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历史上，晚明一众书家突破经典，追寻革新，走出书斋，将书法艺术从文人怡情手持式书写推向大尺幅挂轴观览式创作。张瑞图是其中极具个性张扬的代表人物之一。 值张瑞图逝世380周年之际，由晋江市委、市政府主办，中共晋江市委宣传部、晋江市文化和旅游局、晋江市文联承办，晋江市博物馆、晋江市文旅集团协办的“白毫墨涛·张瑞图书法特展”开幕。该展览参展的作品原迹约50件（套），形式包括手卷、册页、立轴、八条屏；材质有绫本、绢本、纸本和石碑。作品涵盖了张瑞图各个时期的风貌特征。 此次展览是张瑞图作品第一次回到其故乡的集中展示，为了让观众直观、全面地了解张瑞图艺术风貌的变化历程，策展人和专家组按照年龄排序整体布展，同时公开张瑞图各个年龄的签名排序，以及在不同时间、地点书写的不同斋堂、名号的关系表，观众可以从中了解到张瑞图不同时期的师承脉络和风貌特征。 借此《中国书法报》特策划张瑞图书法经典专辑，赏其书作，品其人生，与您一同走进张瑞图的笔墨世界。 张瑞图 张瑞图（1570——1641），明代著名书画家，以擅书名世。书名与邢侗、董其昌、米万钟齐称，有 “晚明四家”“南张北董”之谓。字长公、无画，号二水、芥子居士、果亭、果亭山人、平等山人、白毫庵主人、白毫庵道者、白毫庵居士等。泉州晋江(今属福建)人。 生于明穆宗隆庆四年庚午（1570）。早时家贫，日需费用仅靠其母机杼纺织供给，常以大麦粥充饥。明万历三十五年（1607）获进士，授翰林院编修，兼礼部侍郎，以礼部尚书入阁。书法为魏忠贤所爱，曾为魏忠贤书写“颂词”，并因趋魏党仕至武项殿大学士。后魏党败，故入逆案，因受牵累被罢官遣归，潜隐故里，工书善画。 清人秦祖永在《桐阴论画》中称：“瑞图书法奇逸，钟、王之外，另辟蹊径。”张瑞图书法以“金刚杵”笔法著称世，于锺繇、王羲之外另辟蹊径，得有张旭、怀素、孙过庭流韵，也曾师法苏东坡《醉翁亭》等。其书奇恣横生，风格多样，不落流俗。善用尖笔侧锋，笔势跳荡多姿，节奏感强烈。结体平正而内促，形态紧张。尤精大字匾额。以强烈的个性与崭新的艺术风貌独树一帜，是晚明变革书派之标志。 在宗唐宗晋的明代书坛，张瑞图敢于在温文尔雅、柔媚甜美书风笼罩下，力矫颓靡时弊，开创奇逸书风。在其影响下，黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人亦为晚明浪漫主义风气所趋，力振颓弊，开启晚明书坛改革鼎新的先河。张瑞图对日本书坛影响亦颇深，从江户时代起就因黄檗宗隐元禅师东渡日本带去张瑞图书迹而广为日书坛熟知。
（表格信息参考《中国书法全集》张瑞图卷等） 张瑞图创作年表
