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本公众号将陆续推出敦煌服饰文化相关学术研究成果，弘扬敦煌石窟的文化艺术魅力，传播中国优秀传统服饰文化。 《6-12世纪扎经染色织物纹样及其东西方交流》 王可 刘元风 摘要：  贸易文明使得各类物品在远距离中有了被交换的可能，而丝绸之路不仅充当了交换物品的途径，还充当了技术工艺、宗教信仰和艺术审美相互交流的平台。扎经染色织物以其特殊的织造方式表现出来的模糊纹样具有可识别的视觉效果，能够搭建出实物与图像研究的证据链。本文在对东西方出土的扎经染色织物实物及图像进行梳理后，归纳出母题纹样以证其纹样在丝路上的交流，反映了扎经染色织物纹样在不同文化中的适应及转译。 关键词：织物；扎经染色；敦煌莫高窟；纹样；东西方交流 扎经染色织物是众多纺织品中极具独特魅力的一种，它与传统防染工艺和传统织造技艺不同，是将传统的防染技艺和织造技艺结合在一起进行织造的，有着防染技艺结合织造技艺的独特性和与众不同的视觉效果，因此，可以搭建出图像研究与实物研究的证据链。在对扎经染色织物的研究中，国内相关学者如许新国、赵丰、袁宣萍多关注于中国境内出土的扎经染色织物，虽也有提及日本传世织物，但并未全面系统地梳理6-12世纪的扎经染色织物，更没有关注到其纹样。另有学者如夏克尔·赛塔尔、刘颖等对使用扎经染色工艺的新疆艾德莱斯的历史起源问题进行探讨。而国外的学者则是更关注中亚系统的、东南亚系统的扎经染色织物，或是针对印度、日本两地现代的扎经染色织物的研究。由于扎经染色织物纹样模糊且抽象，使得6-12世纪东西方的这一存世织物及织物图像中的纹样比较研究长期被忽略，学术界长期以来更多地着眼于研究较为复杂的具象纹样或是具有叙事性母题的纹样在丝绸之路上的交往与互动，却忽视了这种扎经染色工艺所能表现出的纯装饰性纹样的特征。 因此，本文将对丝绸之路6-12世纪沿途出土、传世的扎经染色实物及各媒介上具有扎经染色织物艺术特征的图像进行梳理与分析，并基于此探讨扎经染色织物纹样在东西方之间的交流与互动。通过对具有代表性出土、传世的扎经染色织物和具有扎经染色织物艺术特征的图像进行分析比对，进一步探讨这种具有模糊特征的纹样的艺术母题在丝绸之路上的互动与交流，特别是为背后的审美观念提供一种新的视角。 一、丝路上的扎经染色织物 在丝绸之路沿途甚至是在支线上出土了很多扎经染色织物的残片，在最西端有几块扎经染色织物的残片发现于埃及福斯塔（Fustat）遗址，经学者考证其铭文提供的证据是在九世纪到十世纪之间织造的，并且铭文中提到了也门的萨那（Sana’a）[1]。还有些出土于埃及的藏品收藏于乔治华盛顿大学纺织博物馆、大都会艺术博物馆，年代集中在9-12世纪。这些扎经染色织物的残片基本上是蓝色、米黄色、棕色构成，并且一些残片上都装点着使用金箔制成的阿拉伯铭文，但年代久远导致铭文内容所在位置被破坏的难以辨认，有学者对其中一些铭文进行了修复并进行解读。大意是传达对宗教的虔诚以及美好的祝愿，还有的是对古兰经的摘录。虽然很多扎经染色织物是发现于埃及或者购买于埃及，但是有学者认为这些织物织造于也门，因为早在一千多年前，也门的农业及其贸易就很发达，它以生产棉布和扎经染色的条纹布著称。不过也不能排除是生活在埃及的也门移民工匠织造的。 以色列也有扎经染色织物的出土，在纳哈·欧梅尔（Nahal’Omer）遗址中发现了很多织物碎片，此遗址在公元650年至810年的伊斯兰早期使用，很可能是当时为商队提供住所、饮水、食物和一些其他便利设施的地方，而当贸易的路线改变时，这里就被遗弃了。