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臧棣 新诗历史上，作为一个新兴的现代文体，新诗受到的文学挤压和文化抑制一直都很强烈，也很特殊。强烈是因为新诗在文体上的现代性与中国文学的古典传统有很大的距离，直到今天，古典传统都在运用它在文化领域里的各种影响力拿新诗的文体是否成熟做文章。特殊是因为新诗不仅面临来自传统的叱责，而且也不断遭受来自新文学内部的袭扰和排斥。这一点，新诗和现代小说在新文学历史的处境有很大差别。现代小说基本上没有受到对其文体本身是否成熟的责难，更没有遇到对其文学实践是否具有表达的合法性的质疑。和现代小说相比，新诗的处境要艰难得多。对新诗的最猛烈的指责主要集中在两个方面：文体的现代性和现代的感受力。而这两个方面都涉及了新诗的“晦涩”问题。从比较浅近的文学性讲，说一种现代文类晦涩，是说从风格学的角度指责它的表达有严重的缺陷。也就是说，只有把晦涩和风格联系在一起时，有关的责难才值得认真对待。但是，在新诗的发展过程中，每个时期针对新诗的“晦涩”的怨诉，只有很少一部分是和诗歌的风格联系在一起的。 大部分责难，从阅读理论的角度看，都可以归入文学偏见的范畴。因为，在新诗历史上，从“晦涩”（“难懂”）的角度非难新诗，多半都是基于审美趣味。而我们知道，在文学的阅读实践中，审美趣味的差异是非常巨大的。作为一种文学修养，趣味的培养十分重要。但要讨论文学作品的价值，或评判像新诗这样的文类的文学合法性时，趣味往往会暴露出它的主观色彩，甚至是糟糕的武断作风。因为趣味的背后，还有一个究竟是站在哪种文化立场上的问题。也就是说，在现代文化这样一个包含着丰富的差异性和多样性的空间里，趣味的实施并不那么单纯，它往往带有强烈的价值判断的印记。比如，站在古典诗学的文化立场，很可能从总体判断上，新诗作为一种现代文类就是“难懂的”，倒不一定是内容上的“难懂”，而是由于新诗采用的自由体被认为是无规律可循。再比如，站在现实主义诗学的立场，现代主义的诗歌作品会被先天地看成是“晦涩”的。而使用这样的诗学视角，在很多时候，甚至都还没有涉及对具体作品的阅读。 另一方面，在新诗历史上，有关“晦涩”问题还有一个非常显著的特征，却常常被人们忽略了。这就是，当新诗被归入“晦涩”/“难懂”时，我们往往面临的是一种极其含混的话语状态：这样的论断究竟是对新诗这一文类的总体判断呢，还是对新诗的某些风格特征的说辞呢？或是对新诗家族中某一类诗歌流派的看法呢？甚或是对阅读语境中的任何一首新诗的先入之见呢？这样的情形，也许就可以归结为由人们对新诗的文学偏见造成的。 关于新诗的晦涩，或者也可以更确切地表述为新诗与晦涩的关系，已经成为中国现代文化历史上的一个异常庞杂的话语现象。新诗历史上的晦涩问题，不仅牵涉到新诗自身发展的文学问题，而且也牵涉到中国现代文学在建构自身的过程所面临的一个特殊的文化纠葛：古典与现代的冲突，东方与西方的纠结。这两种文化冲突对新诗这一现代文类的发生造成了极大的影响。而在探讨新诗的晦涩问题时，如果把眼光仅仅局限在文类的范畴中，就很难把问题的由来和性质说清楚。也很容易把问题引向一种火暴的意气之争。比如，究竟是赞成晦涩呢，还是反对晦涩呢？我觉得，在晦涩的问题上，我们不该轻易地就从立场（或基于文化，或基于风格）的角度来简化问题。 从新诗的发生看，新诗的诞生就不仅只是一个现代的文学类型的兴起的问题，而是作为一种新文化的战略力量中的一个革命环节来设计的。也就是说，从文学的发生学的角度看，新诗是作为推进中国现代文化的一个犀利的文化步骤来实施的。新诗最初的倡导者和奠基人，胡适就是这样看待新诗的。在他对新诗的最初的设计方案里，新诗的出现，不仅意味着一个现代文类的产生，而且也标识着新诗是作为一个文化类型对古典传统进行了彻底的反叛。胡适更看重后者的意义。换句话说，胡适对新诗的规划和界定，更多的是从文学的文化功能的角度来进行的。