（表格信息参考《中国书法全集》张瑞图卷等） 张瑞图与他的“白毫庵” 文｜王守民 从一个寺庙变成学堂的那一刻起，就已经注定会有不凡的际遇。白毫庵离张瑞图家不远，当年那个闻钟声而起，在海风中飞奔而来的少年，在这里接受了启蒙教育。张瑞图自幼天资聪慧，过目成诵，是白毫庵里走出来的鸿儒。 他曾在白毫庵的青灯下翻阅古卷，挥毫成文。少年人心思笃定，一意向上。不知道有多少个清晨，庵里的晨钟声起，星月当户。海隅石头房子里面的一盏盏灯亮起，朗朗书声如潮水般漫过小村。白毫庵的晨钟，是点亮学子心头希望的灯火，他虽然走出这所学堂，但是梦魂已然留在了小村。 万历三十五年（1607）张瑞图38岁，赴京参加殿试，获皇帝特擢名列一甲第三名，登进士，正七品，任翰林院编修。这个身上带着大海气息的青年人，自此在中国书法史上用手中的笔墨写下了一张张惊世骇俗的书法作品。  张瑞图草书《画马歌卷》（部分） 上海博物馆藏 或许他自己并没有意在书法上。万历四十年（1612）赴京任职以后，他校正的《礼记》问世，在翰林院里，也算是一本巨著了。如果让他选择，书法家肯定不是首选。他早年也是满腔热血，心怀报国之志。万历四十二年（1614）夏天，张瑞图与魏广微出使云南。文弱的张瑞图经历了长途跋涉的劳顿，加上受到少数民族的劫杀，元气大伤。 他病了，回到霞行老家休养。在明末的官场上，朋党之间的明争暗斗，让张瑞图经常处于极为矛盾的境地，休假是最好的躲避方式。据载，在他取得功名以后，告假回乡的次数达10余次。休假期间，东林党人杨涟、袁化中、魏大中、周朝瑞、赵星南等被捕入狱。此时张瑞图书画作品也达到了一个崭新的境界。张瑞图扩建白毫庵，使其具有前、后殿和花木园林。他也在湖边居处设有晞发轩、审易轩、果亭、半隐亭为自己所用。他在霞行的故居也俨然成了白毫庵的一部分。 晚年罹患，托残躯于白毫庵。他精神萎靡，大有油尽灯枯之迹象。然而，文人的思维转向亦在一念之间。他在古卷里又获得了新的力量，他开始着眼于田园生活，远离名利困扰。他的诗思如泉涌般汩汩而出。在晚年隐居期间的诗作占《白毫庵集》所有诗作的十分之三，晚年所作占十分之六，早期宦游的诗作只占十分之一。隐居是文人多么好的休养生息的方式啊！少了世俗的搅扰，多了山水田园的乐趣，单纯而清澈。 每当官场上遭遇风云激荡的危机时刻，返乡的念头总在他心头潜滋暗长，而且如植物一般蓊蓊郁郁。闲居的日子里，他把陶渊明、王摩诘、杜少陵的诗都抄遍了，署名白毫庵主的书法作品日渐多了起来。  张瑞图《行书广陵三月七绝诗轴》 山西省博物院藏 张瑞图去世后，白毫庵自此便开始没落了。根据《白毫庵碑》记载，白毫庵在顺治年间的一场大火中被焚毁。晞发轩、果亭、审易轩也随着火光荡然无存。经过嘉庆年间尼姑曼姑与同治年间尼姑俊妙的重修，才有了今天的规模。 远离市廛的修行果然充满了智慧。如今，白毫庵长廊里的小黑板上，抄写着两句修行者的寄语：“智慧由听而得，悔恨由说而生，君子话简而实，小人话杂而虚。” 这句话与张瑞图《真率铭》意思相近。在一个人晚年的生活里，常常会唯真率是依。他渴望交流，渴望得到真诚率真的友谊，渴望肝胆相照的知己。看看他的《真率铭》： 吾斋之中，不尚虚礼。不迎客来，不送客去。宾主之间，坐列无序。真率为约，简素为具。有酒则酌，无酒且止。清茶一啜，好香一注。闲谈古今，静玩山水。不说是非，不言官事。冷淡家风，林泉兴致。道义之交，如斯而已。罗列腥膻，擎拳曲跽。揖让奔驱，周旋致备。内非真诚，外徒矫伪。一临利害，反目向眎。此世俗交，吾当摈弃。 他推开东湖的居所晞发轩的窗子，湖光山色间，正与友人分享他的快乐。愿意同他人一起分享快乐的人，肯定是一个单纯而有趣的人。