这个遗址中出土了六块扎经染色织物残片，颜色基本为靛蓝和茜草染成的蓝色、棕色、米黄色、红色、红棕色、棕褐色，或这几种颜色的组合[2]。 在最东端的日本也藏有近20块七至九世纪传世的扎经染色织物的残片，日本传世扎经染色织物多藏于奈良东大寺内的正仓院和东京国立博物馆中，正仓院（创建于天平胜宝八年756年）大部分的纺织品是由日本的遣唐使或留学生、学问僧从唐朝带回日本去的。日本藏的传世唐代扎经染色残片很多，但就较大残片来看可以确定用作幡来使用。扎经染色织物的部分多用于幡身内部称为“坪”的部分、用带纽做成三角状的幡头部或是在坪界与边线的交接处。正仓院在展出这些织物时为其命名为“広東裂”、“太子间道”或是“絣裂”，这种布料不仅被用在法隆寺幡旗上，也用于褥子，但正仓院基本看不到类似的实例，属法隆寺特有的织物之一。《法隆寺伽蓝缘起并流记资帐》中也将广东布料记为“秘锦”[3]。 中国西北部也出土了三块扎经染色织物的残片，这三块均出土于中国青海省都兰县八世纪的吐蕃墓中。最大的一块出土于青海省都兰县香加乡莫克力沟吐蕃墓群，青海考古所的学者高志伟曾对这块织物进行过测量，数据指出这件扎经染色织物长234.7厘米、宽24.4厘米，为平纹织物。经过检测，确认其质地为丝[4]。而在都兰县的热水乡也出土过一件扎经染色织物，是许新国与赵丰两位学者在1982年的考古发掘中发现的。他们认为都兰热水出土的扎经染色织物（青海省博物馆藏 QK002039）是用作袍缘使用的，织物残长91厘米，宽8.5厘米。为平纹组织，经线和纬线均加s捻[5]，颜色为青、深褐、棕、土黄四种颜色。另有一块残片是2018年青海省考古所再次对都兰热水血渭大墓进行发掘时发现的，目前还未刊布考古报告，但是从图像上来看这件扎经染色织物的残片与上述两块较为完整的扎经染色织物在纹样与色彩上基本相似。这些残片的主人是吐谷浑人，从辽东西部迁到今内蒙古西部，继而又迁牧于今甘肃西南、青海东南部，逐步征服了当地的羌人和氐人的部落。《说文解字》中曾提及云武都郡有氐傁：“殊缕布者，盖殊其缕色而相见织之，絣之言骈也[6]。”这个地方的氐人所织的絣，是把不同颜色的线相间排放而织，虽然这种解释不足以证明絣是扎经染色工艺所得，但可以证明氐人善织色织织物。在吐谷浑墓葬中，与扎经染色织物同时出土的大部分是来自中原汉地织造的织物，还有中亚、西亚织造的。在这批织物中，有融汇了东西方多种文化元素的神祇、动物、植物等形象的锦，也有中亚装饰风格和中原大唐式样的服装，还有波斯王室成员流亡唐朝时被这些难民带入中国的婆罗钵文字残片。可见都兰是丝绸之路上重要的一个通道，东西方文明在此交流碰撞所构成的文化也体现和留存在这里的织物上。 综上可见，在9-12世纪的埃及、也门、以色列、日本、中国（青海都兰）都有出土或传世的扎经染色织物。那么这些扎经染色织物除了核心工艺相同之外，还有什么关联？相互之间是独立发展还是有所交流？统观出土及传世的扎经染色织物，虽然在色彩和纹饰上，每个地区都有其各自的风格和特色，但细看却能从纹样中找到一些关联性，尤其是在敦煌莫高窟壁画中呈现出的具有扎经染色织物艺术特征的图像提供了更多的研究所需的证据。 二、扎经染色织物纹样的东鸣西应 丝绸之路上珍贵且便于携带的纺织品不仅仅作为物质进行交换，其背后的纺织工艺和织物显现的装饰纹样也在这条贸易通道上不断地进行互动和交流。扎经染色织物纹样也在这一时期突破了领域间的限制，而被表现在绘画图像中。不同的工艺会呈现出不同的视觉效果，我们可以发现这种先扎染线后织造的织物特点就是根据扎经染色或扎纬染色而在纵向或者横向有着明显的模糊感或者说是速度感，而用绘画方式来表现就是图案的轮廓线都是用排线来替代。