 “论画以形似，见于儿童邻” ——苏轼 01 绘画的缘起 造化不能藏其秘，书画同体而未分 自文明的发端，古人依靠仰观俯察以品类天地，将观察到的事物和事件通过图像描绘下来。随着人们的认知思维逐渐提升，起描绘作用的图像开始沿着两条线分别开始演化。 一条线将图像进一步形象化，成为象形文字的雏形，得以更简练的表情达意。另一条线图像进行抽象化，形成八卦，演示天地自然的奥妙。 造化不能藏其秘，故天雨粟； 灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。 是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。 传其意，故有书；无以见其形，故有画。 天地圣人之意也。 ——张彦远《历代名画记》  商周甲金文 自此绘画依托这两条线有着不同方向的表现：绘画与文字相互补充，服务于人事，注重它形象化的功能性；绘画与精神链接，成为人们体察天地，进而体悟人生境界的境界的途径，＂以笔墨之自然合乎天地之自然＂。 02 人物画的叙事 千载寂寥，披图可鉴 早期的中国绘画大多游离在文字这条线上，主要的绘画形式是人物画，出自于实用功能，用以记述某个事件，或者描绘某个形象。它伴随着文明的起源而逐渐发展，见诸于石器时代的彩陶、战国时期的帛画、汉代的画像石、画像砖、至魏晋大成。  左图：人物御龙图 战国 ， 右图：夔凤仕女图 战国 然而在这个阶段，绘画的地位却并不高。在周代的教育体系中要掌握”礼、乐、射、御、书、数“这六种技能，没有绘画的存在；汉代汉灵帝于光和元年设鸿都门学置画学一事，而当时士君子皆耻于与画学生为列。 鉴于这种情况，也有画家在极力拔高绘画的地位，如南北朝时的画家谢赫，品评了当世画家的优略，将他们分成了三六九等，对其中第一品画家什么”古今独立“、”旷代绝笔“这种溢美之词直接招呼其上。谢赫还给绘画加了一个很高的头衔： 图绘者，莫不明劝戒；著升沉， 千载寂寥，披图可鉴。 ——谢赫 但是这个头衔听着事是很高级，深究它的意思，也不过是绘画能够将千百年来发生的变化记载下来，从而起到劝戒世风的作用，并没有脱离人物画的叙事功能性。  女史箴图（唐摩本），东晋 顾恺之，以故事画的形式，规范妇女的道德信条，有着很强的说教性质。 这其中也不乏有人通过绘画平步青云，官运亨通。比如魏晋时代的顾恺之便因为善画受到了当时的权臣桓温的赏识，为当时一众的达官显贵画像，被授予了参军的官职。 初唐时期的阎立本，官至右丞相，主持创作了《凌烟阁功臣像》、《历代帝王图》等一系列国家工程，现在流传下来的《步辇图》便记载了唐太宗李世民召见松赞干布使者的场景。  步辇图，唐 阎立本 当时姜恪凭借战功擢任左丞相，时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。善画的本领给阎立本的仕途带来了很多的助益，然而阎立本在晚年却告诫自己的子孙“唯以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉！汝宜深诫，勿习此末伎。”  虢国夫人游春图，唐 张萱，记载了杨贵妃的姐姐虢国夫人出游的事件 03 元气与笔墨 天以生气成之，画以笔墨取之 绘画在演示天地自然奥秘这条线上起步是比较晚的，老子说“道，可道，非常道”，庄子说“独与天地精神往来”又说“得意忘言”，古人认为天地自然的奥妙，是纯精神的，用语言将它来表述尚且会有失偏驳，更何况是将“道”形象化，落实是画面上。 而将绘画抽象化之后的八卦，为什么可以用来展示天地的奥妙呢，是因为八卦将“道”的形式简化到了最简单的“阴爻”和“阳爻”上，大道至简，万物由阴阳演化而来，八卦自然可以成为“道”的外化。  伏羲推演八卦 那“道”除了阴阳之外，还有没有其他的外化呢，有的。