治舞谱者，多从唐人歌诗及笔记言及乐舞动作之记载，加以忖测；其二，夫鼓点事虽后起，然与舞蹈息息相关，舞必合乐，而鼓实为之司南；其三，观新疆现行舞蹈，唐宋龟兹舞仍可想见其仿佛；其四，晋葛供之“禹步”，其事可推至先秦，而闽南道士祈禳，至今仍盛行“禹步”，此则言舞史不可不知，因连类及之。这第四条虽不是指陈“敦煌”之舞，但其“连类及之”的“言舞史不可不知”者，就是我们前述以当下民族舞蹈学的事象研究作为古代舞蹈史考索的重要“比观”。在这个《敦煌舞谱专辑》中，董锡玖先生撰写了《敦煌舞谱研究现状综述》，其中写道：“我国最早见到敦煌舞谱残卷的是学者刘半农先生。他于1931年夏从巴黎辑录P.3501残卷刊于《敦煌掇琐》并拟名为'舞谱残卷’。这一拟名是颇有见地的，至今大家都承认这是舞谱。1940年罗庸教授和他的学生叶玉华先生所著《唐人打令考》，刊载于《北京大学四十周年纪念论文集》，文后附P.3501残卷。罗、叶两先生的研究认为系行酒令时的打令谱，并对舞谱的时代定为晚唐·五代。这是一项开创性的工作，引起学术界的注意……八十年代，中年学者柴剑虹同志在《舞蹈艺术》《敦煌研究》连续发表了《敦煌舞谱整理与分析》等重要文章，引起学术界对舞谱残卷整理研究的重视。与此同时，甘肃的音乐家席臻贯同志的《唐乐舞'绝书’片前句读字义析疑》刊于《中国音乐学》，另有《唐传舞谱片前文'拍’之初探》于1990年发表。他从音乐角度，对敦煌舞谱作交叉研究——如对舞谱的句读字义析疑、唐代舞蹈节奏的研究等，另辟蹊径。1985年在新疆乌鲁木齐敦煌吐鲁番国际学术讨论会和1988年北京的学术讨论会上，王克芬宣读了《敦煌舞谱残卷探索》（1985），王克芬宣读了与柴剑虹合著的《敦煌舞谱的再探索》（1988），彭松宣读了《敦煌舞谱残卷试破》（1988）——该文试图破译唐人俗舞'打令’（即'行酒令’的舞法），解决敦煌舞谱曲式与舞式二者之间同步与错位的难点……董锡玖宣读了《解开敦煌舞谱之谜》（1988），该文与王克芬、柴剑虹的《敦煌舞谱的再探索》已收入《敦煌吐鲁番研究论文集》。”[8]在研读了几乎全部关于“敦煌舞谱”（残卷）研究的论文后，笔者比较认同“打令”舞谱说——也就是从罗庸、叶玉华的《唐人打令考》到彭松先生的《敦煌舞谱残卷试破》。由于彭松先生的研究是在罗、叶研究的近半个世纪后，我们通过彭松先生的论文来看其研究的突破。《舞蹈论丛》1988年第4期在刊发《敦煌舞谱残卷试破》时加了一个编者按：“下面发表的是1988年中国敦煌吐鲁番学术讨论会的一篇论文。《人民日报》今年（1988）8月1日第3版上，洪霁载文称赞该文对敦煌谱破译有新的发现和突破，文中提道：'敦煌舞谱’自公元1900年被发现以来，受到国内外敦煌学研究者的普遍关注。这些舞谱记录着唐人的舞蹈，可是如同天书，很难读懂。著名舞蹈史家、北京舞蹈学院教授彭松，最近在罗庸、叶玉华二位学者'打令’舞谱说基础上，经过深入研究、考证，在敦煌舞谱破译方面取得新的突破……论文最重要的突破，一是解决了敦煌舞谱中曲式、舞式二者间同步与错位这一长期为研究者们所困扰的难点；二是首次破译了唐人俗舞'打令’（行酒令之舞）的舞法。