他所渴望的也是一个简单而质朴的灵魂。 远离官场事务的纠葛，在东湖的荷风与桂香中涌现了许多佳作，他的草书成就达到了最高。《王维诗》《永州新塘记》《黄州竹楼记》《游仙诗<真率铭>》等与田园生活相关的诗文，成就了他笔下的件件佳作。一个人性情的质朴真率，蕴含着巨大的力量，到达一定的时候，势必要冲破世俗的桎梏，如火山般爆发。只要勤奋不辍，不断地找寻突破口，打破瓶颈是迟早的事。    张瑞图《草书郭璞游仙诗》（局部一） 辽宁省博物馆藏 任情恣性的书写，对于一个书家来说，是很畅快的事。然而，作品写完，他可能也没空去细看作品中的错讹之处，就被索书者欣然收入囊中。即便发现错处，也会不以为然。天启二年（1622）时，他在翰林院任侍读时，他的《古诗十九首》《果亭墨翰》中出现了多处抄写上的讹误。真率讲求的是不修边幅，不伪装，稳健踏实。 此时的张瑞图在东湖休假闲居。他在家以休假为名躲避阉党的灾祸。张瑞图在回乡休假的几年，一直战战兢兢，极度低调，隐忍于乡野间。他此时仿佛一只东湖上的水禽，极度敏感，每迈出一步都会先东张西望一番，极富警觉性。不断地扇动翅膀，抖动尾翼，随时做好起飞的架势，以应对突如其来的变故。他的书写中似乎少了些许从容，应制之作变成了应付，下笔的舛误自然就不可避免了。 他没有隐藏自己书写上的讹误，他不愿因为掩饰使自己丧失真率的本性。比及明末傅山书法上的真率，张瑞图属于对真率广义上的诠释。一个把原初的真率弄丢的人，现在又开始回到白毫庵里，在原点上重新找回。     张瑞图《草书郭璞游仙诗》（局部二） 辽宁省博物馆藏 能证明张瑞图书写上真率的人有两个：一个是他的弟弟张瑞典，一个是他的学生庄际昌。张瑞图之弟张瑞典，在《果亭墨翰》后的题跋中写道：“士大夫下笔当有数万卷书气象，方无俗态，不然一楷书吏耳。所贵习熟兼通，心手相应，造微入妙，超出笔墨形迹之外，得果亭墨翰者，应做如是观。”张瑞图的学生庄际昌，15岁就跟随张瑞图学习文章书法。他曾评价其师书法：“先生文章丰韵，具有仙品。其于临池染翰，俊逸遒劲，腕臂有神，出入魏晋，不拘仿效，自成一家。” 他们都强调张瑞图书写的熟练程度较高，然后下笔如有神助，达到腕臂有神，心手相应，超出笔墨形迹，自成机杼的状态。这和张瑞图追求的真率之审美旨味是一致的。 或许是上天的怜悯，没让他目睹明王朝的灭亡。覆国的伤痛没有冲击到这个孱弱多病的身体。白毫庵的宁静，成就了一颗孤独而伟大的灵魂。翻开《白毫庵集》，多是山居寻幽碧涧秋华，白毫问禅闲玄庭对弈的唯美画面，这个老人是幸运的。 在没有覆国伤痛的诗行里，恬静与闲适俯拾即是。你可以选择蛰伏，也可以选择出仕，一切都是可以选择的。白毫庵于宋代毁于战火，经历了明代的重修及清代的翻修，最终没有让它变成记忆，已是幸运之至。那块刻有“崇德”的石碑，就是张瑞图重修时镶在庵堂石壁上的。作为一个白毫私塾里走出来的读书人，当然知道这两个字的分量。从白毫庵最初的崇善，到作为私塾的崇德的改变，我们又可以解读到这座海滨小庵的幸运。往昔曾经摇摇欲坠的日子，白毫庵承载的是崇善教化一方的功能。而张瑞图的出现，改变了它的职能与宣化指向：崇德。作为私塾的身份，白毫庵登上了政治舞台。