汉代末期流行“元气”学说，王充在《论衡》中说：“元气未分，浑沌为一” ，“万物之生，皆禀元气”，天地生于元气，化分阴阳，阴阳之间的转换，又使得元气流动，万物生长。 所以说“气”也可以是自然奥妙的外化，我们上文提到的南北朝的谢赫，为品评当世画作，便制定了六条原则，其中最高的准则便是”气韵生动“，但是画作中的”气韵“改怎样表达？在当时却没有找到合适的表现方式。 一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也， 四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。 ——谢赫六法 唐代的王维不仅是著名的诗人，还醉心于参禅悟道寄情山水，被认为是水墨画的鼻祖，＂夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。＂王维认为，水墨可以表现自然手段。 在王维之前的人物画，主要用笔而鲜少用墨。通过起笔、行笔、收笔、圆笔、方笔、快慢轻重、藏锋露锋、中锋侧锋、提按转折等，毛笔所能展现出来的线条魅力是千变万化的。书法和早期的人物画都是线条的艺术。 东晋顾恺之的笔法，可以称得上是早期线条艺术的代表，被称为“春蚕吐丝”，线条浅淡，笔触轻盈，如春蚕吐丝一样自然。构造出来的画面整体跌宕起伏，绵延不绝，给人一种放松的心情，＂无剑拔夸张之势，有书生雅淡之气。＂  洛神赋图（宋摹本），东晋 顾恺之 线条的表现形式在唐代”画圣“吴道子手下达到了巅峰，他笔法被称为“莼菜条”，又名“兰叶描”，笔触提按顿错，如兰叶一般，轻进轻出，把变幻多端和情绪起伏留在线条的中段，绘画过程中一气呵成而又灵动飘逸，游刃有余，运斧成风的感觉被人称作“吴带当风”。  送子天王图（局部），唐 吴道子 线条可以展现事物的形质，但对天地山地自然的空间表现力是存在着先天不足的，更不必说对更深层次的“道”的探讨。在顾恺之的《洛神赋图》当中也有对山川自然的描绘，但只是作为人物画的背景板。  洛神赋图（宋摩本），东晋 顾恺之 “墨”是取植物或者油脂烧烟而成，依靠含水量的不同可以在纸面上呈现出“浓、淡、干、湿、透”等种种变化。唐代时王维、张璪、项容等人开始研究水墨渲染，发展出了泼墨、破墨等技法。 所谓“泼墨”，是将墨挥洒在纸上，随其形状进行绘画，笔势豪放，墨如泼出。“破墨”则是让浓墨和淡墨，干墨和湿墨之间相互渗透晕染。 “墨”在纸上的这种即时性的变化效果，带有自然主义的色彩，有淋漓潇洒之感，如银瓶泄水让人一见倾心。万物化生皆源于道，道化生万物的媒介是阴阳二气，元气流行成象、成形后的境域则被称为天地，而这正与水墨的气韵天成不谋而合。  潇湘八景（只留存四幅）， 南宋 牧溪 但仅用水墨来展示自然奥妙，也会有一定的偏颇。古人认为“道生之，德畜之，物形之，势成之”，孕育万物的道需要秩序的约束，然后万物才会呈现出个样的形态，成熟结果。 所以自然生就的“墨”，如果没有线条的约束便易流于错谬荒诞，故需要用“笔法”有意识地将秩序感给构建起来，如此才能自然万物的“形”与“势”。 吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔， 吾当采二子之长，成一家之体。 ——荆浩 唐末五代时的荆浩，便将“笔”的线条与“墨”的晕染进行结合，创造出来了“皴（cun）法”的绘画形式。“皴法”，用“墨”的浓淡来表示山石树木的阴阳相背，用“笔法”的线条来描绘形，“笔”“墨”结合，山石树木的神韵气势便也跃然纸上。 荆浩便善用“斧劈皴”，描绘北方的高山大川，“斧劈皴”以侧锋用笔不仅可以劈刮出山石质地坚硬的肌理，“墨”的皴擦为阴，石头上留白的地方为阳，阴阳交合间便将北方山川浑厚雄壮的山势神意给变现出来。 左图：大斧劈皴， 右图：小斧劈皴 与荆浩差不多同时代的董源擅用“披麻皴”，擅长江南风景。