【原】明代诗情画意 以典故入画的画家 陶成

明代诗情画意 以典故入画的画家  陶成

 

【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证 汲取精粹 发展创新 面向未来》等等论文来阐述------。

历史上中国画审美、品评标准的发展沿袭考：顾恺之 《女史箴图》箴文，卷末的 “顾恺之”名款，梁元帝 萧绎《职贡图》为例：“楷书榜题，疏注国名及其山川、风俗、历史及历代交往情况、纳贡物品等”从此开创书法与绘画一体“中国画题跋”的样式。唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。王维开创诗与画的结合——的萌芽。宋代绘画是中国绘画艺术发展的又一高峰，画家云集、各有特色，可谓是光耀璀璨。两宋时期整个宋朝占世界的GDP的65%，还有80%的说法，是中国历史最富有的朝代，（宋代是“中国的第一次文艺复兴”早于西方绘画“文艺复兴”的十四~十六世纪，大几百年。）宋徽宗在书法、绘画、诗词等方面的艺术成就却是不可否认的，有“书画皇帝”和“丹青皇帝”的称号。亲创粗笔水墨花鸟，更加主流和严谨，特别是创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体（这样的形式犹如“声光电+SanDisk效果”的电影，其艺术效果好；若是缺少题画诗，就像是：哑巴吃黄连，有苦难言；或，“便有千种风情，更与何人说？”一样难以表达作品中的思想、情怀！），自此成为了中国文人永恒的精神追求。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明代绘画传承宋元精华并演变发展，特别是随着社会政治经济逐渐稳定，绘画艺术出现了以地区为中心的名家与流派，呈现出流派纷繁、各成体系、百花齐放和各画科全面发展的局面。总的说来，元四家的影响在初期犹存，前期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。文化典故成为绘画内容，以谢环、王绂、李在、仇英等为代表；《杏园雅集图》明·谢环，《山亭文会图》明 王绂，《琴高乘鲤图》《圯上授书图》明 李在，《松下论道图》明 仇英等等。中国画的诗情画意得到传承！如王履、郭诩、沈周、文徵明、唐寅等等，诗书画样样精到；如《琵琶行图》明 郭诩，《庐山高图》明·沈周，《雪山行旅图轴》明 文徵明，《落霞孤鹜》明 唐寅等等。

陶成是明朝画家，成化七年（一四七一）领乡荐、博学多才，工诗及篆隶书法，尤擅长丹青，自号'云湖仙人'。诗书画三绝的奇才。随意作山水、花鸟，人物逼肖南宋人，山水多用青绿，尤喜作钩勒竹兔与鹤鹿。尝寓某氏园，芙蓉甚茂，绘十数纸付主人。主人出银杯以赠，成怒索画尽焚之。幼从师，见师母即图之，见其女又图之，皆逼真，师怒逐去，及师母殁，传神者皆弗逮，卒用其所图焉。为人弛柝不羁，有米芾、郭忠怒之风而豪荡过之。性至巧，尝见银工制器效之，即出其右。晚年慕一妓，成自织锦裙，煆金环以赠之，精类鬼工。妓大喜遂挟与俱循。后坐谪戍边，不久放归卒。

《蟾宫玉兔图》明 陶成 绢本设色  205×105.3cm北京故宫博物藏

玉兔东升片絮飞，金蟾嬉戏梦依稀。年年共度中秋节，月月团圆十五时。

蟾宫，即月宫。此图绘高大桂树下兔子的不同姿态。其中一白兔前左脚提起，仰头凝视前方，另外两只灰兔旁立，顾盼生姿。兔子造型准确，生动传神。图中桂树枝繁叶茂，湖石、巉岩岌立，树下绿草如茵，群芳争艳，这可能就是作者想像中的蟾宫景色。用笔工细，一丝不苟，构图丰满，但繁而不乱，意境清幽。款“弘治乙卯秋云湖陶成写，时在辽左”，钤“云湖陶成”印一方。