署名白毫庵的作品，在张瑞图晚年达到了顶峰。你不用担心找不到他，只要到泉州府一打听白毫庵，人尽皆知。   张瑞图《草书郭璞游仙诗》（局部三） 辽宁省博物馆藏 张潜夫，无疑是父亲张瑞图的一幅好的“作品”。崇祯六年，也就是张瑞图晚年退居晋江霞行乡老屋的第6年，张潜夫中举；崇祯十三年，张潜夫登进士第，授翰林院检讨。次年张瑞图卒于家中。他在有生之年，能看到儿子中进士，任职翰林院，是多么的荣耀啊！尽管张瑞图还没有恢复官职、官衔，但父以子贵，这已经是很好的结果了。 隆武元年（1645），张瑞图去世后的第4年，明隆武帝诏命恢复张瑞图所有官衔，厚葬青阳龙头山。张瑞图的一生，画上了一个圆满的句号。白毫庵里隐居蛰伏的岁月，原本就是在忍耐，在等待落霞满天的时刻的到来。那美丽而洁净的天光，照彻了明末的阴霾，再次点亮了文人心头萎靡的光焰，温暖了一颗颗孤寂而惶惑的灵魂。 张瑞图的夫人在张瑞图去世6个月后，也随他而去了。张潜夫守孝3年期满，明朝已经灭亡。于是他决意不再出仕，隐居白毫庵，与禅僧交友。机缘巧合，张潜夫结缘隐元、木庵两位法师，最终将张瑞图的作品传到了日本。张潜夫无疑是张瑞图及其书法最权威的代言人。张潜夫的书法，传承张瑞图的衣钵，但其气势已不及其父。他没有延续张瑞图夸张的翻折用笔，书写变得理性与温和起来。书写上的理性，对于追随张瑞图书风的学书者，或许是很必要的。清道光年间泉州西街甲第巷庄俊元，也是张瑞图书法的追随者。寓居泉州30年，书势内擫颇近张瑞图，唯温润有过之而无不及。幸甚之至。 张瑞图《行书六言联句》 荣宝斋藏 海滨古城里的收藏家，正紧锣密鼓地筹备张瑞图的书法展览。每一幅作品缓慢打开时，你就想到是在与这个久未谋面的故友重逢，见字如晤就是这个意思吧。那个凌厉甚至有些骄纵的灵魂，霎时间跃然纸上，在一组组秩序化的线条里复活了。 藏家不到不得已时，是不会考虑将所收藏的作品出手的。对于收藏者来说，即便捐出，也要深思熟虑，给作品找一个妥当的安身之所。藏家与藏品是有缘分的，缘分也是有时间的。时间到了，就不得不分开了。 在这个小城里，民间收藏着大量张瑞图的书法作品，存量之多，尺幅之大，皆令人震惊。这个在白毫庵里生活的明代书家，获得了大量拓展自己时间和空间的机会。在闲居于白毫庵的时日里，挥毫临摹、应索书成了他晚年生活的常态。 张瑞图草书条幅 厦门市博物馆藏 张瑞图走了，宅院空了。墙上，只留下几张字画和一把老琵琶。我翻遍了《白毫庵集》，并没有关于这张琵琶的任何信息，这琵琶是张瑞图赠给他夫人的吧。寻找东湖的晞发轩、果亭费了不少周折。泉州城中也有东湖，但却没有晞发轩、果亭、东湖草堂的影子，连半点遗迹都没有，我感到无比的失落。这座城市，保留了唐宋以来的很多遗迹，明代的遗迹为什么就荡然无存了呢？ 我翻开古籍，才发现晋江东湖曾经存在过。不过现在早已消失在我们的脚下。这里曾经是一片水汪汪的涟漪，长满了荷花、水草、菱角等水生植物，这一滩湖水，蕴含着文人多少诗思啊！脚步在亭台水榭间穿行，昔日的果亭、晞发轩、草堂仿佛又在霞光中复原了。张瑞图坐在轩窗前的晴光里，饱蘸着热情的笔墨，在纸上宣泄着诗思，感染着在场的酒朋诗侣。白毫庵主、果亭山人、白毫庵居士都在这一刻复活了。