这两点重要突破为我们最终走出敦煌舞谱的迷宫提供了新的启示。”[9]其实，当年报道此事的“洪霁”正是笔者的笔名，这一晃也三十余年过去，而彭松先生也于2016年正好是百岁之际仙逝。彭松先生文中写道：“对于发现于敦煌的唐人舞谱残卷，基本上有三种看法：一是打令谱说；二是大曲谱说；三是宗教活动舞谱说。在三种说法中，唐人'打令谱’说出现最早，即罗庸、叶玉华发表于1940年的《唐人打令考》……敦煌舞谱为什么确是唐人'打令’谱？'打令’是唐人酒令舞的名称，敦煌舞谱是'打令’谱的理由有三：一、在敦煌舞谱的'序词’中已经说明了自身是'打令’，见《遐方远》谱序词：'准前。令三拍，舞、挼、据单、急三当。’前四段'打令’，两拍送；后四段'打令’后两拍送。本、色相逢'掯’。此谱是八段谱，分前四段和后四段，中间用'掯’联结。既然前、后两个四段都名为'打令’，全谱作为'打令’谱（酒令）是无疑的。二、敦煌舞谱的动作字谱共有十三字，其中有八个字是常用字，这常用八字全部见于唐人酒令。如'令’字——见于'花酒令’'载酒令’'歌令’；'舞’字——见于'舞著词令’；'挼’字——见于'抛耍令’'舞来挼去’；'据’字——见于'下次据令’；'摇’字——见于'叉手摇头令’；'拽’字——见于'拽盏令’；'头’字——见于'头盘令’；'送’字——见于唐人饮酒、以令为罚的酒令口号'送在摇前’。三、唐人酒令，是通过管弦、歌唱、舞蹈行令以劝酒，犯令者要罚酒。酒令中的'送’字是'送酒’之义；在敦煌舞谱二十四个谱子中，有十四谱用'送’字结束……敦煌舞谱两卷二十四谱的动作字谱共有1486字，其中'送’字有462字，占31%。'送’字在谱中占绝对多数，足以证明敦煌舞谱为行令送酒之舞——'打令’舞谱。”[9]为了充分论证“打令”舞谱说，彭松先生还在论文中详论了《唐人的酒令制度》《敦煌舞谱十三字解说》《敦煌舞谱“序词”解说》《敦煌舞谱曲式和舞式的同步与错位》以及《唐人俗舞“打令”的舞法》。九、从敦煌飞天看“敦煌舞”的动势渊源和韵律模式
将“敦煌舞”作为“敦煌学”之一部来研究，是许多舞蹈学者的主张，也得到了许多关注“舞蹈”的学者的“智助”！著名美术史家、中国洞窟艺术研究的资深学者谭树桐先生，就专门写下了《敦煌飞天艺术》。他说：“在印度的中国的石窟艺术中，飞天是常见的形象。中国古代对于飞天，还有天人、飞仙等名称。对这些名称之所指，理解并不一致。这可能从飞天自印度飞来中国后发生的变化有关。'飞天’一词，就我所知，最早见于《洛阳伽蓝记》……《洛阳伽蓝记》那金像辇上的'飞天伎乐’到底是什么样子，已看不到了，然而我们有幸看到了南朝'天人’的形象。'天人’的形象，是近年来在江苏丹阳胡桥吴家村、建山金家村出土的三座南朝大墓中发现的。在墓室模印凸线砖纹壁画《羽人戏龙图》《羽人戏虎图》龙、虎的上方，有天人凌空飞翔。原壁砖铭刻着'天人’字样，现存共十一身。'天人’服装全是汉式，手持乐器有竽、罄、铃，以及丹鼎、孔雀裘等物。对这自铭'天人’的图像，有人称之为'飞仙’，有人称之为'飞天’。我以为是'飞天’，但不是印度的而是中国的飞天了。