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一 是否有可能，我们可以在文学创作当中“成为他人”呢?在精神与灵魂上，我们是否能够无限贴近他人呢？或者，换个方向来说，作为一位写作者，成为他人，贴近他人，是否能为一种纯粹的目的，在文字当中重现，模仿某个形象?使他在另一种语言结构的再创作当中重生，或者以一种更清晰的面貌显现? 德勒兹在一次与帕内的对谈中就曾涉及这个有趣的问题： “不，劳伦斯说，你不是一闪而过的小爱斯基摩人……别把自己和他搞混。但你可以设身处地地去感受他，你有某种可以和他配置在一起的东西，生成爱斯基摩人不在于扮演成爱斯基摩人，也不在于模仿，认同或接纳他，而是你和他之间装配上某种东西，因为只有爱斯基摩人自身生成某种其他东西的时候，你才能生成爱斯基摩人。疯子、瘾君子、酒鬼也同样如此。” 假设德勒兹的看法是正确的，那么“成为他人”这一途径的可能便被否定了。当然，这本应当是常识性的问题：我们无法尝试着模仿他人，这不仅会引起一种混乱，还会导致主体的缺失。即使是纯粹为了重现一个“他者”，模仿着他人来写作他人始终是文学创作中最愚笨的手段——写作本质上是主观的行动，我也无法认同世界上会有两个无限贴近的灵魂，但会有几乎相似的处境，几乎相似的欢愉，痛苦与自足，几乎相似的爱：这或许便是生成者与被生成者之间装配上的“某种东西”。接下来，德勒兹继续说道： “我听到了反对意见：凭借那微不足道的感应，你利用了疯子，你为疯癫高唱赞歌，然后你就会抛弃他们，你只会走到这里……完全错了。我们正试着从爱中抽出一切占有、一切认同，从而变得能够去爱。我们正试着从疯癫中抽出它所包含的生命，虽然我们厌恶那不断扼杀生命，让其自相反对的疯子。我们也正试着从烈酒中抽出它所包含的生命，不需要喝下去：亨利·米勒的作品中有一幕被纯水灌醉的场景。生成就是毫无酒精，毫无毒品，毫无癫狂地去爱，是为一份越来越丰盈的生命生成清醒（devenir-sober）。这就是感应，装置。”*① 与德勒兹这段话契合得巧妙的是，在朱朱的清河县三部曲中，不论是第一部中陆续登场的在《金瓶梅》原著中作为配角的六位角色，还是第二部作为叙述主体的潘金莲，无一不身陷欲与罪的囹圄当中，以近乎癫狂的姿态上场——作为舞台的清河县“更可怕是一座吞噬已久的深渊”（《清河县》），作为主角的潘金莲“用哭哑的嗓子欢呼一次新生，一个新世界的到来”（《清河县Ⅱ》），欲望是致狂且混乱的，而诗人所做的，是清醒地从自身中抽取出能容阔它们以及其他东西的人性，并企图用精密的文字在一件巨大的瓷器上互相对照着描画，以呈现它深处我们血脉之中的面貌。而写到第三部时，诗人却出乎意料地，将原著作者兰陵笑笑生也描画了上去，却不是盖上一个印戳，更不是单写一句题诗，而是制造一个更大的瓷器，高悬在前者之上，同时也对它造成缠绕与解读——由结构上看来，它与前两部在叙事关系上是脱离的，而在内里逻辑上却又有着极其紧密的联结，这是一种跳脱，使其构成一个几乎终极的递进。 说到这儿，我忽然想起刘慈欣在他的小说中认为伟大的文学家都是精神分裂者的观点②，这尽管武断，却也不无道理：任何一位优秀且敏感的诗人，小说家，想要在他的文本当中创造一个形象时，他无法单纯地凭借臆想捏造出来，他首先必要借助自己身上的某个特质，某个恶或善的自我碎片，以此作为卵子，再借以想象与现实当中的观摩，以此作为精子，最后再经过在内心不断的打磨，塑形，以催熟那颗最终生成形象的受精卵。这使我想到，不管在任何时代，一位足够敬业的演员在出演一个角色之前，都要进入他所要扮演的角色的生活环境，改变体重和仪态，以求感受角色的心境来使自己的扮演更加神似。作家与演员有所不同的是，他的目的不是外部意义上扮演的神似，——他若要通过文字创造一个不朽的形象，这个形象便必须足够真实，最稳妥的办法就是使形象从他身上分裂出来，并使他与这个形象之间产生一个对立：但这与重现自我又有根本上的不同，那样便是自传了，更有甚者会落入日记的流水账。 在此，需要多提一笔的是，许多一般的写作者在创作一个形象的时候，总是出于一个不知名的原因，故作高深地在文字当中，将创造的形象与自身越发远离，却殊不知自己所写下的文本都是对自我的完成。