从文学的社会作用来定义新文学，可以说是中国现代文学的一个突出的特征。自新诗出现后的相当长的一个文学时期，新诗也没能跳出这一框架。甚至在今天，这一框架仍在很大程度上左右着人们对现代文学的认识。新诗的对立面，是古典传统。而在胡适及其文化战友眼中，古典传统是晦涩的，与现代文化所追求的科学的明晰性格格不入。新诗既然已经被纳入与古典传统进行决裂的革命阵营中，那么，新诗最重要的文学特征当然是一种现代的明晰性，这种明晰性不仅涉及到文学的思维方式，也涉及文学的表达方式。在胡适的文学意识中，新诗在内容上和表现手法上都必须遵循明晰的原则，不能有任何晦暗、艰涩的地方。胡适的口号是：在深入浅出的前提下，越是明白，越是好诗。最后，这口号渐渐演变成了一个带有强制色彩的潜在的批评标准：凡好诗没有不明白的。 这里，不难看出，“明白”的标准不仅仅来源于新诗自身，而且来源于一种新文化在战略意义上的总体要求。与此密切相关的，“晦涩”的含义也发生了微妙的变化，它的贬义色彩越来越浓，而且已经超出了文学审美的范畴，与文化政治开始缠绵在一起。原本，“晦涩”还带有一些中性含义，除非在特殊的批评语境里，掺杂了趣味的作用之后，才会含有贬义。而且，这时的贬义也多半只局限在风格的道德层面中。但是，自从胡适以新诗的开创者的面目，把明晰性作为新诗最本质的特征来界定之后，明晰与晦涩之间的风格天平，就开始向明晰（明白）一边倒。因为明晰性，在当时被理解为一种现代文化最显著的标记。并且，或多或少，受当时流行的中国版的进化论的影响，明晰性被认为是人在思维方式上的进步，是人的思维具有不同于古典思维的科学性的一个重要的标识。但问题是，用是否明晰来判断人的思维的进步、或者说用是否明晰来鉴别人的思维的科学性本身，很可能就是致命的漏洞。不过，在“五四”那样一种文化空间里，胡适对明晰的观念，不仅为他个人所独有，而且也受到倡导新文化的知识分子的强烈的认同。如陈独秀，就从一种文化立场的角度，把古典文学在总体上斥责为“艰涩”。下一代知识分子在对古典文学的性质的判断上也基本上承袭了“五四”知识分子的文化观点。比如，像梁实秋这样在20世纪30年代对古典主义怀有好感的批评家，也认为正统意义上的古典文学确实有“晦涩”的弊端。 到20年代中期，对新诗的直白诗风持有的批评越来越强烈。尤其是对胡适本人的批评也变得日益尖锐。像闻一多、穆木天这样的“五四”之后崛起的第二代新诗人，开始在友人通信中、在诗歌批评里将胡适描绘成诗歌的罪人。何谓20年代“诗之罪”？它的主要含义是人们开始意识到明晰性的诗歌原则与汉语的语文特性之间的日益严重的不谐调，以及与实际创作情形的脱节。在这方面，周作人的论调颇具代表性。在1926年，像许多“五四”知识分子一样，开始在私下里修正他们关于古典传统的看法。同年，在为刘半农的《扬鞭集》所写的序言中，周作人表达了他对早期新诗中的直白诗风的不满： 一切作品都像一个玻璃球……没有一点朦胧，因此也似乎缺少一个余香和回味…… 这样的言论传达出了一个新的诗学信息。胡适等人在最初对新诗方案的设计很可能存在着一个根本缺陷，就是对诗歌的含蓄特征的忽视。而在中国古典文学传统中，对诗的含蓄的美学呼吁，已经给人们对诗歌的认识打下了一个深刻的烙印。含蓄 / 朦胧，不仅影响着人们欣赏诗歌的习惯，而且已经成为人们鉴别何为诗歌的一个标尺。不过，在周作人对早期新诗的批评中，他完全忽略了胡适把明晰作为新诗的本质特征时所指示的那种文化涵义。在胡适看来，弊端也许存在，但明晰的方向是对的，因为它符合现代文化所确立的目标。而在周作人看来，弊端也许不只是局部的现象，它可能关涉到目标是否需要在文化实践中不断调整。周作人很快从李金发的诗中，看到了纠正早期新诗的直白诗风的样本。李金发的诗，从审美观念到表现方式，都深受19世纪后半叶兴起的法国象征主义诗歌影响。在题材的选择上，李金发的诗已与“五四”时期的新诗有了很大的差别。