通过梳理扎经染色织物出土实物的视觉效果，提取视觉特征可知此类织物的图式为使用排线手法绘制的几何纹样[7]。众多学者认为最早的扎经染色织物图像出现在印度阿旃陀石窟中五世纪后半到六世纪初的壁画上，并也据此认为扎经染色工艺的起源来自于印度。 敦煌莫高窟有关扎经染色图像集中出现在唐代的壁画中，其功能性和装饰性兼而有之。带有装饰功能的扎经染色织物一般表现在壁画中的寺院装饰及佛事用品中；而功能性更多地体现在服装及配饰中，主要是菩萨、天王、印度王侯或东南亚各国王子及昆仑奴穿着[8]。梳理其中纹样可分为四类，分别是“菱格”形、“箭头”形、“S”形以及“渐变”形式。这几种纹样形式或是纹样母题不仅在9-12世纪随着丝绸之路进行交流与传播，甚至随着陆上丝绸之路和海上丝绸之路的不断繁荣流传至今仍在作为基础母题来使用。下文会将扎经染色织物实物纹样与敦煌莫高窟壁画中的扎经染色织物图像纹样进行具体对比分析，为扎经染色纹样母题的交流提供辅助证据。 2.1 “菱格”形的纹样母题 “菱格”形这两种纹样多见于唐代时期敦煌莫高窟壁画中的菩萨络腋及裙子上，如图1（a)-(d)中所示埃及出土的“菱格”形纹样扎经染色织物在表现这种几何结构时其轮廓线都呈纵向的模糊状。对比敦煌莫高窟第57窟中南壁菩萨的络腋·及腰裙上的纹样，可以看到画师使用排线手法绘制的菱形格,与出土的实物视觉效果甚为相似。莫高窟壁画及彩塑上的菩萨都是以世俗的女性为蓝本，尤其是唐代的菩萨更是尽显姣美的姿态。虽是佛国里的神祇，但形象及服饰都来源于世俗生活。为了将形象理想化，画师们往往需要在世俗之见的基础上加入自己的想象力最大化地美化并丰富世俗中的服饰。所以，在壁画中也出现了很多以“菱格”形、“箭头”形为母题缀以点状装饰的具有扎经染色织物艺术特征的图像，此类纹样在日本法隆寺金堂壁画描绘神祇的服饰中也可见得。  ▲图1(a) 贝纳基博物馆馆藏埃及出土扎经染色织物  ▲图1(b) 底特律美术馆藏埃及出土扎经染色织物  ▲图1(c) 敦煌莫高窟第57窟主室南壁菩萨腰裙  ▲图1(d) 敦煌莫高窟第57窟主室南壁菩萨络腋 2.2 “箭头”形的纹样母题 “箭头”形也是唐代时期敦煌莫高窟图像中常出现的一种母题纹样，不论是出土实物还是绘画图像，“箭头”形的母题纹样或单独出现或与间隔条纹搭配使用。在敦煌莫高窟中常出现在菩萨络腋和裙中以及天王的腰饰上。图2(a)-(d)是将埃及出土扎经染色织物与敦煌莫高窟第57窟南壁菩萨络腋对比和日本传世扎经染色织物与敦煌莫高窟第217窟东壁菩萨络腋中“箭头”形纹样对比，在敦煌莫高窟中还有很多以“箭头”形为纹样母题的扎经染色织物图像，通过经线的移位，“箭头”形是最易表现出来的扎经染色纹样之一，因此在图像中常见就不足为奇了。  ▲图2(a) 乔治华盛顿大学纺织博物馆馆藏 也门织造扎经染色织物  ▲图2(b) 敦煌莫高窟第57窟主室南壁菩萨络腋  ▲图2(c) 日本正仓院藏传世扎经染色织物  ▲图2(d) 敦煌莫高窟第217窟主室东壁菩萨络腋 2.3 “S”形的纹样母题 “S”形纹样是中国青海出土扎经染色织物和日本传世扎经染色织物常使用的一种母题纹样（图3、4）。或单独使用，或镜面对称使用，又或是缀以点状形式使用。   ▲图3 日本藏传世扎经染色织物 ▲图4 中国出土扎经染色织物 在敦煌莫高窟中晚唐时期的洞窟中，这类以“S”形纹样为母题的扎经染色织物图像更多地出现在菩萨、天王、昆仑王侯及昆仑僧祇奴的服饰上。这种纹样母题也为我们进一步研究扎经染色织物提供了更多的线索。