查'天’，也称'天人’、'天众’（复数）、'天部’（复数），是'佛教所说世间（迷界）中最高最优越之有情’……'飞仙’，在中国古代似有两个系统：一个是中国固有的，一个是印度传来的，两者又互相渗透。中国固有的飞仙，指羽人，是神仙家思想的产物……现在我们再来看乾达婆（香音神）和紧那罗（音乐天）的情况。他（她）们在佛教以前就出现在古印度神话之中（略）……纵观汉译佛经所述，敦煌石窟等佛教美术所作的飞天形象，似有广义与狭义之别。广义的飞天，包括飞行无碍的诸天神，如侍从护法、歌舞散花、供养礼赞佛、菩萨的天龙八部、帝释梵天等。狭义的飞天，则是乾达婆（香音神）、阿布沙罗斯（天女）、紧那罗（音乐天、男女像）、歌舞散花、供养礼赞佛、菩萨、凌空飞舞的天神。不论广义的还是狭义的飞天形象，在中国，以敦煌壁画中为最丰富多彩。正因为敦煌飞天不是乾达婆的形象（还包括其他诸天的形象），才能给予敦煌飞天艺术的丰富多彩以合理的解释。”[10]在厘清了“飞天”的渊源之后，谭树桐先生格外专注的是敦煌飞天的“飞动之美”。他说：“就其艺术表现而言，至少具备以下五个特点：一是飞动的气势，二是飞动的韵律，三是飞动的意趣，四是飞动的笔墨，五是飞动之中又富于变化。五者不是孤立的……五个特点又同社会生活、民族传统、中外交流、时代精神有关……敦煌飞天多变飞动的特色，更主要是表现在翻飞的升腾和俯冲姿势上，而俯冲尤其显著。自北魏到元，俯冲的姿势络绎不绝，以唐为盛……这种俯冲的姿势，在印度飞天中很少见到，而且不那么轻快。俯冲的奇姿是敦煌飞天与印度飞天形象上的显著区别之一，也是有其民族渊源的。与敦煌飞天俯冲姿势类似的美术形象，在汉代的画像石、画像砖、壁画和陶俑中，俯仰即是。大部分是百戏杂技舞姿，也有羽人……飞动的气势要由飞天人体的动态表现出来，但敦煌飞天多变的飞动之美不单靠飞天主体本身的动势，还需有体外之物辅助和补充。通过人体以外之物与人体相互关系的作用，来提高和推进飞动之势。正是这种相互关系的适应、和谐和变化，增强和丰富了飞的动势，产生了优美的旋律……敦煌飞天的飞动扬举不是突然出现的，是在本民族艺术的优秀传统和丰富遗产的基础上出现的。在这方面，汉代的羽人形象实为敦煌飞天的先导。汉代羽人身形清瘦，飘举易；敦煌飞天身体丰实，扬举难。那么敦煌飞天又靠什么飞翔得如此飘逸飞动呢？靠的还是物与物适当相互影响的法则……如果说汉画像石的羽人在本身的动势之外，那么敦煌飞天则是在本身的动势之外（其动势比羽人复杂），主要靠飘带衣裙和云气飞花为辅助和补充，从而达到飞动如生的……适当支配物与物相互影响的法则，在印度飞天艺术中也在运用着。不过敦煌飞天和印度阿旃陀石窟壁画飞天，运用这一法则有所不同，那艺术风格也不一样。相对地说，有动静之别……可否认为：印度飞天和辅助补充物的关系主要是衬托，敦煌飞天和辅助补充物的关系主要是渗透。敦煌飞天的动，在于云与花相互呼应……敦煌飞天飞动的气势、韵律、意趣等等，都通过笔墨表现出来……飞天形势能否取得意在象外的艺术效果，要看笔墨。敦煌飞天的笔墨有三点值得注意：一是线条的流动性……主要有整体结构的连贯性，运用灵活的生动性、疾徐刚柔的多变性、节奏和谐的韵律性、自然流露的抒情性、多层重叠的复合性等特点……二是从'春云浮空’到'曹衣出水’与'吴带当风’的统一……三是从重彩浓涂到水墨丹青……敦煌飞天的笔墨，把握了以上三点（尚不止于这三点）传情达意而不着形迹，使欣赏者得意忘象，意在象外。”