那个头发稀疏、精神矍铄的老头，用自己的一支笔，点燃了西天的霞彩，璀璨了多少人美丽的梦。 海风大起来了。白毫庵里传来了钟声，随风散到远处，最后沁透到远山红的泥土、白的岩石里。黄昏转瞬即逝，一对青年男女走出白毫庵，他们面带微笑，就像少年的张瑞图一样，和娇妻手挽着手，幸福地过山门，走进铺满霞光的小巷。 （文章选自《中国书法报》第359期第5、8版） 张瑞图书风举隅 ——以天启年间为例 文｜康耀仁 天启年间，从辛酉至丁卯，共计7年，每年都有幸存至今的张瑞图书作，这些传承有绪的作品，对于研究张瑞图天启年间的书风，提供了清晰的证据链。 据载，张瑞图在万历四十八年（1620）归乡晋江，第二年，即天启元年（1621）十月北上京城，在“将北行前之十日”完成《感辽事作诗卷》。此卷的字形和章法，与之前万历年间的作品有很大改变，似乎张瑞图已将楷书的古静融入其间，不少局部呈现新的表现，其横画开始两端上扬，偶尔长画伸展，右上已露折笔耸肩之态。其单字均匀，连笔少，行距开始大量留白。比张瑞图晚生15年的黄道周，其晚年作品也呈现类似的特征，或许是理念暗合，又或许是受到张瑞图的启发。 张瑞图《感辽事作六首卷》（部分） 当然，《感辽事作诗卷》这类古雅表现或是张瑞图偶然的想法，其主流风格，是运用陈淳的草书表现力，来改变之前《阁帖》留下的刻板影响。这是从1616年的《草书情诗二首》以来，张瑞图一直坚持的根本理念，他在天启元年完成的《行书画马歌》（上海博物馆藏），激情四射，才华横溢，展现他钟情的陈淳技法，此册30开，一气呵成，更为难得的是其行笔把控明显从容，线条较之前干净而厚实。 天启二年（1622）至天启三年（1623），张瑞图存世的作品渐多。看得出来，他此时的风貌主要在宋人和吴门两者之间摆幅、融合，不同元素在他手里迅速化解，融会能力日渐趋强。尤其是迅捷刷切和灵活顿挫形成的率性多变的线条形态，深得米芾精髓。其《古诗十九首》既有苏轼的形态，又不乏米芾的侧笔取势和率意技法，不激不厉，典雅古朴。《杜甫渼陂行》《李梦阳诗卷》等手卷小字，则分别显示其胎息于米芾、范成大、邵䶵、张九成等宋人信札。而《郭璞游仙》《心经》和《辰州道中诗卷》却以陈淳为主要形态，随机切入宋人笔意。至于《千字文》则承继祝枝山、陈淳的衣钵。值得一提的是，张瑞图师学祝书的作品，自此以后再没出现过。其中原因可在张瑞图题写《心经》款识的内容中找到答案：“曾见文三桥书《十九首》。学祝京兆，大为所压。暇日书此，纵笔自成，不复依傍，或犹可免效颦之诮云耳。”这件《心经》从书风和签名特征即可判断也是书于1622年。看得出来，张瑞图是在借文彭师学祝书之事，阐述自己的领悟和想法。 张瑞图《杜甫渼陂行卷》 榕溪园艺术馆藏 张瑞图不为所压的根本，在于注重从宋人信札汲取养分，将其精致率意的细节，融入陈淳或祝枝山粗放的表现力，因此，线条质感明显提升，力度、厚度也颇有增强。这个阶段的作品大多拉开行距，上下字距紧密，行笔加速，以增强气势，偶尔拉长撇、竖画，显得意态舒展，加大节奏变化。虽然方折用笔渐多，但尚未出现峻峭的圭角。从该年始，其作品时常钤印“挥毫落纸如云烟”“兴酣落笔摇五岳”一朱一白两方印鉴，释义其内容，既是宣示自己的审美追求，也是宣示其对作品的自信。 