陶成的《蟾宫玉兔图》除了技法出众，构图也很饱满。陶成在创作中采用全景式的构图方法，引入山水画的技巧，描绘出一个极具真实感的自然空间。青绿设色的山石很有装饰性美感，竹子桂花在风中摇曳，一轮圆月高挂夜空，一只洁白的兔子试图抬起前腿拜月祈福。将兔子和月亮联系在一起是民间传说的力量，嫦娥奔月后居住在清冷的月宫就有一只白兔为伴。陶成将通俗的民间故事描绘成一幅典雅工细、意境清幽的绘画作品。传统绘画中，花鸟画的范围涵盖极广，花卉草木，飞禽走兽，鳞介昆虫都归入花鸟画的范围。也就是说，传统花鸟画的描摹对象是自然界的植物与动物。这幅《蟾宫玉兔图》描绘的主角是一只可爱的小白兔。以兔子为主题的绘画作品，最有名的一幅是宋代崔白画的《双喜图》，这幅作品描绘了双鹊和兔子对峙的场景。陶成画兔的技法和崔白很像，运用笔尖簇点，层层染色，再用极细的狼毫笔丝出兔子的绒毛。陶成画的这只兔子为白色，在设色技巧上要求更好，为了突出兔子绒毛的洁白、光泽、亮度，需要反复用淡墨积染，增加色彩的厚重感。仅仅是这个过程就要反复十几次甚至几十次才能达到理想的效果。

网上流传的北京故宫博物院藏陶成《蟾宫玉兔图》有两件，一件是三只兔子，另一件是一只兔子。上面这段貌似出自故宫官方的解说词显然只能是三只兔子的说明，因为其中有“其中一白兔前左脚提起，仰头凝视前方，另外两只灰兔旁立，顾盼生姿。”需要指出的是被大量转载的以讹传讹的谬误，是作品名称中的“玉兔”被误为“玉免”。实在是搞不清楚“玉免”为何物，很显然不是使用拼音输入法造成的笔误。一点之差，谬以千里。

另一件《蟾宫玉兔图》亦有称为《蟾宫月兔图》，不知是否同时也是故宫博物院藏品。

陶成笔下的玉兔结构精准，红红的眼睛露出神采，再衬以双勾竹叶，描绘出生动的画面。在明代，陶成是很著名的画家，他和戴进、吴伟齐名，只是由于传世作品不多，影响了后人对他的了解。再加上明代中期以后山水画的创作成为画坛的主流，削弱了陶成对后世的影响力。

猫不仅可以护书，更是文人日常生活中的友伴。北宋诗人梅尧臣有只爱猫名“五白”，有勇有谋，聪慧异常。五白善用“杀一儆百”的战术，它逮到老鼠后，会叼着战利品环绕庭院示威，震慑鼠辈逃离梅宅，以保庭院清静平安。这只猫深得梅氏夫妇宠爱，即使诗人乘船去外地，也要带着五白，与其同住一个船舱。某日清晨，五白不幸离世，诗人悲伤作《祭猫》诗，深情回忆爱猫过去的种种：“自有五白猫，鼠不侵我书。今朝五白死，祭与饭与鱼。送之于中河，咒尔非尔疏。昔尔啮一鼠，衔鸣绕庭除。欲使众鼠惊，意将清我庐……”后来，诗人将五白水葬，祭品是它最喜欢的米饭和鱼。梁实秋在《猫话》一文中说，诗人与猫“忘形到尔汝（指梅尧臣与猫以你我相称）”，写出了对猫的一份深情，读来令人动容。宋代爱猫的文人们不仅以猫入诗、入画，还互赠猫诗、猫画，或为猫画题诗，一时成为风尚。诗词与猫画相映成趣，颇有妙致。

《菊石戏猫图》明 陶成 纸本水墨 纵147.3厘米，横59.2厘米 中国台北故宫博物院藏

是以猫、石、竹、菊为题材的画。画的左上部有题诗：“乐逸谁看晚节香，篱边日日醉壶觞，眼前不道春光好，独有寒情可耐霜。”表达了陶成清高的节操。

画面上猫蜷伏在地上，全身以细笔干墨，一笔一笔的逐一面成。傲然直立的太湖石，以浓墨为主，用大笔横写快速完成，由于浓淡干湿和巧妙留白而分出阴阳面，寥寥数笔，浓淡得体，显得含蓄有致。小石坡上以细笔点苔，石后数杆秀竹，清健有力，工整而又潇洒。特别是繁茂而氏垂的竹叶生动地表现了静风中竹的形态，显示出画家对竹的观察深入细致。幽香的菊花从石后伸出，又用浓淡墨轻点出菊叶，错落有致的菊花，更显出构图的别具—格。

