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诗集：《诗词中的旅行》 诗人：马永波 评荐人：向卫国 诗人简介: 马永波，1964年生，诗人，翻译家，学者。1986年起发表作品，系英美后现代主义诗歌的主要翻译家和研究者。出版著译《1940年后的美国诗歌》《1950年后的美国诗歌》《1970年后的美国诗歌》《英国当代诗选》《约翰·阿什贝利诗选》《九叶诗派与西方现代主义》《树篱上的雪》等60余部。主要学术方向：中西现代诗学、后现代文艺思潮、生态批评。 寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影 ■马永波 寒冷的冬夜独自去看一场苏联电影 沾满灰尘的皮靴擦亮你的鼻尖引起宽银幕的骚乱 莫斯科泥泞的冬天田野上布满伤口样的战壕 妇女们鼻子苍白如冻辣椒 她们的头巾在树林后一闪而逝一闪而逝 寒冷的小店士兵们灌下冰凉的啤酒 啤酒在你胃里发酵出一种草味 然后他们扯掉身上已婚未婚的妻子跳上火车 年轻的面庞映在幽暗的车窗 孩子们如鸟撒满草丛，风刮你一身树叶 阳光瘫软的台阶没有人和你交谈 战争拖延到春天，如疟疾忽冷忽热 骑兵沿铁路线往来奔驰，黑斗篷刮得人们闭上眼睛 而电影院里女人如期怒放，你的手微微放松 散场时你和女主角成了朋友，表情崇高严肃 挎着姑娘如挎一枝缴获的德国冲锋枪 你一直把她带回家去 经过这个冬天少女已成熟如同妇人 安静地坐在你的书边编织毛衣 随时温暖地回答你的召唤 你不再想起夏天，梦中不再和人争吵 任俄罗斯田野上的战壕一直爬上额头 经过这个冬天，你更加宁静 埋头于工作，像一个大战后幸存的老兵  原文出自《特区文学》2016年第1期 马永波的“伪叙述”诗学及其诗歌简论 ■向卫国 马永波把他的诗集命名为《词语中的旅行》，应该说是一个很大的冒险，因为这个题目与其说是“诗的”，不如说是“诗学的”更为恰切，这也暴露了马永波由诗人向学者身份转型之后的诗歌旨趣。 众所周知，马永波从上世纪80年代末即闻名于诗坛，主要的原因是他所倡导并践行的叙述诗学，《眼科医院：谈话》《小慧》《电影院》等广受关注和赞誉。但是，90年代后期马永波却连续抛出数篇论文对诗歌的叙述学进行了颠覆和解构，重新提出诗歌的叙述乃是“伪叙述”，而“伪叙述”才有可能达到诗歌写作的“客观化”。 我在读过马永波的《客观化写作—复调、散点透视、伪叙述》等论文后，感觉到对一般读者而言，这些文章是相当艰深的。文章涉及的不仅仅是诗学的问题，而是建立在一种反本质主义的哲学基础上的，也就是，无本质乃是世界的惟一本质。为此，他甚至动用了量子物理学的理论。量子学观察到世界的最终构成物是不确定的，其性质受到观察者的干扰，包括观察的方式和观察者的意识。也就是说在某种意义上，世界并无独立于人的意识之外的确定的本质，它是什么取决于你认为它是什么。 所以，马永波在其文章中说，“'现实’和'真实’是两个概念，甚至有时是完全相反的。'现实’是人为可以制造的假象，而'真实’则是由更高的存在来主宰的。[1]”那么，诗歌实际上不可能表现“真实”，只能表现“现实”。马永波所谓“客观化写作”的“客观”指向的就是“现实”，而非“真实”。而更深层的原因则是，世界根本没有终极的“真实”。因此，在文学或诗歌中，“人类所能处理的现实是他可以把握的现实，是他头脑中的现实，语言中的现实。语言是现实的惟一在场。[2]”如此一来，他的“客观化写作”的惟一“客观”之物，就只剩下语词了，而且只是作为语词的语词，无所指的语词。  站在这样的理论基础上来看诗歌叙述中的所谓“复调”或“主体间性”、所谓“散点透视”自然就顺理成章，因为世界并不是统一、完整和连续性的存在，一切的存在物在存在的意义上完全平等，都处于多元共在的状态，它们在叙述中的暂时统一仅仅因为叙述的现实或语言的现实，而非存在的现实。因而叙述只能显现叙述本身或语言之存在，并不能显现世界本体，是之谓“伪叙述”—“伪”是相对于传统的文学叙述而言,“它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入了写作过程之中。[3]”如此看来，诗人的诗歌文本的建构与其说是世界的反映，不如说是词语的组合，而诗歌的阅读与其说是跟随诗人去游历世界，不如说是“词语中的旅行”。可见，马永波这本诗集的题目也算是大有来头。 本文之所以大费周章地阐释马永波的“伪叙述”理论，实乃欲为读者找到进入马永波诗歌世界的最方便法门，不然他的大部分诗篇都是不太容易掌握的。在这个意义上，我们必须承认，作为批评家的马永波才是他自己诗歌的最佳解释者，因为他的批评文章所涉的每一论题，他都是用自己的诗作作为范例的。尽管如此，也许我还是有必要再举一些例子。 比如说，早在1986年写下的《巴勃罗·聂鲁达》一诗中就出现了三个主体：我、他、你。“冬天，我去找他”—“我”是叙述主体，“他”是“我”想象中的聂鲁达，也应该就是作为年轻诗人的马永波想象中的诗歌英雄或本诗致敬的对象。