中国人作画的时候，一般都喜欢用毛笔蘸上墨汁或者是水彩，画在纸张、绢帛之上，一般来说，我们都习惯将中国传统绘画，称之为中国画，简称就叫做国画。与中国画相对的，自然就是西洋画了，中国画源远流长，西洋画其实也一样，尤其是油画，作为西洋画中最主要的画种，已经为国人广泛接受了。都说“工欲善其事，必先利其器”，对于绘画一道来说，自然也是如此，绘画最重要的工具和材料，毫无疑问，自然便是画笔、颜料和纸张了。如果抛开内容题材、绘画技巧、意境思想等其他方面的内容，单单从两者所用的工具和材料上来看的话，中国画和西洋画，就有着很大的区别了。 先从所用的颜料来看，中国画一般来说可以分成两种，一种是单纯使用水墨来作画，如水墨画、泼墨画，而另一种则使用各种不同色彩的颜料，如石绿、石青、朱京、赭石、白粉、花青、藤黄、胭脂等，大多都是来自于矿物、植物、金属等的颜料。在画纸方面，中国画在唐宋的时候，一般来说都使用绢来作画，到了元代以后，才开始大量使用纸张。中国画的用纸，不是普通的纸张，而是宣纸，那是一种很适合于水墨丹青的材料。再说画笔，中国画一般都使用软笔，这样可以更加方便晕染。 而西洋画呢，自然就有所不同了，西洋画有很多种，就单单拿油画出来做例子吧，油画之所以名字里有个“油”字，毫无疑问，它的绘画材料，主要是使用油质颜料，那是一种用亚麻子油调和而成的颜料，它最好的地方，就在于油画颜料是不透明的，所以，覆盖力很强，即使将多种颜色堆叠在一起，看上去也不会显得很脏。所以，在作画的时候，画家可以通过由浅到深，一层一层地涂抹来绘画，这样的话，就很容易使绘画产生立体感了。 由于油画是靠油性颜料的黏附来作画的，所以，无论其颜料多么稀薄，都要靠其黏附性黏在不吸油的底子上。那样的话，颜料的黏附性，就相当重要了，要经过特殊的处理，才能够使用。据说，远古的时候，在欧洲洞窟岩画中，就曾经用树胶或动物胶调色涂于壁、板上。后来，罗马和拜占庭流行的腊画，又是以受热熔化的石蜡调色作画，冷凝后可以坚固地黏附在板上。到了文艺复兴时期，流行蛋彩画，又是以蛋清，加少许油来调和颜料，在板上作画。 油画所使用的颜料如此厚重，如果也用像宣纸一样容易透墨的纸张，很容易就会将纸张给戳破了，所以，油画是画在经过特殊处理的布或者是板上的。不仅绘画颜料调制复杂，就连绘画用的木板，也要打底，也就是用胶、粉和石膏混合，以免颜料被木板纤维吸收。所有靠黏附呈色的技法，都赖于一遍遍叠加色层才能完成塑造任务。 由于使用的材料不同，绘画的方式也有所不同。中国画的颜料以墨为主，它是一种胶质水性的颜料，它最讲究的，便是用笔，强调通过墨色来体现绘画之人用笔的轨迹。中国古代强调“墨即是色”，讲究通过把握墨的浓度，再加以行笔时候的方法，制造出画面的层次感，所以，又有“墨分五彩”的讲法。这听起来很玄妙，其实，一点都不复杂。 要知道，中国画多数都是用绢帛或者是纸张作为绘画材料的，墨在经过研磨之后，颗粒就会变得很细小，它对于绢帛或者是纸张，是具有很强的穿透力的，也就是说，墨在绢、纸上呈色的原理，并不是靠黏附而是靠濡染，它靠的是濡染绢、纸的墨汁的分量，来使得画面呈现出厚薄或者是层次感。 墨的呈色力与穿透力都很强，墨质又极细，只要稍微用水稀释，就既饱和又具有极强的流动性，利用这种墨汁来濡染绢纸，可以使得墨水迅速渗入，把纤维染黑。对于熟绢和熟纸，虽然上面有一层胶矾涂层，使得墨水不能完全地渗入，但是，表层的纤维还是可以染黑的。 而其他各种颜料呢，呈色的原理也基本相同，虽然说，矿物颜料的颗粒相对来说会显得比较粗一些，可是，绝大部分也渗入了纤维，只是有少量的残余留存在纸张表面而已。 就算是在墙壁上画壁画，由于中国古代的壁画都是在干透的灰墙上作画的，所以，墨汁和颜料，也能够很容易地濡染灰墙的表层来呈色。 人们在形容大书法家王羲之的才能之时，常常使用“力透纸背”、“入木三分”这样的字眼，其实，不光是书法，绘画也是如此，中国画讲究用笔要力透纸背，但是，这种渗透，并不是靠墨汁够浓，或者是力气够大就能够做到的，而要靠用笔的适当的力量，再加上适当的速度，把适当的墨量染透绢、纸之上，由此而产生美轮美奂的效果。 如果力量不够、速度太快、墨量不够，笔下就会呈现出松散绵软的线条，不能给人一种美的享受；可是反过来，倘若力量过头，速度过慢，墨量太大，便会显得肥痴臃肿，被人讥讽为“墨猪”，那也不行。 