[10]谭树桐先生此文是一篇宏论，也是我们此前提及的1983年中国敦煌吐鲁番学会成立大会上提交的论文。论文虽是在美术分论坛宣讲，但可以说把我们舞蹈最关注的“飞天”形象已然分析得精辟透彻、深邃精微。受谭树桐《敦煌飞天艺术》一文的启发，张华更多地从舞蹈视阈，撰写了一篇迄今为数不多的深度揭示“敦煌舞”内质的好文。文章写道：“李泽厚先生在《美的历程》一书中，对中国艺术'线’的性质，进行了高屋建瓴式的阐述。我们要说的是，敦煌飞天和华夏舞蹈之美的关键，也正在它们的'线’……中国艺术，往往具有某种形而上的气质：传神，是高致的境界；妙语，是真谛的通途。'形’与'体’的存在，目的是为了'神’的表现。但得神来之笔，顿悟之趣，即可忘言忘荃、超越象外。这样的艺术审美，全然重在体验而非反映；这样的艺术传统，难免相对漠视物态实体的空间形式，而极度高扬运动的时间形式——'线’……飞天，确实是佛窟壁画中最具'线’之流逸美的形象……敦煌飞天之妙，在其流逸的'线’之美。流逸的'线’之美，又何尝不是华夏古代舞蹈，尤其是上层社会的伎乐舞蹈的妙处所在……到敦煌壁画中去探寻中国古典舞的工作，针对着具体舞姿形象的研究，已经有了颇为可观的成绩——壁画中的舞姿形象被系统搜集，'三道弯’的造型特点被确定。动作中的连接有了技术性上的解决，并在此基础上产生过《丝路花雨》《箜篌引》等重要作品。正因为如此，从更深一层更宏观的角度去提出问题，才提上了议事日程。在笔者看来，这个层次首先就须追到中国艺术共通的特质——'线’的层面上，综合比较，寻到这'线’的基本流动特点，即它具有原始母题意义的韵律模式……敦煌飞天之'线’的韵律模式是怎样的呢？……女神们翔游于极乐世界，轻灵流畅、缥缈玄远、优雅柔蔓；同时，飞行'线’的趋势走向，也绝不是四面乱射、横冲直撞的。轻灵流畅、缥缈玄远、优雅柔蔓的基调，只能同回旋宛转的路线相谐调。敦煌飞天之'线’的韵律模式，正是在这'回旋宛转’四字之中。细察这'回旋宛转’的流线模式，不难发现，其中蕴含着这样一些处理'运动’的基本观念，如对立呼应、冲和转化等。对立的呼应、冲和的转化，只有在'回旋宛转’的曲线动势中，才能得到最圆满解决，实现为一种意味隽永的韵律模式……回旋宛转，以运动过程象征一与多、变与恒的统一。为此，这一韵律模式才仿佛充满了勃勃生机；在这一韵律模式中飞动的飞天，其'线’才气韵生动。”[11]从“线”的性质的思考出发，到揭示出“线”之“回旋宛转”的韵律模式，不仅点明了“敦煌舞”运动态势的内在依据，而且印证了它与整体中国古典舞内质的相通相续。十、“比较舞蹈学”与“中国古典舞”视阈中的“敦煌舞”研究
