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原载《诗歌月刊》2017年第10期 杨键，安徽马鞍山人。从当代诗歌的很多面向来看，杨键的重要性都不言而喻。他有一首诗，《命运》，全诗只有八句话。上段四句，两两对照；下段四句，前三句排比，第四句总结。我认为，这首诗在杨键的整个诗歌写作中就像一个结构性的枢纽，他诗歌里重要的母题，生命、人世、宗教，在这首短诗里都已登场；而他常用的句式，对照、反复、排比，也浓缩在这首诗里。《命运》语言简单明了，但它包蕴的思想又气象万千，远远溢出了这个八句话的容器。全诗散发着一种简洁的光辉，更让人惊讶的，是简单下的复杂。因此，我将《命运》视为检验新诗含金量的一枚试金石，在纯度、浓度上不及此诗的，大抵都能排除出好诗的范围。 杨键的诗歌里，穿行着中国水墨画的“幽灵”。重的地方，极黑，似泼墨倾泻；淡的地方，轻得留出了空白。这空白又不是一无所有的，有时正当你感觉空茫无依，从这空白里，又袅袅生出了一缕浅浅的烟。这种状态，正如杨键自己形容的，“我尚未到达空白的境界”（《在东梁山远眺》）。杨键是一名佛教徒，他的诗歌有清洁的一面，“我的心里是世界永久的寂静，/透彻，一眼见底”（《这里》），他的代表作《冬日》《暮晚》正是发扬着这样的神采。但我更喜欢的是他诗歌的另一面：在健硕的气流中，泥、沙、石、冰、雪都旋裹在一起，结出一种厚实的、深沉的质地。其间有山间清泉，有血也有泪，总之，它并非一尘不染。正因为它有更为浩大的力量，所以并不排除浑浊之物的参与。 这股健硕的气流推着杨键的诗句往前冲刷、不断繁衍。《墓碑》、《1948年观普愿寺里一尊塑于唐代的千手观音有感》、《空园子》等诗里，气流带动句子的增殖，句子又带动词语裂变、转化、诞生。最终，词决定了增殖的句子在类同的结构中是有效的。在杨键的长诗《哭庙》中，这种手法被反复使用，反复验证。因出现频率过高，其力度遭到了质疑。但对杨键而言，似乎又只有再三的铺排才能宣泄沉痛的情感。那么，还有没有更好的技巧？如果有，它会不会又削弱情感的力度？在这一问题上，我看到了新诗的“在体性欠缺”。 有趣的是，杨键的诗中又处处充满了儒家式忧患。“自我降生之时，/我即写下离骚，/即已投河死去”（《自我降生之时》）、“中国是观音啊，/是孔孟啊，/我是空了的孔孟”（《空园子》）。他的忧患意识已不能用“强烈”来形容，这是熊熊燃烧着的忧患，说是“灼烈”，能更准确地传递出他诗中炙热的痛感。如果说，穆旦诗歌中的受难给人一种肉体感的话，那么杨键诗歌的受难品质则是偏向于精神性的。这样一来，我们或许更容易解释他诗里为什么出现大量的铺排，这是因为：只有气流连贯、一泻直下的排比，才能缓解他因精神受难而持续不停的灼痛感。 死亡也是杨键诗歌的一大关键词。“我不屈服于死亡”（《命运》）、“死是我们这里真正的压舱物”（《长江水》）、“死亡是活着的，/在活人的体内”（《悼祖母》）、“亡者在哪里呢？/自古以来我就在这一片喑哑的田野上深思”（《深思》）。因为对死投去了如此深重的注目，杨键才会在《合葬》、《哀悼》中对那些无名的死寄以无限的悲悯。悲悯卑微的死，便是悲悯生命，也是悲悯自己。所以，杨键诗歌中的视线还具有两重性：一方面，他与世界保持着距离，他在远远地“看”；另一方面，他又将自己放入浑浊的尘世中，放到最低，以比卑微、矮小更低的目光去探视那些低处的生命——他早就知道，不论是低处的，还是高处的，所有的死都具有共性。 “未知生，焉知死”，在儒家的文化传统里，生比死重要。出于这个原因，中国传统文化对死的理解是被阉割了的，发育不完全的。相比而言，杨键对死的理解，已经走出很远了。海德格尔提出过“向死而生”，对死的理解，决定了人类对生命的态度。从这个角度来说，杨键的诗思又是超越了儒家传统的，也并非是全然中国的，其中已包括了西方传统的元素。这些元素，还可以扩大到整个人类文明中去寻找。 关于杨键 【小众诗·第69期】杨键：我写下的汉字全是遗物（9首） 杨键：空之拯救 |
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