客观地说，天启初期，张瑞图的行草书虽然初具风貌，但仍留存前人影子，因此，当属其风格形成的重要转折点。 张瑞图《行书古诗十九首》（横幅）（部分） 与行草书不同的是，张瑞图的小楷已声誉在外。1622年，张瑞图拜会了董其昌，董其昌当年68岁，名望如日中天。他在30多岁就不把祝枝山和文徵明放在眼里，此时也不可能将张瑞图初具风貌却尚未成熟的行草书当回事，但对张瑞图的小楷却表示赞赏。董其昌好奇地问道：“君书小楷甚佳，而人不知求，何也。”这是董其昌在世时唯一对张瑞图的赞赏，似乎张瑞图也颇以为幸，因此，在小楷《读易诗二首》的款识特地记录这件事。 天启四年（1624）初春，张瑞图再次回到晋江，直至天启六年（1626）夏天北上京城。这段时间，远离政治困扰，张瑞图生活悠闲惬意，时常与友朋登山下海，畅怀诗酒文章，好以草书抄录长篇诗文，形式多为手卷和册页。张瑞图此时一改万历年间和天启初期的博杂取法，去近求古地作减法处理。祝枝山和陈淳等吴门痕迹被他消除殆尽，苏轼的形态也不复存在，仅保留核心主体，并将米芾率意的侧锋刷笔融入章草奇肆跌宕的结构。显然，张瑞图并非生拼硬凑，而是分别作了加减处理：一方面，消除章草燕尾，横画变为中间下凹两端上扬，且强化左低右高态势，线条拐向处化圆转为方折。因此，右上的折笔，时常呈现圭角。另一方面，其运笔尖俏老辣，疾速跳荡、腾跃、翻折，由此构成了外象险峻、奇肆，内部虚灵、古逸的独特审美意味。所有细节，不管有意或无意，都打上了张瑞图的符号特征。 张瑞图《书韩愈山石诗轴》 常州市博物馆藏 从章法的角度来看，组合态势险峻、四边奇肆的单字，如果处理不当，难免产生矛盾冲突，为此张瑞图作出两方面的调整：其一，他紧密字距，相互揖让穿插，甚至出现线条的碰撞，而且，单行往往一笔快速运行到底，恍如飞瀑高泉，又或乱石飞沙，势不可挡；其二，他将行距宽松留白，使得折角不冲突，长画不互扰，通篇不燥、不闹，充满书卷气息。这种字密行疏的极端对比，也确立了属于张瑞图的特殊形式。 所有这些，构成了张瑞图强烈的风格特征。因此，其作即便不署名款，略懂书法的人，也能快速辨识。 张瑞图曾在《楷行赋词颂记诗》题识：此卷少用章草笔意，然不欲遂为彼优孟，时出已意，观者或翻有取也。 此册书于1627年，共36开，藏于广东博物馆，所言“少用章草笔意”，可谓此地无银三百两，自己供出师承来源。而且，此册也书有章草，可谓双重证据，证实了笔者的判断。 张瑞图纯粹的章草作品难得一见，小字除此册之外，还有两册，均书于天启六年。一册为《磨衲赞》，也是纸本；另一册为拓本《章草散文》，系《果亭墨翰》辑刻的名品。两者习惯特性几乎一致。 张瑞图《章草磨衲赞册》（部分） 北京私人藏 大字章草，目前仅见《章草王昌龄〈芙蓉楼送辛渐〉》。虽然没有署年，但从书风和签名特征来看，也应完成于天启六年秋冬。此轴单字独立，体大如盘，用笔简约、古朴、苍辣，形态揖让有致，结构宽博雄强，通篇气势扑面而来，令人震撼，堪称张瑞图晚年杰作。 明清之际，能赏识张瑞图的书家极少，梁巘算是佼佼者，他多次在不同地方评述张瑞图的表现特征： 《评书帖》云：“圆处皆作方势，有折无转，于古法一变。”