正因为“敦煌舞”与我国西域舞蹈乃至古天竺今印度舞蹈的传衍关联，非常熟悉亚、非、拉舞蹈的于海燕先生发表了《敦煌舞姿与印度舞的鉴赏》。文章写道：“中国和印度古文化，原是各自发展自成体系的……在敦煌石窟中，不论音乐、舞蹈、绘画、雕刻，在印度阿旃陀石窟中，都可以寻到它们的影子，因为同是为了弘扬佛教才建筑了如此辉煌的艺术圣殿。我们从对印度舞蹈的多年学习和研究中，以及对敦煌壁画、彩塑艺术的鉴赏中，有感于它们的似与不似，从而激励我们将这一独特感受用舞台表演形式公布出来，并不是要从理论上为印度舞和敦煌舞姿做出一个科学论证——这就是《敦煌舞姿舞与印度舞鉴赏晚会》的由来……曾在《丝路花西》这部蜚声世界的著名舞剧中扮演过女主角英娘的杨虹、傅春英、张丽、史敏、裴长青等，在不列半年的时间里，和我们一起整理、恢复了敦煌舞蹈中一些著名舞段，共同创造了这台鉴赏晚会；同时，她们还向印度舞蹈专家张均学习了印度古典舞……由于时间的仓促以及学识和财力的不足，无法将这些异同全部形象地、科学地展示在舞台上。例如，如果有条件，我们可以将印度手势、敦煌手姿、印度阿旃陀石窟中的浮雕、敦煌著名的几幅壁画，投影到背景幕上，与前景的舞蹈同时出现在舞台上；不仅相映成趣具有观赏价值，也有学术价值。又如'婆罗多舞’中有专门讲述故事的舞蹈，叫'瓦尔纳姆’；如果敦煌舞伎也能一人扮演几个角色，来描述佛本生经故事，这岂不是'敦煌手语舞蹈’一种十分新颖的形式吗？再如，敦煌舞姿舞因模仿壁画，所以多为平面'三道弯’造型，我们很想将它发展成螺旋式扭曲的'三道弯’造型，将若断若续的敦煌舞姿舞升华到具有一笔到底、具有草书动势感的新高度上。”[12]应该说，《敦煌舞姿舞与印度舞鉴赏晚会》是继舞剧《丝路花雨》、高金荣《敦煌舞蹈的基本训练》之后，有关“敦煌舞”实操研究的一项最有意义的工作。于海燕先生在该文中，还比较了这两种舞蹈八个方面的差异处和八个方面的共同点。其中“舞蹈类型的差异”指出：“印度古典舞蹈多数为节奏型舞蹈，足点复杂多变；敦煌舞姿由于主要是从壁画上演绎出来的，舞姿多而步伐少，从一个舞姿到另一个舞姿的过渡，音乐起到很大的作用，舞蹈基本随音乐而举手投足，可以归为旋律型舞蹈。”在其中“共同追求'三道弯’曲线美”指出：“多数印度古典舞讲究弯折，尤其是奥地茜舞，身体要像藤蔓一样曲成'三道弯’；敦煌舞姿亦然，勾脚抬腿，曲臂折腰，弯曲的莲花掌，都在刻意追求曲线美。不同的是印度的弯折强调舞姿的对称，而敦煌的则强调舞姿的不对称。”[12]2009年，北京舞蹈学院中国古典舞系与敦煌吐鲁番学会舞蹈专业委员会联合举办了“首届敦煌舞教学与学术研讨会”。无疑，这个“首届”不仅在于从“敦煌学”聚焦于“敦煌舞”，更在于聚焦于“敦煌舞教学”。这次研讨会中，高金荣先生宣讲的是她的旧文《寻古迹、辟新径——关于敦煌舞的创编》；贺燕云则发表了《对敦煌舞体系的认识》。贺燕云指出，时间回归到新世纪以前，敦煌舞还未被归于中国古典舞学的学科范畴之中。直至千禧之年，敦煌舞课才被设立，归于古典舞系和当时的东方舞系之下。敦煌舞的训练和表演成为该课的主要内容，由笔者开始教授……孙颖老师当年在北京舞蹈学院创立研究汉唐舞蹈，敦煌舞则在其之后，被北京舞蹈学院纳为重要成员来推进中国古典舞学科长期建设和中国古典舞蹈学术研究，制定计划，循序渐进地规划推动敦煌舞的发展，这一举措极具胸怀和远见……从1997年开始到现在，笔者已经有着三十多年研究敦煌舞的经验。最初的七八年是笔者跟敦煌舞结联的第一阶段。