中锋用笔如麻线一样的线条与墨色，浓淡相宜之间错落有致平缓细腻，描绘出山石的丰润。墨色阴阳之间的并非泾渭分明，似断环连正是秀润多姿的烟雨江南。 夏景山口待渡图（局部），五代 董源，山石为披麻皴 富春山居图（局部），元 黄公望，山石为披麻皴 当然除了“斧劈皴”和“披麻皴”之外，根据自然的不同气度，五代北宋的画家还发展出了“卷云皴”、“雨点皴”等笔墨程式。笔墨成为展示自然奥妙的形式语言。 山水画所展现的不仅仅是山跟水，而是天地自然的万事万物，山水不过是天地精华的代称。山水画在隋唐的时候独立成科，但此时更多的是“画山水”缺乏对“道”和自然的思考，自唐末五代进行”笔墨““皴法”的探讨之后才进入到了“山水画”的阶段，用以展现自然的奥妙。 夏山图，北宋 屈鼎 自展现＂天地之纯＂、＂天地之真＂的山水画诞生以来，就被放到了一个很高的地位上。宋代的邓椿称“画者，文之极也。”郭若虚说“画乃心印”（心印：禅师所证悟的境界），清代的石涛和尚说： 太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。 法于何立？立于一画。 一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人。 ——石涛一画论 把”一画“推崇为宇宙的法则，“以画道而体天地之撰，通神明之德”。可算是把绘画摆到了至高的位置，与早期人物画形成了鲜明的对比。 接下来，我们便来看一下天地自然的精神是如何在山水画中显现的，不同的宇宙观下呈现出来的画面效果又有哪些不同。 夏山口待渡图，五代 董源 04 理学的秩序 身即山川而取之 自五代时期山水画的笔墨程式确定以后，北宋初年画的大发展时期，名家辈出。在探究自然奥妙方面，北宋时流行“理学”。"理学"又称“道学”,我国古代最为精致、最为完备的理论体系，其影响至深至巨。 简单说“理学”认为万物都有各自的“理”，而世界万物又有一个共同的理。这个理便是宇宙的总根源，人可以通过“格物致知”的办法，去探究它的规律属性，从而修持自身。而“天理”是有道德属性的，对应着人世间的伦理纲常。 秋江渔艇图，北宋 徐道宁 所以北宋时期的大画家郭熙“身即山川而取之”这种格物的方式来窥探天地的意志。通过抛弃人的视角和欲望，去体悟自然，用自然的视角去描绘自然。所谓自然的视角，郭熙总结为“三远”： 山下而仰山颠，谓之'高远’； 自山前而窥山后，谓之'深远’；自近山而望远山，谓之'平远’ ——郭熙《林泉高致》 左图：溪山行旅图，宋 范宽 高远构图 右图：乔松平远图，宋，李成 平远构图 这里“山下仰山巅”、“山前窥山后”、“近山望远山”，取的人观摩山川的“意”而不是视网膜上的映射。所谓的“远”摆脱个人经验视觉的空间维度和时间维度的延展，它更像以一种漂浮的视角，以造物主的姿态去审视世间万物。 凡经营下笔，必合天地。何谓天地？ 谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。 ——郭熙《林泉高致》 清气上升为天，浊气下沉为地。山与水连接了天与地，延伸了空间里的阴阳力量表现着生生不息的元气流动。山跟水在元气的作用下都是有生命的，有如笑、如妆、如睡之诸种意态。画面虽有局限，但山水的气息却要溢出在画面之外。 气的流转并非是随心所欲的，在”理学“的架构下，天地山川也要符合自上而下的天理秩序。“大山堂堂为众山之主……其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”自然山川景物有一严整的大小、远近、主次的秩序，犹如纲常人伦。 早春图，北宋 郭熙 在这种天理秩序感的营造下，北宋的山水多是顶天立地的高山阔水，体会到一种造化的永恒之感。“理学”认为“理一分殊”，万物不同的“理”源于同一的“天理”。