所以，周作人在向诗坛推介李金发时，宣称他的诗是“别开生面”的。所谓“别开生面”，不仅指诗歌的风格面貌，而且涉及新诗的发展道路。这种指认在很大程度上意味着对“五四”时期新诗所走的道路的修正。而李金发的诗也确实导致了象征主义诗歌的崛起。 象征主义对中国新诗的影响主要表现在以下几个方面。一、在诗学观念上，将诗看成是一种灵魂的内在的冲动。这就涉及新诗在题材和内容方面的转变。如李金发宣称：“诗是一种观感灵魂的将所感到所想象用美丽或雄壮之字句将刹那间的意象抓住，使人人可传观的东西……诗人之所想象超人一等而为普通人不能追踪，于是诗人遂为人所不谅解，以为他是故弄玄虚。”① 而我们知道，在胡适的那篇具有纲领性的文献《谈新诗》中，胡适将新诗的范围限定在观察与经验上。换句话说，就是把新诗题材和主题都限定在乐观的理性主义的框架内。而且，胡适明确表示，新诗的想象范畴源于普通人的日常生活。两相比照，李金发的主张显然突破了早期新诗所规划的诗学框架。不仅如此，李金发的观念中，还显露了一种不同于胡适的非理性主义的美学趋向。在另一处，他声称“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象。”② 这里，李金发意识到，从创作的实际情形看，诗歌的思维是一种比理智更宽广的意识活动；而从阅读和批评的角度看，对诗歌的阅读主要不是依赖于人的理智，而是依赖于人的感性。对于诗歌，理智是冷酷的。严格的推理方式只能扼杀美妙而丰富的诗意。当然，这里，李金发的言辞中不无夸张的成分。但是，他也许确实触及了诗歌阅读中的一个十分重要的议题，对诗歌的欣赏，只依赖理智的分析是不够的，而且往往会作茧自缚。诗歌的欣赏应该从培养和发掘人的感受力开始。另外，按照李金发的定义，诗歌的想象本身就带有“迷信”色彩。“迷信”，用今天的术语表述，即“神话”；倒不一定全是指落伍的神秘主义。也就是说，诗歌的思维是一种不同于理性的东西，用德国思想家卡西尔的话说，诗歌的思维是一种神话思维。这多少表明，中国新诗已经开始自觉地意识到诗歌的想象思维具有一定的特殊性，它本身包含着仅仅依赖理性所无法解释的东西。这一点，应该引起人们的注意。至少，以后再谈论新诗的“晦涩”问题时，人们应避免一种先入之见，把诗歌的“晦涩”仅仅归咎于诗人所采取的表现手法。诗歌的“晦涩”有它的认识论方面的来源。人的认识本身就包含着“晦涩”的成分。而诗歌作为一种人的认知方式，只不过比其他的认知方式更强化了其中的“晦涩”成分。 20年代，一些受法国象征主义影响的诗人也纷纷表达了与李金发相同的看法。如中国新诗中象征主义的一位代表人物穆木天就明确声言： 诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明。③ 在穆木天等一些诗人看来，诗歌的素材和主题都来源于“诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”。这无疑是对胡适从启蒙主义的角度为新诗所确立的日常的现实生活的主题一个很大的调整。因为“潜在意识的世界”包含了“人的内生命的深秘”。所以，新诗历史上出现的“晦涩”，并不像大多数人想象的那样，好像是由诗人所采用的特殊的表现手法造成的。在很大程度上，它其实和新诗自身在20年代中后期对其题材和主题的调整有关。 从穆木天的主张看，这种调整还涉及诗歌表现手法上的观念分歧。诗的表现方式最忌讳说明。诗应该用暗示的方法来表现。这里，矛头所向当然是针对胡适的新诗观念。穆木天甚至声称：“诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的。”这些话很容易受到人们的误解：似乎持有象征主义观念的诗人都在建议写一种让人看不懂的诗。为何会产生误解？原因就在于人们忽略了穆木天的一个前提。