在此过程中，笔者通过对敦煌壁画中舞姿的观察进行改编创作，将敦煌舞复活，之后，又有长期实践，在舞台上表演敦煌舞；新世纪到来后的七八年，是第二阶段，这段时间就是自己在北京舞蹈学院教授敦煌舞课的任教阶段。这些特殊的自身经历，从实践中，笔者以身体感悟敦煌舞艺术与教学，有着许多切实的理解，尤其是当谈论到建立敦煌舞蹈体系问题时，笔者有着较多的思考和探讨。[13]应该说，贺燕云基于“表演”和“教学”双重实践的思考是具有重要价值的；特别是，作为在北京舞蹈学院首开“敦煌舞”课程的教授，她还必须在整体的“中国古典舞”学科建设中来思考这一问题。在文章中，贺燕云谈及了对敦煌舞教学训练体系的认识，敦煌舞是自成一派，在众多观点中，贺燕云倾向于将敦煌舞称为中国古典舞下的风格性舞种。“敦煌舞派”也是可取的称呼。在教学训练中，敦煌舞在教学训练体系中有着自己的系统。“中国古典舞敦煌风格性舞蹈表演训练课”是结合了大量体会和研究后，对敦煌舞的训练和表演课的定位。在学习敦煌舞风格训练表演的过程中，贺燕云认为神韵学派的基本功从训练体系上来讲仍可适用于此……戏曲武术的中国古典舞蹈基本范式和身韵，即所谓身体的“功夫”体会，对于掌握理解和训练敦煌舞的基本语汇、动作和韵律是完全有好处的，两者之间没有矛盾……针对敦煌舞蹈的所谓“基本功”再重新创造成立一个训练体系课，是没有必要的。然而，特殊训练体系是否需要针对敦煌舞体系存在呢？答案是肯定的。但其重心应放在建立敦煌舞特殊的舞姿形态、典型舞蹈语汇和特殊的舞蹈韵律的掌控与把握上。与此同时，由浅入深、循序渐进是训练的关键，芭蕾、中国古典舞基本训练体系的科学方法是值得借鉴的对象——举个例子，在练习敦煌舞动作中倾斜幅度较高的弯曲（S形）稳定性也可以借助扶杆等等。敦煌舞教学的起点是那些成功呈现出系统语汇和韵律基础的作品，以成功为范本，逐步探索教学方式……高金荣老师倾注了自身三十多年的时间在研究敦煌舞教学之上。其基本训练内容是在她进行了诸多基础工作后整理而出的，如分析提炼、分类整理敦煌壁画舞姿。而贺燕云从敦煌舞最基本和最有代表性的姿态开始，以站、行、跃、转以及绸带等多个方面的主要姿态来形成自己的训练方式，进行系统的训练；在敦煌舞独特的舞姿韵律游动连接以及绸带舞动过程两个方面进行强化，这样在感受敦煌舞独特的律动过程中，学舞者会有更深的身体感受；主动地去繁化简，尽可能地避免机械式地学习刻板动作；从静态到动态的转化（即“复活”中的感觉）成为重点，避免陷入模拟动态回归静态的误区……依托丰厚的文化内涵是敦煌舞的特点，高度重视它的审美品位和意境至关重要。因此，“意境基调”“动作范式”和“韵律解析”被用于划分每一个训练教程章节；这种教材体例，是在理解敦煌舞蹈特殊性后有意为之的。在未来的敦煌舞教学训练中，有几个问题是贺燕云认为需要进行再一步斟酌讨论的：(一)要统一规范敦煌舞最典型的语汇、动作和敦煌舞独特韵律，尽量做到精准、 固定。(二)扩大敦煌壁画、吐鲁番壁画舞姿的收集研究工作，在遇到具有典型性的、优美的舞姿需要及时汇总，提炼，从而以新的舞蹈动作形式来丰富敦煌舞得舞蹈语言。