整理敦煌莫高窟中出现的“S”形纹样如下表所示，有以单独纹样出现的，也有以对称纹样出现的，还有以复合纹样出现的，与中国出土及日本传世的扎经染色纹样所使用的母题高度相似（表1）。 ▲表1 敦煌莫高窟中具有扎经染色织物“S”形纹样特征的图像 据不完全统计，敦煌莫高窟唐代时期洞窟中具有扎经染色织物艺术特征的图像基本上以“菱格”形、“箭头”形、“S”形以及“渐变”形式为纹样母题出现在各类人物服饰及装饰用品上。而图像中的这几种类型的纹样母题不仅与9-12世纪出土及传世实物纹样可以相互对应，甚至与现在仍在活态传承的中亚地区扎经染色织物和东南亚地区扎经染色织物使用的纹样母题也可以相互印证。 三、模糊纹样的交流与互动 扎经染色织物与其他类别织物最大的不同就在于其纹样边缘模糊的视觉效果，因此本文中的模糊纹样特指以扎经染色工艺织造出来的或者具有扎经染色织物视觉特征的纹样。扎经染色织物的价值不仅限于作为商品在丝路上的传播，更是作为一种载体在丝绸之路上进行文化层面的互动与交流。出土及传世的扎经染色织物和扎经染色织物图像中的纹样是东西方文化交流的产物，在不同的文化圈中被吸收并转译。 那么这种模糊纹样是否有传播的路径呢？自然科学中对传播的定义是指粒子自发地从高浓度向低浓度的运动。而在社会科学中，尤其是在人类学和考古学的意义上，文化传播指的是器物的形态、风格、技术或者思想从一种文化向另一种文化的流动[9]。从时间上看，印度阿旃陀石窟中五世纪后半的壁画上出现扎经染色织物图像最早。而后六世纪到九世纪，在以色列和中国出土了扎经染色织物，日本也有传世的扎经染色织物，并且在中国敦煌莫高窟和日本法隆寺金堂中也有扎经染色织物的图像出现，之后的9-12世纪之间在埃及出土了些许扎经染色织物（图5）。通过对比印度、埃及、也门、以色列、日本、中国这些地点目前出土或传世扎经染色织物实物与图像纹样母题能够发现他们之间存在着关联。然而是否能够据此梳理出扎经染色织物的传播路径，笔者认为有一定的难度。原因在于，“传播”用于讨论扎经染色工艺，更倾向于一地向另一地输送技艺、纹样及审美方式。但在5世纪后半到12世纪之间，扎经染色织物及其图像出现在印度、以色列、埃及、日本、中国的青海和敦煌，地理位置跨度大，时间多有重叠，并不一定是一地向另一地单向传播。这就使得捋清其工艺及纹样的传播路径难度极大，而讨论其如何在长距离或短距离中进行“交流与互动”更为合适。 ▲图5 扎经染色织物及图像出现时间轴 就目前的考古资料显示，最早的扎经染色织物图像出现在五世纪印度阿旃陀石窟的壁画中，与以色列纳哈·欧梅尔（Nahal’Omer）遗址出土的织物纹样很相似。自那巴顿（Nabatean）时期（公元前四世纪至公元四世纪）以来，这个遗址所经的路线就通往印度、埃及、阿拉伯半岛、也门、波斯湾的部分地区，以及美索不达米亚、中亚，一直通向中国。这就说明以色列出土的扎经染色织物有很大可能是出自于印度。公元一世纪前后，源自印度的佛教越葱岭传入西域，后又传播至敦煌，可见印度与敦煌之间的道路早已打通[10]，那么敦煌莫高窟中出现扎经染色织物图像也有其合理性。扎经染色织物纹样的交流与互动证据较为充分是敦煌莫高窟中的图像与青海都兰出土的实物，青海都兰出土的八世纪左右实物中的纹样母题与莫高窟壁画中八世纪左右图像中的纹样母题非常相似，虽然敦煌与青海有地理上的距离，但此时的两地都正在被吐蕃统治着。吐蕃强盛时期不仅统治了吐谷浑的领地青海都兰，在786至858年间，敦煌也沦落为吐蕃的属地，赤德祖赞时期，根据敦煌古藏文《赞普传记》记载，“唐地财富丰饶，于西部各地聚集之财宝贮之于瓜州者，均在吐蕃攻陷之后截获，是故，赞普得以获大量财物，民庶、黔首普遍均能穿着唐人上好绢帛矣[11]”。