陶成用勾花点叶法画石后的菊花，竹子则完全是用双勾法，干的挺拔，节的梗脆，叶的苍劲，与画面上浓墨画的太湖石相得益彰，这都得益于画家深厚的艺术功底。在这幅画里，作者故意以双勾法画竹，而不用墨竹点景，是因为画面上的太湖石已用了浓墨，如果后面的竹子再用重墨，不免失去轻重虚实的平衡，难以协调融合。竹叶与菊花掩映处，描与坡石重叠处，都以虚实互补为主。虚实有时用线来表现，有时用面来表现，如何使轻重相宜，虚实相应，还要依照画面的需要作主观的调整。中国画画家常用单纯的墨体现各种物体的明暗，表现想要画的各种景物，然墨色如何调酉己得当，非一日之功。中国画论到墨，除了“墨有六彩”外，又说“墨分五色”，事实上，画家的用色用墨又岂止六彩五色，把握好墨色深浅浓淡的千变万化，不拘一格的灵活使用，就会收到好的效果。此作画面饱满，笔法沉着，用墨厚润，体现了作者对笔墨的驾驭。

陶成继承了工笔和水墨写意技法，并在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面又有所发展。全画用笔健拔劲锐，但仍不失谨严精微，恬静平和中兼具苍润雄浑，这种随意点染的画法，气势不凡，恰当地表达了画家热爱生活的情怀。画中的竹石与菊虽然简淡，却有一种动势和力量，使人感觉到大自然的勃勃生机。唐以来不少画家喜欢画竹石野菊，或枯木寒林。许多文人对此也很感兴趣，经常写诗赞颂，他们从竹菊形象联想到人的精神品质，借以表达对坚贞品格的一种敬意。

《竹石水仙山茶图》明 陶成 水墨纸本，纵342厘米、横100厘米，

《竹石水仙山茶图》 此图取园苑一隅，于长满贴地苔草的土坡之上，傲然矗立着一方瘦削婀娜、玲珑剔透的太湖石。太湖石以大笔横写，或奔放迅疾、或方笔峭利、或曲线流劲、或枯笔飞白，墨色以浓墨为主，并且巧妙地利用浓淡干湿和留白分出湖石之阴阳面，寥寥数笔，浓淡得体，看似漫不经意地勾斫点皴，但湖石秀灵的姿质却于笔底自然流出。一棵山茶树傍石根而出，苍干蜿蜒呈S形，形尽而随势出枝、添叶开花。对山茶树干及枝的勾勒，运用了书法中逆锋起笔的中锋笔法，笔意抑扬、骨力遒劲，树干蜿蜒的形态上面运用留白、飞白和墨点将树干的老疤及苍皮写出，颇有质感，且尽显干之苍劲并反衬枝之舒展，而圆阔的树叶随着枝条或疏或密地分布，湿墨成叶、浓墨勾筋，一派葱郁。朵朵山茶花绽开于叶丛之间，淡墨勾花、湿墨点蕊，愈显娇美。水仙簇拥破土而出，茎叶舒展延伸，花儿盛开，倍显清雅。湖石之后数杆秀竹挺拔而出，或因湖石而隐约，或与山茶而争翠。尤其是后面竹子的枝节或叶子透过石洞若隐若现，更使湖石平添了几分灵秀。陶成写秀竹，颇得元代李衍之法，自干到枝及叶全以双勾写出，从而使干的挺拔、节的梗脆、叶的尖锐一一尽得，既清健有力又自然潇洒。特别是繁茂的竹叶或昂扬或伸展，生动地表现出微风修竹的形态，更体现出画家对竹子的观察和了解。石前丛生水仙，茎叶修长且参差穿插，朵朵水仙花盛开其间。整个画面构图呈现出自左下向右上后向全幅展开的情势，生动而鲜活地描绘出花、树、竹历经严冬而受到阳光淋浴后蓬勃生发的景象。款识：芳华绝尘氛，映日玉光动。信有石上枝，亭亭疑待凤。云湖山人陶成。画面所选取的几种花卉寓有“群仙”（水仙）、“祝寿”（竹、瘦石）和“美满”（山茶）、“节节高”（翠竹）之意。款属“云湖山人陶成”，下钤“猷享”圆形朱文印和“嘉辅堂印”长方形白文印。