前提是像穆木天这样的诗人认为，诗的文学任务和美学目标与其他的文类不同，诗歌应该执著地探询“内生命的深秘”。这是诗之为诗的根本使命。而“内生命的深秘”显然无法用现有的理性概念来演绎。明晰只能造成描绘的假象。明晰/明白无法完整地透析出生命的秘密内涵。 从穆木天提供的这一诗学线索中，我们多少可以了解到造成人们所说的“晦涩”的一个原因是，新诗对其自身表现方式的修正。虽然不是那么惹眼，但这种修正也涉及了新诗的表现原则。20年代中期，不仅像周作人这样的曾参与早期新诗写作的人发出了不满明晰诗学的批评，像新月派这样强劲的诗歌势力也在纠正早期新诗所信奉的明晰诗风，再加上李金发、穆木天、王独清等象征派诗人的推波助澜，对含蓄诗学的推崇，又渐渐成为新诗创作的一个美学共识。这样，暗示就作为一种诗歌的表达原则被确立下来。在确立的过程中，正像周作人在比较“兴”与“象征”时所表露的那样，古典诗歌传统中对含蓄/朦胧的推许在文学潜意识里起着不可低估的作用。从文学史的角度看，修正起到了这样的作用，作为诗歌的一种表现原则，暗示比直白好。而从诗学的角度看，修正所起到的作用甚至更深远：暗示比直白更纯粹，更符合诗歌的纯粹的标准。 不过，也有一点不可忽略。在20年代中期由多种诗歌势力进行的这场修正战役，尽管在很大程度上提升了新诗的诗艺，但也扩大了与现代文学的启蒙目标的距离。比如，在穆木天和李金发的诗学主张里，都明确宣称诗人是高于普通人的艺术贵族。诗歌的想象也高于日常经验。这与现代文学在其文化目标方面所确立的启蒙原则是有间隙的。这种间隙遇到适合的时代土壤，就会萌发出来。 30年代前期，由象征主义诗风引发的“晦涩”的问题变成了一桩引人注目的文坛公案。由普通读者、新月派部分批评家（如胡适和梁实秋）、左翼诗歌从不同角度掀起了抨击“晦涩”诗风的浪潮。30年代的这场诗学争论，表面上，是由不同的文学观念的分歧导致的；实质上，它的出发点乃在现代文学的启蒙目标上。从晚清时期开始，一直到“五四”时期，中国知识界主流对现代文学的认识都从文学的社会功能入手的。新文学的定义，也是从文学的社会功能来界定的。这样的界定方式直到今天都在影响人们对文学的认识。在这里，也隐含着一个棘手的问题，从文学的社会功能来认识文学，固然没有错，特别是在某些特殊的历史时期里，比如，在晚清到“五四”那样的历史情境里；但是，从文学的社会功能来定义文学或建构文学，只意味着某种文学的特殊性，不意味着某种文学的普遍性。而且，它的有效性也有明显的时代界限。应该看到，30年代对“晦涩”诗风的抨击，它的文学理念是十分特殊的。它要求文学与社会完全一致，两者之间不能有任何一点间隙出现。文学应该为社会的现实性服务。从这样的要求出发，抒写内心世界的诗歌，探索生命的内在感受的诗歌，就被判定为文学的异端，被戴上了“晦涩”的帽子。这里，仅仅从题材的角度，人们也可以感受到当时所进行的批评多少有点武断；因为内心世界、人的意识世界被认为是与“现实”无关的，是少数诗人的狭隘的孤芳自赏。 在这场争论中，左翼诗人使用的文学的道义观念，对很多诗人都产生了影响。在这种道义观念的文学框架里，像梦、潜意识、内心的主观感受、纯粹的想象这样的文学领域，都被描绘成一种文学的“堕落”；因为这些文学领域与中国的社会现实、大众的文化需求相脱节。这样，一种无形而巨大的伦理压力就围绕着“晦涩”而形成了。这也造成了新诗历史上“晦涩”的一个特殊的含义，它暗指一种自私的眼界、狭窄的缺少责任感的文学行为。没有多少严肃的诗人能长期经受住这样的指责。不过，把美学意义上的“晦涩”强行纳入到文学伦理意义来讨论是否合适始终都是一个问题。 从文学观念的角度看，新诗历史上进行的有关“晦涩”的多次争论，还埋伏着一个重要的线索，就是现实主义和现代主义的冲突。现实主义被推重为文学的主流，而它的意识形态特征又赋予它超乎文学范畴的文化权。现代主义被看成是现实主义的对立物，是文学的支流，甚至是文学的逆流。