且不说优秀，一位清醒的写作者，要么避开形象，要么忠实地面对它——综上所述，我几乎便想要断言，清河县三部曲中的每个角色看似是一种对《金瓶梅》带有互文性质的复写，而实际上都是诗人自身的碎片，所有的贪欲，善恶，都是从他的身上迸射出来的之一又之一，这是反复观摩过自我与现实之后的结果。 二 在《清河县Ⅲ》中，朱朱敏锐地察觉到了作者与形象之间的关系，而若要将那些形象的碎片尽数归拢，拼齐，对它们进行一个起源式的追溯，就必定要借助诗人本身完全的形象，便是借助他自己，来完成最终的结局。 然而，巧之又巧的是，在历史上，兰陵笑笑生只存留了一个笔名，其真实身份比洛特雷阿蒙还要扑朔，他没有确切的生平，只留有一个被誉为“巨公”，“大名士”的模糊的形象。那么可以怀疑，朱朱是否在他写作清河县第一部之前就计划好了这一步，或是在他写作清河县前两部之时突然的灵机?——因为被生成者的身份缺失，就使生成者脱离了德勒兹所说的那种对立的关系，这就表示诗人不用再按照之前的方法按照某个框架与结构去重现这个形象，也不再需要分裂出自己的一个碎片，再次生成一个新的形象。于是，在朱朱这里，我们看到除了“对立”之外的另一种可能，那就是“篡夺”。也由此我们现已知的，对他者的写作的方法论中（在此需要除去传记体，这一种体裁不需要创造一个不朽且独立的形象，因为形象本身在现世就已进入了不朽的范畴），便已出现了三种： 一：对立，按德勒兹的说法，是在自己与“爱斯基摩人”之间装配某种装置，使自身与他者之间形成一个稍有倾向性的平衡。 二：分裂，与上者类似，却并非为显现一个具体于现世存在的形象，分裂出来的形象是完全虚拟的，它可以同上者混为一谈，但在某些特殊情况中必要单独列出。 三：篡夺，便是我们在朱朱这组诗中所见的，写他者为虚，完成自我为实，在这样的写作中，他者成为了面具和帘幕，时间，空间，地点，人物都成为了一件虚幻的外套。 除这三种之外，便不存在“重现”与“成为”，即使存在，那也基本可以断定是次品，是满含瑕疵与虚伪的失败，当然，被鬼魂附身除外，也就进入“非人”的写作的范畴了。 当然，于我看来，写作一个难以确定其存在的身份并在暗地里对其进行篡夺，这简直是可以称之为诡计的。写作者总难免想要在字里行间尽可能地埋入自己无法言说的秘密，何况在这样完美的场域里，作为读者的我们，也不免被激起窥探欲。套上名为兰陵笑笑生的外衣，朱朱施行自己一贯地以结晶派的层次与思考去包裹火焰派的生命与感受的写作。一面尽情放纵，以求真正得到“书写的自足”，一面如此细腻而缓慢地追溯着自己，追溯所有形象的起源。这需要真诚，纯粹，需要极大的勇气，既籍此吐露心迹，同时也对自我进行足够细腻的解剖： “谁不曾体验过书写的自足 胜于现实中搏击，谁就 无法操持这孤单的事业—— 尘世是必经的但不是全部， 正如莲座之上，满眼多余的崇高。” 这段的第一句不仅仅是诗人对自身的写照，还是对所有写作者的写照，这份“孤单的事业”必经尘世，但不必经过“莲座之上”，这里的莲座向上文寻找对应，或许隐喻着官场（而诗人朱朱也仿佛曾从事过政府公务员的职业?）。 自此，我们便可见到这组诗的许多地方都存在近乎诗人自述的诗句，除上面列举之外，其中最核心的便是这段： “有关写作的铁律是：放大仇恨等于 放大自己的渺小，向文字祈求 一把略长于人性的尺子吧，提灯 走进坏血统，而不是将毒液涂在纸页间。” 于此间，诗人仿佛既说明了写作整首《清河县》的，那个模糊的缘由，也阐释了在前两部中对欲望及人性的书写并非“将毒液涂抹在纸页间”，而是想要“提灯走进坏血统”——可这是否呢？是否这也是一个冠冕堂皇的理由，实际上则像李渔写作《肉蒲团》时声称是为惩戒淫欲才写作的，却满都是“宣淫”的内里?观者不知，作者亦不知，当一个诗人将自身都熔入文本之后，便无人再能辨析其间的明暗，诗人自己不能，道德伦理的尺子也不能再衡量它。让·波郎如是说：“如果嬉戏的感官快乐是有罪的，那么我就不能担保感官快乐本身可以长久地保持纯洁”③，如果要追究到底，书写这件事若被剥去许多外在的理由，那它就只剩下映射书写者的灵魂的功能了。于是，在诗行当中最后所存留下来的，就只有形象，感受和事件本身而已。 ①：节选自1977年德勒兹与克莱尔·帕内（Claire Parnet）合著的《会话》，源于两人的对谈和共同思考。 ②：刘慈欣，《三体》（2006） ③：让·波朗，《塔布之花，或文学中的恐怖》（1936）
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