诗的前半部分，“我”想象自己去拜访诗人聂鲁达，诗歌没有明确表达出来，但想必应该还是一种崇敬或谦卑的姿态。但诗的后半部分却出现了一个“你”—“其实你也不用去找他”。“你”就是“我”，本句是“我”自己在向自己说话，所以用了“你”。也就是说，此处有两个“我”，诗歌不仅要处理“我”与“他”的关系，还要处理“我”与“你”、“你”与“他”的关系。很显然，“我”面对“他”，一开始是一种仰视的视角，到最后变成了“你”与“他”的平视关系：“你也可以骑上木椅/说我爱您就请您出来/他就会大声说着什么来到院子里”。这一转变正是“我”对“你”（既是同一个又是另一个“我”）进行规劝的结果。  也就是说，诗歌的所谓复调或主体间性，不仅表现在不同主体之间，还可以表现在同一主体的自我辩难与驳诘。重要的是，本诗并非一首抒情诗，它主要的手段是叙述，叙述的内容是：“我”如何拜访“他”。可是，拜访并不是真实的，它是想象中的拜访，此其一；而且，连想象中的拜访最后也在 “我”自己的自我规劝之下失去了必要性和必然性，此其二。在此双重否决之下，此“叙述”如何还能够成立？纯属一次语言行为而已。 可见，此诗虽短，其实相当的复杂，它不仅涉及到一个年轻诗人对世界大诗人的基本态度，而且可以看出其非同一般的诗歌抱负；不仅涉及到诗人对诗歌题材的处理方式，而且借助这种处理方式实现了他的语言实验动机—让叙述语言在诗歌内部相互进行驳诘和意义消解。在我看来，诗人后来所创作的《和马原捉迷藏》《我和马原的语言学实验》这一类的诗虽然看起来比较特殊而新鲜，但并不比早期的《巴勃罗·聂鲁达》更为复杂，因为后来这些诗里的对话主体相对明确而清晰，反而更易于辨认。 我们再举一个更特殊的例子《奇妙的收藏》（1995）： 每天我都希望能为我的收藏 增加些什么：硬币，揉皱的纸币，一瓶子空气 一些词语和一些破碎的句子 事物和事物的名称 杂乱地堆放在一起 作为一个有特殊癖好的收藏家，“我”热衷于收藏各种“事物”和“事物的名称”。对于普通的人而言，这是难以理解的，“事物”可以收藏，因为它就是“物”，但“事物的名称”如何收藏？它们不过是抽象的“词”。“物”与“词”显然不可等量齐观。诗人的处理方法是将所有的“物”变成“词”：这一魔术施展的场所，诗人称之为“语言的抽屉”。在“语言的抽屉”里，不仅“物”统统变成了“词”，而且这些收藏品还会自动组合成句子，是句子就能出现在“纸上”，比如“一些纸币被抚平后买了冰冻天使”、“一块肥皂卡在夏天的喉咙里”、“理智可怕的工棚”等等，诸如此类。所以与其说是“因为它们需要一双阅读的眼睛/以变成完全的词语”，不如说是因为它们变成了词语，所以才能够被眼睛所阅读。  这里面吊诡的恰恰是，既被眼睛所阅读到，说明它们存在，而存在的前提是，由物变成词，即由存在变成不存在。这是不是就是写作真正的奥秘：写作将存在变成不存在，不存在（以“词”的形式）则拼命地向眼睛证明存在。事情没有完，诗的最后，“……我决定/让一些词语再转化成事物:/让诗变成铅字和纸币”—问题是，如果真的万物还原，许多“词”消失了，当然以词的形式存在的“诗”也就消失了—“当一切停止，我发现/我也是寂静收藏的一个词语”。兹事体大，“我”收藏万物，词化之以为诗；当“我”欲还原世界，放弃诗的时候，“我”自己却已词化，亦即，化而为虚无。诗人而对物、词（诗）和自我，出现了这样的关系：自我的存在依赖于诗，诗（词）的存在前提是消灭物，要保留物则必无词(诗)。这是不是对隐匿着的诗人之命运的揭示？ 但是，当我们顺着马永波自己给出的路径进入他的诗歌之后，随着阅读的深入，难免再次疑窦丛生，因为读者必然会注意到马永波诗中大量以自己的亲人和朋友为对象的诗歌，他多次反复地写到自己的父亲、哥哥、儿子和其它朋友。比如早期的名作《小慧》写到他一个早夭的儿时的朋友，“小慧，早上散步时我又想起了你/想起你的灵魂就分散在我周围的事物中/我有责任把它收集起来，在我心里/把它带回我温暖的家。”尽管诗歌竭力摒弃了直接抒情的笔法，而采用叙述的手段，但谁又能否认此诗其实还是抒情诗，支撑全诗的内在动力和精神骨架仍然是无法释怀的个体情感。 此诗如此，就更不用说那些写父亲和儿子的诗篇了。也就是说，无论怎样强调诗歌叙述的语言主义特征和它的内容的非真实性，都无法抹去诗歌内在感情的真实性，否则诗将失去最后的人性温度。诗人强调的客观化写作，主要就是要抓住所谓的“存在”之真，但人的情感难道不正是最真的存在？当一首诗将情感作为存在之物而呈现出来之时，我们如何还能够将语言诗与抒情诗分辨得那么清楚？至少我个人在读马永波诗歌的时候总是感觉到在诗歌语言的后面似乎永远站着一个温情脉脉的注视者，既注视着他的诗，也注视着他诗歌中的人，甚至还注视着我们这些读者，这与其“伪叙述”或语言主义的诗歌理论形成了多么大的反差。 注：[1][2][3]马永波《客观化写作—复调、散点透视、伪叙述》，《当代文坛》2010第2期，99、97、98页。 新都市文学 文学新都市 ○ |
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