这也进一步证明扎经染色织物在吐蕃强盛时期普遍使用和交易的盛况，所以较为典型的扎经染色织物纹样会出现在敦煌壁画当中。唐代中后期，海上丝绸之路逐步兴起，日本赴唐使团乘海船频繁往来于中日之间。因此，日本正仓院中藏有的被命名为“广东锦”的扎经染色织物，推测其来自于广东的可能性较大。但正是因为唐代经济文化的繁荣，使得交通往来的途径更为复杂，同时涉及到了多种不同形式的人群交往、技术交换和物品移动以及本土化的自我发展，这就使得推测扎经染色织物具体的传播路径难度较大，但不可否认的是，日本不仅接受了扎经染色工艺所呈现出的模糊纹样，还将其用作佛教仪式中的供具使用以表其珍贵。9世纪到12世纪在埃及出土的众多扎经染色织物在染织方法上和纹样母题上与在此之前出土的织物和壁画图像中的织物有很多相似之处，自八世纪以来，唐、吐蕃、阿拉伯之间既有交往又有冲突，之间错综复杂的关系也为这种模糊纹样的互动搭建了平台。在前述怛罗斯战役后，被阿拉伯军队俘虏的唐军士兵中，有各行各业的技术工匠，他们被带往阿拉伯帝国的各个地方，进而也将各项技术传播开来。杜环在《经行记》中记载到：“绫绢机杼，金银匠，画匠，汉匠起作画者，京兆人樊淑、刘泚，织络者，河东人乐隈、吕礼[12]”。可见这些金银匠、画匠、织匠、络匠都是当时流落西亚地区的中国工匠。也许通过工匠的迁移，这项技术也在文化间进行着交流。抑或许是进行着不断地自我革新或是多线互动从而形成一个较为稳定的属于本文化圈的织物风格。 探讨扎经染色织物及其纹样的传播路径是非常复杂的，这其中包含着文化交流与移民互通的未知性。但是扎经染色织物所展现的模糊纹样在东西方的交流与互动却是显著的，不仅在信仰佛教的文化圈中被广泛接受，通过贸易甚至是战争从一个文化圈潜移默化地进入另一个文化圈，在信仰伊斯兰教的信徒中也被视为珍贵的织物供统治者作为御用袍服或是赏赐给有功绩大臣的荣誉袍服。由此可见，这种呈现出参差、重叠、交错等复杂现象的视觉效果，在客观上构成一种特有的模糊纹样，随着丝绸之路也传播开来。 四、结语 扎经染色工艺独有的染织方式所呈现的视觉效果具有特殊性，通过对6-12世纪出土及传世的扎经染色织物进行梳理，并对比分析敦煌莫高窟壁画中具有扎经染色艺术特征的图像，这类织物广泛分布于以色列、埃及、也门、日本以及中国的青海和敦煌。虽然扎经染色织物纹样没有具体的装饰类别，但其工艺所展现出的模糊纹样为我们提供了一个新的研究视角。地域分布上的诸多缺环以及未见的文献上的具体记载使得我们还难以准确梳理出扎经染色织物的传播路径，但各民族文化在相互交流的过程中，根据自身的文化特征来决定对工艺、纹样、色彩的弃取或是加以改造，以丰富自身文化的独特性。同时扎经染色织物的模糊纹样通过贸易、文化交流甚至是战争在东西方之间不断地交流和互动，为我们展现了中古中国与西亚、东南亚及东亚之间在物质生活和审美上的交互影响。 注释： [1] Wiet, G. (1935) Tissus et tapisserie du Musée Arabe du Caire. Paris : Paul Geuthner//Carol Bier. Inscribed Cotton Ikat from Yemen in the Tenth Century CE [J]. 9th International Shibori Symposium Proceedings (2014) Available at: http://works./carol_bier/21/ [2] Shamir O.Byzantine and early Islamic textiles excavated in Israel.