(三)敦煌舞蹈风格性作为大前提，在其不受影响的情况下，提高敦煌舞蹈动作技巧，有目的性地提高它在技术层面的技巧性……[13]应该说，贺燕云对敦煌舞教学训练体系的思考，是继承性和前瞻性的统一，是局域性和全域性的统一，是技能性和文化性的统一，很值得“敦煌舞”研究的实践者关注。继贺燕云之后，史敏的《敦煌舞伎乐天形象呈现研究》获北京市教委立项，开始了敦煌舞的教学研究。她的研究思路，有点像贺燕云前文指出的，需在今后教学训练中加强的问题——即“针对敦煌舞进行系统化、规范化的整合与分类，将敦煌舞当中的舞蹈语汇、风格韵律等，秉持精确的原则将上述内容固定下来。”我们通过史敏撰写的研究报告《敦煌壁画伎乐天舞蹈形象呈现研究——动静中的三十六姿》中便可窥探一二。敦煌壁画中的伎乐天形象是其中之最，蕴含着生动丰富的舞蹈造型。这些舞蹈形象通过不断的实践与总结，凝结成“伎乐天三十六姿”，又在不断地发展创造中，继承传统勇于创新，涵盖了敦煌舞最具代表性的风格与舞姿。由于敦煌舞较为重视舞姿的呈现，因此在研究初期研究上将舞姿分类为：飞天舞姿、反弹琵琶、菩萨舞姿、吹奏伎乐……并且这些舞姿由于通过壁画衍生发展而来，极为强调造型的整体性特征。而且壁画在作画时受到外界环境以及历史人文的影响，多以横向的拉抻和平面构图为主，因而促使如今的敦煌舞中的人物形象，也多以头的正或侧，身体的极度拧转来凸显舞蹈的方向感，逐渐形成了对角两端极致抻拉的审美特征。[14]研究报告中，针对“伎乐天三十六姿”的审美情趣进行了细致的剖析，又针对“三道弯”的风格特征展开探析。作为敦煌舞“三道弯”第一道弯的头部，其形态具有独特的风格，通过头部的仰位、俯位、正位、侧位、旁侧位的多位变化，呈现出“偏头出腮”的形态特征；当然仅凭头的形态，是很难将敦煌舞真正的表现出来，而是需要将内心感情与神、意、气统一起来，与舞姿、手、眼等协调配合起来，才能凸显出敦煌舞的审美风格。可以说“三道弯”的特点，贯穿于各个朝代的敦煌壁画中，并且随着《丝路花雨》的创演，已然成为敦煌舞的代名词与典型风格。如果说弄腰、翘臀、送胯、偏头是敦煌伎乐天的典型形象舞姿，那么这一舞姿，则是通过线条中的抒情与意向，弯曲中的优美与惬意，流动中的字义与潇洒，圆润中的堂皇与明艳，来协调与彰显曲线舞姿别样的美。[14]而关于“动态的'S’形之美”，史敏也做了相关的分析，由于舞蹈作为动态性的艺术，我们需要从静态的敦煌壁画中，提取舞姿的可舞性，使其能够从静态变为动态的舞蹈表达，其中需要通过针对腰部的分析、训练与研究，才能使其复活形成动态的画卷，继而表现出“S形”真正的动态美。而胯部作为“S形”的中段部分，与腰同时作用，即可最为鲜明和突出凸显敦煌舞的风格特征，将人体极致的曲线美发挥到最佳。笔者经过实践将这一形态具体的做法总结为：由思维先行通过胯部的提再送，头和脚同时反方向不断延伸，肋与胯也横向的反向拉抻，唯有如此，将身体在一定的空间内，使曲线的弯曲度极致放大，形成曲线既优美流畅又舒展动人的风格特征。