在中国画中，笔力这个概念，是一个看上去很玄妙的东西，它和所画的物体之间并没有什么直接的关系，画一棵苍松劲竹的时候，固然用笔要有力，可是，画丝绸衣物等那种看上去柔软无力之物，同样也是要讲究笔力的。 笔力之微妙，在于它不是一种机械之力，也不是一种强劲之力，而是一种刚柔相济的力。就好像唐朝的张彦远在《历代名画记》中所说的那样：“夫物象必在形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者善书。”如果只有色彩，而没有笔法，那便算不得是作画，“笔力未遒，空善辞色，谓非妙也”，或许，也正是因为这种原因吧，相比彩色的画，中国人更看重水墨晕染之画，虽然没有颜色，但是，却能够尽显画家的笔力。 要知道，中国画的水墨晕染能力很强，而所用的纸张绢帛的吸水性也很强，所以，中国画是通过纵向向下的方式，来产生厚重感和层次感。这一点，看中国的水墨山水画，就能够很容易地明白了，整幅画中，只有黑色这一种色彩，但是，却能够通过浓淡深浅的墨色，让人看出层层叠叠的崇山峻岭的效果。 同样的方法，如果用在画西洋画之上，那就不合适了。要知道，西洋油画所用的是黏性颜料，不是靠晕染，而是靠色彩层的黏附，才使得画布画板上呈现出千姿百态的图样。油画的颜料，虽然可以稀释成透明薄膜涂布在布、纸、板之上，但是，更多的却是调成膏状直接堆叠。那些画布、画纸和画板，都是打过底子的，所以，颜料不会渗入它们的材料纤维中，全部都堆叠在表面，这样的好处是使得颜色显得更加充分，更加饱和。 当然，除了油画之外，西洋画中还有水彩画，那水彩的颜料，看上去和中国的颜料差不多，都是极为细腻透明的，但是，画水彩画所用的纸张，却和宣纸完全不同，那是十分结实的，吸水性很有限，所以，颜料很不容易渗入纸中，而是会停留在纸面，形成一个透明薄层。水彩画，是通过利用纸面的白色，来吸收和反射光线，从而使得涂在它表面的颜色变得光彩亮丽。 由此可见，在西洋画中，无论是油画还是水彩画，一般都不存在浮薄、轻飘的问题，正相反，一层层的色层涂抹上去之后，会使得画面显得十分厚重。尤其是油画，你可以将颜料一层一层反复地刷抹，就算刷得像浅浮雕一般，都没问题。 如果对比中国画和西洋画的话，我们就可以看到，由于受到绘画材料的限制，中国画的墨色，是逐渐渗透到纸张内部去的，而西洋画，则是铺陈在纸张的表面，并不渗透到纸张的纤维中去，这就是它们的不同点之一。 说起西洋画，我们通常会想起一个词，那就是“透视法”。说实在的，说到透视法的时候，人们总会认为，那是因为受到了西洋的科学技术的影响，尤其是受到了物理学的影响才形成的。当然，物理学对于西洋绘画透视法的形成，自然是极为重要的，但是，还有一点，也是非常重要的，那便是和绘画所用的材料有关。 其实，中国古代画家并不是完全没有注意到色彩的空间透视变化，比如顾恺之就曾经在《画云台山记》中提到：“衣服彩色殊鲜微，此正山高而人远耳。”他认为山水画中远处的人物、衣服色彩不能太鲜明，这是因为距离远而造成的。当然，他并没有理解这种现象背后的深层原因是因为受到了光与空气的影响，但是，他毕竟还是注意到了这一点啊。 可惜，中国画的画家，却并没有在这个问题上深究下去，没有人去研究色彩运用的空间透视，因为中国画的颜料，并不是一层层向上铺上去的，而且，渗透和晕染性很强，所以，根本无法使用色彩堆叠的方式，来产生类似的效果，再加上中国画，向来不追求立体感，所以，便再没有人来考虑透视法的问题了。 或许，我们用两张内容类似的画来进行比较的话，便能够很容易地了解到这一点。同样都是画花篮，西方画家和中国古代画家的感觉，就完全不同。在宋代画家李嵩的《花篮图》中，他画了很多种花，而且，每种花都至少有两朵以上，主要是蜀葵、石榴、栀子花、萱花和夜合。其中除了两朵萱花在色彩上是一红一黄的以外，其他花卉，都是按照其种类使用同一种色彩，如栀子花都是白色的，而蜀葵都是内红外粉的颜色，石榴都是用朱砂和胭脂涂抹成的，夜合全都是绿的，相同品种的花中间并没有任何个体色彩的差异。这就是中国画崇尚的“随类赋彩”的原则，这是南朝齐的谢赫在“六法”中提出的第四法，其实就是类型化用色的意思。 