[J].Textile History.2001,Vol.32(No.1)：93. [3] National Treasures & Important Cultural Properties of National Institutes for Cultural Heritage. 広東平絹幡[DB/OL]. [2021.5.5]]https://emuseum.nich./detail?langId=zh&webView=&content_base_id=10 0630&cont_part_id=0&content_pict_id=0 [4] 高志伟.关于青海考古所一件所藏织物的商榷 [J]，《青海文物》，2020,16:48.第48-57页. [5] 赵丰. 丝路之绸 起源、传播与交流[M].杭州：浙江大学出版社.2017.第124页. [6] (清）徐灏. 说文解字注笺.[EB/OL]. 14卷.卷十三上.(清光绪二十年徐氏刻民国三年辅刻本)[2021-05-5].http://dh-ersjk-com.vpn.:8118/spring/front/read [7] 王可.敦煌石窟图像中的伊卡特织物探析[J].艺术设计研究，2020，增刊. 第4-9页. [8] 同7. [9] 安可,陈心舟.文化传播、人群移动和文化影响:以西南地区与北方草原文化关系的研究为例[J].南方民族考古,2015,第67-90页. 参考文献： [1] 许新国,赵丰.都兰出土丝织品初探[J].中国历史博物馆馆刊,1991(00):63-81. [2] 袁宣萍.我国古代的扎经染色绸[J].丝绸,1991(12):51-54+5. [3] 夏克尔·赛塔尔,李强.新疆维吾尔族艾德莱斯起源的再研究[J].丝绸,2017,54(07):80-83. [4] 刘颖.“艾德莱斯”的历史和传说的文本研究[J].喀什师范学院学报,2010,31(05):29-31. [5] Shamir O. Cotton textiles from the Byzantine period to the Medieval period in ancient Palestine [J]. Revue d'ethnoécologie, 2019,Vol.15 [6] Carol Bier. Inscribed Cotton Ikat from Yemen in the Tenth Century CE [J]. 9th International Shibori Symposium Proceedings (2014) Available at: http://works./carol_bier/21/ [7] 武斌著. 丝绸之路全史 上[M]. 辽宁：辽宁教育出版.2018. [8]《丝路古韵》编委会编. 丝路古韵 延绵千年的丝路荣光[M]. 2018. 基金项目：国家社科基金艺术学重大项目“中华民族服饰文化研究”（项目编号：18ZD20） 作者简介： 王可，女，设计学博士，北京服装学院敦煌服饰研究暨创新设计中心助理研究员。 刘元风，男，北京服装学院教授，博士生导师。 本文刊载于《装饰》2021.08（总第340期）。（该转载已获本文作者授权，如若引用请参考原文。） |
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