这样，两种文学观念的分歧就被染上了强烈的政治色彩。由于20年代中期的象征派诗歌和30年代前期的现代派诗歌，都被划归到现代主义的文学现象里，所以，体现在它们身上的“晦涩”，就被认为是现代主义所特有的美学标记，也随之染上了它的政治含义——“晦涩”被视为资产阶级的文学特征。从理论渊源上说，“晦涩”在术语上包含的这种政治涵义，显然是受到了苏联的社会主义现实主义理论的影响。这也从文学氛围的角度使得“晦涩”在新诗中的贬义色彩更加具有戏剧性。80年代前期在“朦胧诗”争论中，“朦胧”/“晦涩”，在很大程度上就是作为一种文学的政治术语来使用的。比如，在论争过程中，“朦胧诗”就曾被上纲为是走社会主义的文学道路还是走资产阶级的文学道路的重大政治问题。“朦胧”不再属于风格或诗学的范畴，而被说成是对现实主义文学原则的背叛，包含着动机可疑的政治企图。 在新诗历史上，也不乏敏锐的诗人和批评家看到了“晦涩”与审美的现代性的特殊的内在关联。从我们已经讨论过的穆木天的例子中可以看到，假如把“晦涩”仅仅看成是一种风格方面的问题，就会导致对这一美学疑案的极大的误解。从文学的影响的角度看，“晦涩”的产生有比风格更强劲的、更内在的观念上的原因。在如何看待新诗的性质上，穆木天就曾表示出了与胡适那代诗人的根本分歧：什么是诗歌？穆木天的看法是，诗是“内生活的真实的象征”。这样在诗歌的主题上，就把外在的日常生活排挤到了诗之外。我们知道，在这样的二元论中，外与内的区分又会在认识论方面引出浅显与深奥的分别。内心、灵魂、意识活动，往往不是那么容易理解的。 曾经对中国象征主义诗歌产生重大影响的法国象征派大诗人马拉美更是明确地宣称： 在诗歌中应该永远存在着难解之谜，文学的目的在于召唤事物④。 在另一篇重要的文献《诗歌危机》里，马拉美这样解释了何谓诗之“谜”：诗应该体现出“艺术的神气的魅力”，这种魅力“释放出我们称之为灵魂的那种飘逸散漫东西”。如果单从字面去理解，马拉美的主张很容易遭受误解和攻击，以为他是在宣扬一种诗歌的神秘主义。实际上，马拉美的言论有强烈的针对目标，即随着工业化而来的物质文明对人的生命的摧残，以及工具理性主义对人的美感能力的腐蚀。在马拉美看来，现代诗应该用文学之“谜”来抵抗野蛮的物质文明的侵袭，维护生命的内在的自由和尊严。针对工具理性主义所营造的美学氛围，马拉美的声言： 在诗歌中只能有隐语的存在。对事物进行观察时，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，那就是诗。帕尔纳斯派抓住了一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感；他们剥夺了人类智慧自信正在从事创造的精微的快乐。直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点去领会它的。暗示，那才是我们的理想。⑤ 这里，马拉美认为只有采用间接的暗示的方式才有可能揭示出生命的秘密。诗歌的写作体现着一种特殊的生命的快乐，即从事创造的快乐。这种快乐有其严格的标准，它只能用暗示的方式来进行。一个隐含的多少带有理想色彩的文学观念是：体现在诗歌中的神秘性被视为抵御理性的明晰的一个极其重要的标记。无论我们是否赞同马拉美的看法，马拉美至少为我们显示了象征主义的暗示手法所包含的深刻的哲学内涵。我们或许可以了解到，诗歌的神秘性，它在现代主义文学中是有独特而鲜明的文化涵义的。它并不那么简单。 马拉美观念的翻版是由法兰克福学派的思想家阿尔多诺表述的。阿尔多诺赋予“晦涩”一种积极的文化政治含义，他宣称，现代主义所实践的“晦涩”是对资产阶级在文学领域里所散布的价值观念的强力批判。阿尔多诺认为流行的资产阶级的文学观念是对人的真实的生存状况的伪饰，是对人的生命感受力的麻痹，而“晦涩”恰恰可以激发人的认知活动。