我们可以看到，在李嵩的《花篮图》中，嫩黄色的萱花被放在了后层，而暗红色的石榴被放在了前面，画家似乎是有意使得原本可以画得更具有立体性的花篮，变成了平面性图案。一朵花，每一片花瓣，不论在哪个角度，哪个层次，都是一种颜色的。 而西洋画的画家就绝对不会这样画画，在荷兰画家豪森的《花篮》中，全都是玫瑰花，不单有红色，还有白色，在正面受光的两朵花与一个花苞中，一朵全白，一朵倾向粉红，一朵偏黄，每朵花的个体色彩都有着显著的差异。这便是西洋画所崇尚的透视法在实际绘画中的运用。由于油画的颜料是一层层铺上去的，所以，画家尽可以在仔细观察大自然之后，在需要深色的部位，多涂抹几层颜料。 所以，我们可以看到，作为主体的两朵白花，上面一朵比较白，下面一朵则是略带点粉红，这样看上去的话，就有层次感了。它所呈现的是花儿在光照的情况下出现的样子，受光的部分是一种颜色，被光的部分又是一种颜色，甚至还能够显出旁边花朵的反映色。图中花叶的色彩，有的新鲜，有的开始枯萎，色彩很有区别，绝不仅仅是一种绿色就能够代表的，每片叶片表面与背面因为凹凸不平，所以受到光线照射时候的感觉是不同的。 其实，除了颜料和纸张以外，中国画和西洋画的画笔和执笔法，也有着天壤之别。 中国画由于纸、墨善于渗透的特性，必须要使用与之相匹配的画笔，也就是说，应该使用吸水性很强的毛质软笔。而且，在握笔的时候，要执笔直立，因为，只有这样的话，才能够使得墨汁或颜料，能够更加容易地顺着笔毫流到纸面，再渗透入纤维。 由于中国画的执笔方式，和中国书法的执笔方式是基本一样的，所以，无论是画盈丈巨幛，还是画斗方小帧；无论是画大如磐石之物，还是画细若须发之物；无论是使用皴、擦、钩，还是运用斫、丝、点，握笔的时候，都和书法一样，手指是基本不动的，只用腕、肘、臂来运力。 可是，西洋画就完全不一样了，西洋画的画笔主要分为扁平形、尖锥形、椭圆形与扇形四种类型。除了水彩画因为其使用水性材料，流动性大，所以画板必须要斜置或平置以外，为了方便检视画面效果，西洋画的画布和画板，一般都是直立或接近直立地放置的。这点，中国画就基本做不到，如果不将画纸横放的话，还未渗入纸张的墨汁，一定会流得纸上到处都是的，西洋画的颜料比较厚重，所以它可以这么做。 由于西洋画的画板是直立放置的，所以，对着垂直或接近垂直的画面，用握刀拿叉式的执笔法，画起画来就会显得十分便利。画家们往往用扁平笔画大面积的形体或色块，在笔锋的两侧都饱蘸颜料，用握刀的方式，使得画笔和画布形成倾斜的角度，然后就可以将画笔两侧的颜料全部都涂刷到画幅上去了。由于西洋画的颜料普遍都很黏，流动性虽然小，但是，却很不容易变干，所以说，手腕是绝对不允许靠在画上的，否则就会将画布弄得乱七八糟的，这样的话，就更加必须要竖起画幅，并且保证手和画布之间的距离了。 当然，中国画和西洋画之间的区别，绝对不仅仅只是局限于此，除了绘画所用的工具和材料不同以外，还有各种方面，都显示了两者的区别。比如说，中国画喜欢用线条来描摹，而西洋画的线条就不太明显了，他们喜欢用色块来展现。再比如说，中国人画画追求一种意境，要求“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，总而言之，意境是十分重要的，只有形神兼备，气韵生动的绘画，才是好作品，可是，西洋传统油画就不这样了，他们重视写实，并且广泛运用透视法等技巧，使得画出来的东西更像其本体。诸如此类，那是说也说不完的。 中国人爱用墨色晕染，西洋人爱用颜料铺叠；中国人爱用有透水性的画布、画纸，西洋人却总是害怕画布透水，还要打底，在画布上刷上厚厚的底子；中国人喜欢用柔软的毛笔来作画，作画的时候，讲究的是笔力，而西洋人确是像拿刀那样拿画笔……这一切的不同，都证明了东方和西方，在文化和思想上的差异。 但是，不管这其中的差别究竟有多少，有一点总是相同的，那就是，无论是中国人，还是西方人，无论用的是墨汁毛笔，还是颜料画布，都是为了画出大千世界，都是为了用笔墨，描绘人间百态，描摹自然美景。绘画的材料工具，思想技巧虽然各有不同，但是，崇尚美，崇尚艺术之心，古今中外，都是相通的啊，真是笔中有乾坤，墨道任纵横。
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