此作可谓画面构图饱满，意韵丰富，笔法沉着，用墨厚润，既体现出作者对笔墨的熟练驾驭能力，又洋溢着一种清新高洁素雅的情调。此图不设一点儿颜色，而纯靠水墨的浓淡干湿将花之艳、叶之郁、竹之翠、干之苍、石之坚和秀一一淋漓挥洒而出，充分诠释着中国画“墨分五彩”、“墨出六色”的特殊魅力。画的左上部有题诗：“芳华绝尘氛，映日玉光动。信有石上枝，亭亭疑待凤。”不仅点明和诠释了画面主题，而且进一步表达了作者清高的节操。

《狸奴芳草图》明 陶成 纸本设色 23.2×153.6cm 中国台北故宫博物院藏

明代寓意吉祥的猫蝶图明显增多。陶成《狸奴芳草》绘24只不同大小、花色的长毛波斯猫在草地上嬉戏玩耍的景象。画卷中段三只黄色虎纹猫头前尾后的空中，还飞舞着几只蝴蝶，寓意吉祥。当然，也并非所有的猫蝶图都寓意吉祥。

《云中送别图》明 陶成 纸本水墨，纵25.1cm，横155cm 北京故宫博物院藏。

《云中送别图》 明成化二十年(1484年)，陶成送别友人赴云中(今山西大同)就任所作。汉魏六朝战乱频仍，每一次离别，都有可能成为永诀。这位陷入人生低谷期的“宅男”无力排解，只得将漫溢的痛苦和眼泪诉诸笔端：“别方不定，别理千名，有别必怨，有怨必盈。”满目山河、人间草木都沾染了离愁别绪，以至于“舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧”。在送别者的眼中，希望停滞的何止舟车，是时间，更是距离。离别是心理距离的变化，更是地理方位的变动。长安，盛唐的象征，也是送别的起始地。告别了汉魏六朝的动乱，唐的安定，使得都市生活的方方面面渗入送别的情境中。中国文学的传统讲求寄情山水。自《诗经·邶风》的“燕燕于飞”始，中国人就开始用诗歌或文字的形式，在地图上标记离别的永恒瞬间。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这首《忆秦娥》被誉为“百代词曲之祖”，相传为李白所作。王国维称为“遂关千古登临之口。”(《人间词话》)

人物用白描手法，树石笔墨湿润，有元人遗意，别具一格。此幅作品是画家传世作品中唯一的水墨写意人物画。陶成天性落魄，却极多才多艺，诗文奇古，胸中飒然，故名冠一时。

题识：去云中路，熏风吹，华轩贤者，劳事而亦不惮烦；老吏手既缩得暇，平逸尘沙正断绝，草树惟蔚，蕃孤吟，绿所适，此兴复何言？民部正郎戈君勉学  承度支云中云湖  陶成读口 赋诗口口   成化二十二年丙午夏五月望后四日也

《双禽图》明 陶成  立轴 设色绢本 

他的绘画书法造诣极高，与文沈仇唐明四家并称于世，有人甚至列其名于唐寅之上。明代书画鉴赏家李开先对陶成推崇备至，评价甚高。他的《中麓画晶》分明代画家为五等，陶成就雄冠其首。明韩昂《图绘宝鉴续编》云：“陶成书工篆隶直草，诗人奇古，华山川多用青绿，尤喜作勾勒，竹、兔、左舌右鸟、鹿，皆妙。尤其胸中洒然也。”明十才子之一李梦阳在其《观序上人所藏陶成画菊石歌》中，称赞陶成的菊花；岩石画远远超过了当时的菊石画家计汝和、徐霖。诗中说“陶成画菊石，潦草笔有力……近时名手计汝和，此生笔力方之过。江柬徐霖学画石，笑颦差胜王与何。” 故而当时有这样的说法“得百金不如云石画一幅。”