这样，从文学社会学的角度，阿尔多诺实际上将一种褒义给予了“晦涩”。这或许有助于拓展人们对诗歌与“晦涩”的关系的认识。 在新诗历史上，也曾有论者从诗歌想象力的角度探讨过诗歌的“晦涩”。比如，在《谈晦涩》中，朱光潜指出“……难懂的，倒不在语言的晦涩，而在联想的离奇”。进而，他分析说，“晦涩”的产生是由于诗人的“联想的线索”不再像传统诗歌那样在理性思维中运作，而是在“潜意识中”进行的。一些批评家甚至更细致地谈及了“晦涩”在诗歌修辞上的特点。比如，朱自清在谈论象征派的想象力特征时指出，象征派的想象力在修辞上是，“远取譬”而不是“近取譬”，其艺术目的则是“要表现……微妙的情境”。所谓“远取譬”的含义是，从不同的事物的相异的属性入手，来寻找比喻的可能性，从而凸现出对事物的新的认识。而传统的诗歌比喻是建立在对不同事物的相似性的基础之上的。 为什么“远取譬”会成为现代诗在修辞方面的重要特征呢？这和现代诗歌对新奇的事物和事物的新异性的探索密不可分。现代诗和现代艺术一样，是以发掘对事物的新的关系为己任的。而要实现这一艺术目标，传统的“近取譬”往往不足以描绘出诗人对事物的新的认识。只有从不同事物的异质性入手，诗的比喻才可能传达出诗人对事物的新的观感，也才有可能给读者带来新的启示。 应该说，人们所说的新诗的“晦涩”，在很大程度上，都是由于这种现代的修辞方式引起的。这里，就有一个如何习惯和适应这种现代修辞原则的问题。如果不能适应这样的现代的修辞习性，那么，“晦涩”就可能永远都是新诗的一个问题。这就牵扯出如何认识新诗的现代性的问题。新诗作为一种现代的文类，它的现代性内涵究竟应是怎样的？又应如何识别？ 新诗历史上，袁可嘉曾对新诗的现代特征进行过出色的探讨。他建议人们把“晦涩”作为一个中性的批评术语来使用，尽量避免从一种简单的非褒即贬的立场来使用“晦涩”这个概念。在回顾西方现代诗歌的发展过程时，他明确地指出，“晦涩是现代西洋诗核心性质之一”。这里，在某种意义上，“晦涩”被认为是现代诗的本质特征，甚至被赋予了一种本体论色彩。在袁可嘉看来，“晦涩”已经“成为现代诗的通性与特性”，这种艺术特性不是偶然的，而是源于现代诗人的一种自觉的艺术追求，“晦涩”实际上“出于诗人的蓄意”。那么，为什么现代诗人要刻意追求这样的美学特色呢？袁可嘉认为，这实际上和诗人在现代历史中遭遇的认知困境有关。由于现代社会的复杂性，诗人很难再像古典诗人那样采取一种单一的明确的文化立场来认识世界。现代诗人对其文明的感受日趋复杂。这和艾略特分析诗人的现代处境时所得出的观点很接近。在《传统与个人才能》这篇现代诗歌的经典文献中，艾略特声言，现代诗歌中的感情“是一个非常复杂的东西”。而这种诗歌感情的复杂性会让现代诗在主题上变得“晦涩”。 从风格的角度辨析，袁可嘉还谈到“晦涩”的另一个原因。诗的“晦涩”同一种独特的美学诉求密切相关。“晦涩”起源于现代诗人对诗歌的美学效果的特殊追求。袁可嘉指出，“晦涩不明多半起于现代诗人的一种偏爱：想从奇异的复杂获得奇异的丰富”。以现代大诗人奥登的创作为例，他认为现代诗的“晦涩”也和诗人努力“从日常事物的巧妙安排”中发掘反讽诗意有关。 【注释】 ① 李金发答复社格灵问，载《文艺画报》１９３５年２月第１卷第３号。 ② 李金发：《艺术之本原与其命运》，载《美育》１９２９年１０月第３期。 ③ 穆木天：《谭诗——寄郭沫若的一封信》，载《创造月刊》１９２６年３月第１卷第１期。 ④⑤ 马拉美：《谈文学运动》，《象征主义》，中国人民大学出版社１９８９年版。 诗客诗论  臧棣臧棣，1964年，出生于北京。毕业于北京大学，1997年获得文学博士学位，1999年至2000年任美国加州大学戴维斯校区访问学者。曾获《作家》杂志 2000年度诗歌奖，现任北京大学中文系教授。 |
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