腰与胯共同构成了敦煌舞极强的表现力的和生命力，并且两者不同位置的相互拧动、对抗、配合才形成了敦煌舞舞姿的丰富变化，其中胯的位置有：侧前送胯、向后撅臀胯、向旁坐懈胯；腰的动律有：S形腰、旁提腰、塌腰、横拧腰、回转腰、波浪腰、拧仰腰、下后腰……[14]至此之后，史敏又展开了对于男性伎乐天舞蹈的研究与整理，并将研究所得凝练为《敦煌伎乐天男性舞蹈初探——动静结合的研究呈现》一文中，提交到了2013年“敦煌乐舞国际学术研讨会”（西安），文中一方面重述了上述所提到的敦煌舞蹈审美情趣，除了“三道弯”“动态'S’形美之外，还加入了“'空灵’'善’等层面带有宗教神态的美”，以及“动作连接之间的圆曲之美”。另一方面则是将伎乐天的男性舞蹈形象分类为天宫伎乐、迦陵频伽伎乐、天王与金刚、飞天伎乐、化生伎乐、药叉伎乐等不同的形象。[15]新时期以来关于“敦煌舞”研究有价值的文化构想和实践取向基本上囊括其中了，似也不用复述了。正在此时，看到2021年第3期《北京舞蹈学院学报》在第一板块编发了一组“敦煌乐舞研究”的文章，大致体现出“敦煌舞”作为舞蹈学科领域的主要研究趋向：一是宏观、学理的把握，如《敦煌乐舞中的舞蹈：概念与分类》；二是微观、史实的考察，如《敦煌壁画中的反弹琵琶舞姿溯源》；三是活态、形象的建构，如《基于舞蹈表演教学的唐代飞天“身”“神”“韵”研究》；四是科技、数据的建设，如《敦煌飞天乐舞图像数据库建设路径初探》……实际上，这个“专栏”说明了“敦煌舞”的研究领域仍可拓展，而它的研究前景定可持续！(责任编辑 唐白晶)
参考文献：
[1]高金荣：《敦煌舞蹈的基本训练》，《舞蹈论丛》1983年第2期，第44页、45页、55页。
[2]高金荣：《寻古迹，辟新径——简述敦煌舞基训教材的创编》，《舞蹈艺术》1988年第3期，第198页、199页。
[3]王克芬：《龙门唐窟中的舞姿》，《舞蹈论丛》1982年第3期，第28页。
[4]王克芬：《从敦煌壁画、龙门唐窟石雕及墓室俑画等文物探索唐代舞蹈的特点》，《舞蹈艺术》1986年第4期，第85页、86页、101页。
[5]王克芬：《试论北朝敦煌壁画中的舞蹈形象及其审美特征》，《舞蹈艺术》1991年第1期，第10页。
[6]王克芬：《元代敦煌壁画舞蹈形象的考察与研究》，《舞蹈》1996年第6期，第47页、48页。
[7]饶宗颐：《敦煌舞谱论文集序》，《舞蹈艺术》1992年第2期，第110—112页。
[8]董锡玖：《敦煌舞谱研究现状综述》，《舞蹈艺术》1992年第2期，第214—215页。
[9]彭松：《敦煌舞谱残卷试破》，《舞蹈论丛》1988年第4期，第73页。
[10]谭树桐：《敦煌飞天艺术》，《舞蹈论丛》1986年第1期，第70—74页、75—81页。
[11]张华：《逸气回流，大化之象——贯穿敦煌飞天与华夏舞韵的'线’》，《舞蹈艺术》1989年第3期，第37—42页。
[12]于海燕：《敦煌舞姿与印度舞的鉴赏》，《舞蹈论丛》1990年第1期，第58—60页。
[13]贺燕云：《对敦煌舞体系的认识》，《北京舞蹈学院学报》2009年第1期，第18页、21页。
[14]史敏：《敦煌壁画伎乐天舞蹈形象呈现研究——动静中的三十六姿》，《北京舞蹈学院学报》2007年第4期，第105页、109页。
[15]史敏：《敦煌伎乐天男性舞蹈初探——动静结合的研究呈现》，载《敦煌乐舞研究文集》，文化艺术出版社，2014年版，第340页—355页。