《承晋斋积闻录》云：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。” 这两段评述均提到“有折无转”，经常被后人引用。其实，张瑞图在万历年间的草书，多属圆转，稍后转折并用，崇祯年间的作品也是如此。可见，梁巘当年看到的，应是天启返乡时期完成的作品。 那么，张瑞图的有折无转，是主动有意为之？还是被动使然？ 或许张瑞图在当年便有所耳闻，因此，天启五年（1625）书写的《后赤壁赋》，他题款解释：“孙过庭论草，以使转为形质，点画为情性，此草书三昧也。旭素一派流传，此意遂绝。余于草书，亦少知使转而已，情性终不近也。”万历年间，张瑞图的草书便已使转自如，到了天启反而“不知使转”，所言显然不可信。张瑞图是否以书法理念来暗喻对复杂政治的态度，我们不得而知，个中原因或只有他内心清楚。 张瑞图身居要职，深知阉党祸害，虽然不参与其中，却也无力阻止，每感不妙，便借故退居晋江，保留着传统文人最起码的良知。显然，他的内心是复杂的，也时常以酒诗和书法排遣郁闷，如天启六年在《行书旧作五篇》写到：“春来常中酒，每为家人嗤。塞耳如不闻,对酒但饮之。饮罢更复醉，傲兀不自持。”完成于天启四年冬夜的《前赤壁赋》，也自题“被酒草书”。张瑞图在政事上的懦弱，与草书表现出来的无所顾忌、倔傲不拘的气势，以及意气昂扬的精神风貌，是完全不同的状态。其实，张瑞图的书风，与闽南汉子的性格相当契合。但是，他只能在酒后，才能忘我地挥洒自如，找到“傲兀不自持”的闽南汉子的真性情。 张瑞图前赤壁赋（部分） 上海韩天衡私人藏 从诸多作品分析，天启返乡期间，张瑞图对于章草情有独钟，并借以建立奇特的个人风格，而且取向明确稳定，无论质和量，均堪称高峰。张瑞图显然也颇为得意，因此将不少作品入辑《果亭墨翰》，这是张瑞图生前唯一的一部书法专辑，精选从万历四十三年（1615）至天启六年期间的30件佳作，字体包括楷书、行书、草书和章草，由其胞弟张瑞典在天启六年冬天刻制而成。 回京一年之后的天启七年（1627），或因为朝廷政局动荡，内心情绪波动，张瑞图此年的作品不太稳定，签名来回变动，时而行书，时而草书。其楷书和行书，又重新加入苏轼的形态结构，但行草书却比之前豪横，线条更为老辣，态势更为纵逸。仔细观察，其线条质感，呈现出更纯粹的“米颠”元素。或许不能像之前那么静心地抄写小字，此年张瑞图热衷于高头大轴，且已露出崇祯年间书风的端倪，可以说，此年是张瑞图从“天启风貌”走向“崇祯风貌”的过渡期。 （文章原题目为《张瑞图书风的四个阶段》，刊发时有删节，标题为编者所拟） （文章选自《中国书法报》第359期第6版） 张瑞图作品欣赏 张瑞图 行楷书诗翰册（部分） 故宫博物院藏 张瑞图 草书五言古诗立轴 晋江博物馆藏 张瑞图 行书七律诗轴 右石斋藏 张瑞图 五绝诗轴 故宫博物院藏 张瑞图 楷书心经轴 上海博物馆藏 张瑞图 行书五律诗轴 浙江省博物馆藏 张瑞图 草书千字文册（部分） 张瑞图 草书杜甫高都护骢马行长卷 湖北省博物馆藏 |
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