而山水作为天地秩序的显现，它不仅仅有着自己的形与意，同时又兼具千山万川的势与神。 所以北宋的山水很难说这是某一时某一地的某一处山川。它是天人合道的链条，经验宇宙的图景。 万壑松风图，北宋 李唐 05 禅宗的境界 如何是西来意? 答：山河大地 佛教是我国重要的文化输入，在传统的世界观和宇宙观里面扮演了重要的角色。在北宋初年儒释道完成合流成为理学的思想基础。经过中国思想化改造的佛教——禅宗，在宋代中后期风靡一时。文人大儒面对人世沧桑，追求进入禅境之后的超脱，借禅悦寄托清高，在幻觉中获得精神慰藉。 左图：六祖伐竹图图 ，宋 梁楷 右图：布袋和尚图 ，宋 梁楷 佛教是通过”观法“用”眼耳鼻舌身意“来体悟天地自然，因每个人的功力有深有浅，所以每个人所看到的世界都是不一样的，“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”，这就是所谓的境界。 如果说理学在天地自然中看到的是天理秩序，那么思想基础是大乘空宗的禅宗所看到的就是“空”，“空”是世界的本相，禅宗所推崇的般若智慧就是对这个“空”的感悟。 溪山清远图，南宋 夏圭 面对同样的场景，由于对“空”的感悟不同，禅宗由此分为三重境界。第一重境界是“落叶满空山，何处寻芳迹”，被自然的嘈杂和情绪覆盖，看到的只是世间的熙熙攘攘；第二重境界是“空山无人，流水花开”，排除了人的杂念，但仍执着于万物的表象。第三重境界是“万古长空，一朝风月”，已经破除了时间和空间的枷锁，无法无相，世界造化皆为“空”。 受到禅宗的影响，南宋时期的山水画不再是北宋时期在理学天人秩序下，以造物主姿态审视人间的全景山水。南宋时多流行小尺度的局部山水，“眼耳若通随处足，水声山色自悠悠。”（《五灯会元》卷十六）禅宗的悟道绝大多数是在日常生活状态中，具有一种偶然性特征。看似诗情画意，游山玩水，却在以小观大之间显现出一种空间和生命的寂寥。 在禅宗的思想体系中，这种以小观大的法门名叫“万川印月”：“一月普现一切水，一切水月一月摄”，简简单单的局部山水却是个人境界的显现。 山径春行图，南宋 马远 马远、夏圭正是南宋禅意小山水的代表人物，因多用边角构图，让画面偏离中心，坐落在半边一角，又被人称作“马一角”、“夏半边”。然而马远、夏圭出身于宫廷画家，对“禅”和“空”的理解是远远不够的，他们的画作大多是只在“空山无人，流水花开”这第二重境界，有一定“空”的诗意化，但还只是以景抒情，停留在事物的表象上。 上图：《烟寺晚钟》宋 牧溪，下图：《山寺晴岚》 宋 玉涧 牧溪、玉涧作为得道高僧，是禅宗山水画的职业选手。他们不拘题材，不拘方法，在他们的笔下山川大地不再是不再是重山峻岭，而是摒弃一切细节的简单朴素的山头。“忘相”、“忘法”、“忘我",打破了时空的法度，只剩下纯粹的”空"，直指绘画人的“本心”。 但是禅宗天地观的“空”一但没有极高境界来驾驭的，便容易流于怪诞虚妄。以牧溪、玉涧为代表的纯粹禅意山水，也只是南宋昙花一现。后来的继承者更多的是借鉴“空”的意蕴，而不像牧溪、玉涧“一超直入”去求空的本质。 但是禅意山水画却深深影响了日本的绘画进程，日本人称牧溪为“画道的大恩人”，将禅意山水画的“空”加以整合，从而形成“刹寂”与“物之哀”的审美情愫。 日本禅意山水 06 文人画的士气与逸气 以书入画，道技合一 13 世纪初，蒙古人以“塞北雕弓硬”的武力优势，将南宋灭亡，汉族被奴役再次迎来了”至暗时刻“。文化上，元代废除了科举制，按照职业将人分成十等，第八等是娼妓，第九等是儒生，第十等是乞丐。家国破灭以及文化上的打压，也粉碎了理学宇宙观下的天理秩序。 墨兰图，元 郑思肖，用无根墨兰来象征山河破碎 孔子云：“天下有道则现，无道则隐”，在元代人们已经不期望通过理学来”齐家、治国、平天下“，反而去推崇陆九渊的”心学“，陆九渊说”心即理也“，”宇宙即吾心，吾心即宇宙“，”天理“在于内心的探索。