《松林策骞图》明 陶成 纸本设色 纵103.5厘米，横36.8厘米 常熟博物馆藏

《松林策骞图》画的不是高山峻岭，而是寻常一段风景。松树林中，有一湾浅浅的清溪蜿蜒流出，溪涧中散落碎石，与山坡上点苔相映成趣，溪间架一小木桥，一翁正骑驴过桥，后跟随一挑夫。松林之后淡淡画出远山，迷迷朦朦，时间似是黄昏，更能让人体会路上行人的归家心情。这样的小景最能引起去过山中的人们共鸣，我爱名山大川，更爱这种食人间烟火的平凡画面。此图绘高山远峰，松林郁葱，林间溪水淙淙，小桥横列，有人策马缓行于桥上，后有仆人挑担随从。用笔苍郁，意境幽远。《松林策骞图》堪称陶成山水画的代表作。此图不作高山峻岭，而是画寻常一段风景，松树林中，有一湾浅浅的清溪蜿蜒流出，溪涧中散落碎石，与山坡上点苔相映成趣，溪间架一小木桥，一翁正骑驴过桥，后跟随一挑夫。松林之后淡淡画出远山，迷迷朦朦，时间似是黄昏，更能让人体会路上行人的归家心情。这样的小景是能引起去过山区的人们共鸣的，我爱名山大川，更爱这种食人间烟火的平凡画面。

《北观图》明 陶成 纸本设色 纵27.8厘米，横124厘米 上海博物馆藏

此图用墨笔双勾数茎细竹，描绘精确，颇得元李衍勾竹的遗法；凫鸭则用淡墨简笔画出卧息的神态。满地细草茸茸，间以汁绿密点烘染，益视出竹、鸭的洁莹。用棣书自题：“玉树亭亭，莹澈霜信，能永宝之，张侯世胤。云湖仙人陶为为天鏖契兄写。”画史记载陶成画山水擅用青绿，烘染空灵。这种画法於此图亦得见证。

《菊花甘蓝写生图卷》明 陶成 纸本设色， 253.7x28.6cm  美国克利夫兰美术馆 

在美国的克利夫兰美术馆藏有陶成的《菊花甘蓝写生图卷》。这是陶成的两张写生画稿，由明清诸名家合成的书画长卷。清王文治用他标志性的行书书写了引首的“陶云湖写生”五个字，当时的诸名家皆在画间题写诗文。其中，明礼部尚书倪岳题曰:“东篱何处吊湘魂，一段清标涴墨痕。白璧微瑕千古恨，后人须解洗花根。”明弘治礼部尚书傅瀚更是赞扬道:“谁把秋花着墨涂，枝头玄露晚模糊。懒云去后无人画，一种风流看此图。”诗书画交相辉映，成为不可多得的书画极品。

晚年陶成因受一案牵连，被贬谪戍边关外。虽遭不幸，但他依然自得其乐，如天鸟飞翔，狂放不羁。一些坐镇边关的官员将领，闻知陶成名气，竞相邀请作画，而陶成极少允之，即或允之，若稍有怠慢，或不合人意，即拂袖而去。后获宽释，已年逾古稀。回家不到一年，便悄然离开人世。

《仿黄子久山水》明 陶成 立轴 水墨纸本 95×43cm

黄公望的山水有两种表现形式，明张丑《清河书画》中说“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。在水墨画法上由于黄公望喜欢用纸作画，加上受到书法表现力的影响，可以充分体现运笔的各种效果，尤其是干笔皴擦，简洁凝练，把水墨技巧发展到高度成熟的阶段，方薰评价说：“痴翁设色与墨气融洽为一本，渲染烘托，妙奇化工”

在艺术技巧上，以诗文入画，以干笔皴擦代替唐宋山水的湿笔，以水墨渲淡更替两宋工致浓丽的画风。元代山水强调笔情墨趣，笔墨线条变化多端，具有了相对独立的审美价值，元初赵孟頫以清丽细润之作凸现于画坛，提出“古意说”，主张遥接五代北宋画风，倡导书法入画，自觉以“意”追求绘画的最高境界。在元代特殊的社会背景下，士大夫的思想、情感寻求依托，促使元画由写实走向写意，由状物走向达意。

款识：波光接天碧，山色隔溪溪清行；过石桥，畔池边，一草亭，青。丙辰秋抄黄子久意祝绪前大先生四十大庆 陶成

顾绍骅于2022年5月15日星期日