现实世界支离破碎的时候，也只能在内心世界求一份安稳。 赵孟頫作为赵宋王朝的后人，江南文人的代表，被迫入蒙古人的朝廷为官。虽然利用自己的影响力为被奴役的汉人做了一定的贡献，但始终大节有愧。所以赵孟頫尤重“士气"，把内心“士气”的气节风骨作为内在的天理秩序。 内心的“士气”如何在画面上进行显现呢？针对于这个问题，赵孟頫请教了他的同乡钱选，钱选同样作为江南文人的领袖，宋亡后隐居不仕，拒绝与蒙古人龃龉，在赵孟頫看来钱选就是士人气节风骨的楷模。 赵孟頫：何为士气？ 钱选：隶体耳 画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远; 然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀 钱选告诉赵孟頫用写隶书的方式来绘画，就可以用来展现”士气“，隶书古拙、大气、落笔沉稳，筋骨气十足，包容不漏锋芒而又灵动如飞。 张迁碑，东汉 隶书 由此，赵孟頫在自己的绘画创作中，便注重两点主张。其一：”作画贵有古意，若无古意，虽工无益“”古意既亏，百病横生“，所谓的”古意“便是让画面具有古拙，大巧不工的意味。 其二：将书法引入画面，不仅书法的笔力来凸显笔墨的骨气，而且用“写”来表示绘画的心境，赵孟頫的山水画不再是展现自然奥妙的“画”，而是抒发内心士气的“写”，更注重他的表现作用。 石如飞白木如籀,写竹还应八法通。 若也有人能会此,须知书画本来同。 ——赵孟頫 鹊华秋色图，元 赵孟頫 通过引书入画和推崇“古意”，赵孟頫实现了“道技归一”，即融入书法后的笔墨本身也是作画者内心世界的显现。希冀忘怀世事，以笔墨抒洒胸中感慨、消解胸中块垒。 水村图，元 赵孟頫 黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙四人作为赵孟頫的继任者被人称作元四家，他们不像是赵孟頫一样有着蒙古当权者的庇佑过着相对顺遂的生活。黄公望原为朝廷小吏受连累入狱，释放后加入全真教以卖卜为生，隐居于富春江畔；倪瓒本为富裕大户，哥哥为全真教上层人物，之后兄长亡故失去庇佑，受到元廷的苛政和盘剥，家道中落下弃世出游。 王蒙身处在元末乱世，本为没有实权的小官吏，随着各地农民起义的风起云涌，辞官后隐居于黄鹤山中；吴镇祖上为宋朝官员，到了吴镇这一代，既不与达官贵人接触，也少与文化名人交往，精研佛学、道学，一生孤傲、清苦。 钟馗月夜出游图（局部），元 颜辉 他们四人不像是元初赵孟頫、钱选一样经历过宋代的山河破碎，注重“士气”的气节风骨，黄公望、倪瓒、王蒙本也想过得过且过悠游度日，奈何现实世界重拳出击，只能选择逃离世间，隐逸山林。 不同于赵孟頫的“士气”，元四家在画面中所展示的是逸气。倪瓒说自己的画是“聊写胸中逸气耳”。所谓的“逸”从兔从走，就是现实生活逃避精神超越的意思。画面所展示的不再是天理秩序，也不再气节风骨，只是个人的超拔脱俗笑傲孤寂。 仆之所谓画者，不过逸笔草草， 不求形似，聊以自娱耳。 ——倪瓒 元四家对个人隐逸思想的表达，同样是通过以书法入画来完成的。黄公望是赵孟頫的学生，受其影响崇尚魏晋书法，有“欹侧刚健，古韵率真”的笔法风格。 黄公望山水画中的披麻皴线条气象雄浑而又疏朗秀灵。他作画忌”邪、甜、俗、赖“，既有”古意“的刚劲雄健，又有”隐逸的洒脱自然。 富春山居图，元 黄公望 富春山居图（局部）剩山图，元 黄公望 倪瓒诗书画三绝，文化修养深厚，还是有名的园林造景大师。早年间家中巨富，所藏名家法帖众多，所以倪瓒以书法入画的特征最为显著。擅长隶书、楷书和行书。 倪瓒绘画的技法名为折带皴，以隶书的侧笔为主，并用楷书中的横、竖、撇、捺、折来塑性，具有隶书的古拙与楷书的法度，运笔之家又有行书笔意的渗入，显得活泼、简逸、随性。 倪瓒虽家学全真教，但他晚年又常常以僧人自居，在画面构图多采用禅宗的“空”。,其中有生气、灵气往来，既可以与天地同游,又可以获得平稳的心灵宿地，个人与生命融为一体。 左图：疎林远岫图，右图：渔庄秋霁图，元 倪瓒 几棵小树、一个茅亭、远抹平坡、半枝风竹,这里没有人物,没有动态. 而在这些极其普遍常见的简单景色中,通过精炼的笔墨,传达出闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。 ——李泽厚先生对倪瓒的评价 吴镇性情疏放，锐意草书，多以篆籀之法书写，笔意苍劲，古意盎然。多用渴墨秃笔作画，将恬淡与逸气融入笔中，笔画线条映带环绕有序，造成笔势跌岩起伏,淋漓之间，笔端豪迈之气尽显。 吴镇常说：“吾之画直须五百年后方遇赏音耳！”，正应对这他孤傲洒脱的内心境界。 左图：芦花寒雁图， 右图：渔夫图，元 吴镇 王蒙是赵孟頫的外孙，出身显贵，家学渊源，与黄公望、倪瓒都是好友，在书法上五体皆擅，是个通才，单以笔力来论比起他的外祖父赵孟頫都尤有胜之。倪瓒盛赞王蒙为“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。” “繁密”是王蒙山水画的最大特点，他对繁复多变的笔墨技法的运用能力是常人所不能及的,一笔皴出,下一笔必然不同于上一笔,或是长短变化,或是墨色变化。 王蒙以一己之力创造出了多种皴法，一副画内时而牛毛皴，时而用解索皴，时而用矾头皴笔笔交错或叠加,密而不乱,不仅很好的展现了葱葱郁郁的景色,也使整个画面充满了律动感,灵气十足。如舞蹈一样肆意挥洒。 惠麓小隐图，元 王蒙 左图：葛稚川移居图， 右图：春山读书图，元 王蒙 像王蒙这样懂得驾驭艺术的通才，往往是不甘寂寞的，也注定了他时隐时仕,或悲或喜的一生。王蒙本为元廷小官，有感于社会动荡携家人隐居在黄鹤山，后在敬重文人的张士诚的邀请下为其效力，不久后辞官再次隐居。 在之后张士诚兵败朱元璋，朱元璋再造华夏建立明朝，王蒙以为天下终于清明了，于是入明朝当官，可惜没有几年便卷入“胡惟庸案”王蒙死于狱中。 王蒙在书画的自我宇宙中是绝对的王者，可以酣畅多变随心所欲，然而在真实的世界中终敌不过滚滚大势，任你技巧敏捷，在政治斗争中也卷不起丝毫的浪花。 葛稚川移居图（局部），元 王蒙 07 时代的落幕 金脸、银花卉、要讨饭画山水 元亡明建，明初统治者开始独尊理学，希望重新建立天理秩序。但朱元璋”胡蓝之狱“的株连，朱棣“靖难之役”篡位后的清洗，又使得人们在政治恐怖下噤若寒蝉。 溪山渔隐图，明初 王绂，师法元四家 明代中期之后商品经济兴盛，地主及新兴商人穷奢极欲，与文人集团的蝇营狗苟，使得人们道心崩坏。 宫廷画师的“浙派”与文人画的“吴派”分庭抗礼，其中有宋代山水画理学秩序的重构，也有不得志文人的逃禅隐逸。 而后阳明先生龙场悟道，通过“致良知”、“知行合一”的方式重构了人心与天理的道德秩序。此时山水画即师法自然也师法本心，山水格调百尺竿头更进一步。 读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。 ——董其昌《画禅室随笔》 明末人文主义思想萌芽正欲革新之际，满人入侵打断了思想传承，名义上尊崇汉族文化，实则”留发不留头“，以“奴学”禁锢思想。 清代初年以“四王”“四僧”作为明末遗民保留了一部分山水画的遗韵。之后在人人皆为包衣奴才的清朝，被奴化的文人失去了对宇宙天地奥妙的观想，山水画自此没落。 金脸，银花卉，要讨饭画山水。 ——清代扬州俗谚 山水斗方图，明末清初 八大山人 凌乱山川颠倒树，不成笔墨更伤心 End
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