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“重写文学史”是80年代中后期出现的一股学术思潮，它主要由现代文学研究界所提出，并逐步扩展到整个中国文学研究乃至思想文化领域，引起了一场关于“重写”历史的问题讨论。就其本身而言，它是对现代文学史写作的一次自觉反思，也是新时期以来文学“方法论”、“观念论”和“主体论”讨论在文学史领域的延续和深化。 一 重写文学史是对文学历史的不断叙述和改写。中国自古就有修史的官方与民间、正史与野史的区分，间接地也承认了历史的不同写法。20世纪初的林传甲和黄人最先开始中国文学史的书写，到了20—30年代，新文学倡导者掀起编写中国文学史的高潮，并把文学史纳入学校教育体制，实现文学知识的社会化（1），并为新文学革命提供坚实的理论支持，证明新文学的合法性（2）。80年代出现的重写文学史与世纪之初不同的是，它主要反拨50年代以来文学史知识的政治伦理叙事，追求文学史知识的审美还原。 在80年代以前，中国现代文学史的书写主要有49年以前的个人化的文学史叙事和49年以后的政治化、权力化的文学史。1949年以前的中国现代文学被确定为新文学，由于历史进化论思维和社会时代的潜在制约，“古与今”、“新与旧”成为解释新文学的价值标准，文学的时间意识和世界意识得到了极大的凸显和强化，传统文学被划为旧文学，现代文学则成了新文学。朱自清的《中国新文学研究纲要》，周作人的《中国新文学源流》，王哲甫的《中国新文学运动史》，王丰园的《中国新文学运动述评》，赵家璧主编的《中国新文学大系》和周扬的《新文学运动史讲义提纲》等等都对现代文学进行了历史的和个人的描述。 最有代表性的是朱自清的《中国新文学研究纲要》和赵家璧主编的《中国新文学大系》。朱自清“最早用历史总结的态度来系统研究新文学的成果”（3），他考察了新文学的生长背景，新文学运动、文学创作与语言文体的复杂联系；对20—30年代的作家作品，尤其是五四时期的女性作家、新诗文体以及顾一樵、徐祖正、汪锡鹏、陈铨、白薇、余上沅等作家作品有着细腻的分析和中肯的评价，注重分析作家作品的艺术个性和丰富性。它是一部很有个人眼光和史家意识的新文学史讲义。由赵家璧主编的《中国新文学大系》对现代文学史的写作响深远，它主要以作品选和导言形式总结了新文学的价值。它描述了新文学的发展过程，并建立了文学史叙述的“文学思潮——作家——作品”结构。 1949年以后的新文学史叙述走向了学科化和体制化，毛泽东的《新民主主义论》成为文学史叙述的理论预设。王瑶的《中国新文学史稿》，丁易的《中国现代文学史略》，刘绶松的《中国新文学史初稿》以及60、70年代编写、出版的其他现代文学史，包括唐弢主编的3卷本《中国现代文学史》，都以毛泽东的“新民主主义”理论完成文学史的叙述。王瑶的《中国新文学史稿》是第一部完整的现代文学史，第一次使用“新民主主义”理论书写现代文学发展史，实现了文学史叙述的历史性与艺术性的统一。无论是在价值论还是方法论上都建立了一套新文学史的叙述范式。唐弢主编的《中国现代文学史》则体现了现代文学知识的学术性与意识形态性的整合，在意识形态的支配下最大可能地实现了文学史叙述的丰富与扎实。 中国现代文学史搭上了现代革命和政治权力的便车，很快就实现了学科的独立化和知识的社会化，得以在社会完成知识的普及和承认，现代文学成为解释现代革命合法性和必然性的历史依据，社会读者在接受现代文学知识的同时也接受着革命教育。现代文学史还进入到社会教育体制的运转，这更强化了现代文学的合法地位，文学史与革命正义、历史必然相互融合，现代文学成为现代革命的象征。权力化和政治化的现代文学史由此取得了广泛的社会地位，反过来也推动了文学史学科的发展。可以设想，如果没有政治化的文学史的书写，必将对中国现代文学学科的地位产生极大的影响，也许会是另一番景象。 文学史与政治权力的结合显然具有知识的不完善和局限性。现代文学与现代革命具有紧密联系，甚至可以说现代文学参与了现代革命，现代革命为现代文学提供了思想资源和精神动力，丰富了现代文学的思想底蕴和文化力量。但是，现代文学价值观和艺术形式并不等同于现代革命，它有自己独特的审美世界和语言方式，其中有与现代革命相似或相同之处，也有不同的审美追求和意义符号。比如它虽有或显或隐的阶级意识，但也有复杂的人性、生命体验；有人民意识和大众化观念，也有个性化的精致、拗峭之美；有反帝反封建的时代声音，也有来自传统与现代、中国与西方、民间与知识分子交错扭结的个人感受。现代文学与现代革命在相互联系的背后也有意义的差异和分离，在意义的互动中有意义的逃避和超越。文学史的写作不但是对文学历史的描述和还原，更是对它进行合理而合法的丰富阐释。现代文学在时间和社会背景上与新民主主义革命处于一个相同时期，当新民主主义革命取得成功以后，追溯其意义和根源，建立意识形态的中心性，自然就把现代文学纳入并看作是新民主主义文化的有机组成部分，从而也获到较高的学术地位。《新民主主义论》是一篇政治理论文献，它是毛泽东从现代政治革命角度对中国新民主主义的政治、经济和文化作出的系统而科学的论述。他把现代社会分为政治、经济和文化三个部分，政治和经济是社会中心，决定着社会的性质和特征，文化则是政治和经济在观念上的反映，是政治、经济化的意识形态。新民主主义文化被毛泽东概括为一个关键句：“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”（4），也就是民族的科学的大众的文化。它为阐释现代文化史提供了价值参照，现代文学被置换为新民主主义文学，自然就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文学，拥有文学的阶级性、人民大众性和反帝反封建性。现代文学被理解为完全与现代革命保持同步，文学史成为了一套革命化的知识。对作家作品的叙述和评价采取阶级分析方法，文学成为反帝反封建的工具，为了反帝反封建而追求文学形式的大众化和口语化。这样，现代文学史的叙述就具有了鲜明的政治性和革命性。 二 不能简单否认这套革命化和政治化的文学史的价值和意义，尤其它在文学史与社会体制、知识与权力、文学史的科学性与审美性之间所建立的有效的运作机制，促使现代文学成为社会的一般知识。比如人们常把鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、丁玲、赵树理简称为鲁郭茅、巴老曹、艾丁赵，这些有关现代文学代表作家的知识序列就来自于这套文学史。他们既得到了社会政治的允许，又得到了社会大众的承认，成为文学史在现代社会的公共知识。 文学史有文学史的生长背景，胡适曾说一个时代有一个时代的文学。一个时代也有一个时代的文学史。1988年，《上海文论》开辟了“重写文学史”专栏，主持人陈思和和王晓明。他们为了“探讨文学史研究多元化的可能性，也在于通过激情的反思给行进中的当代文学发展以一种强有力的刺激”，“冲击那些已成定论的文学史结论”，提出并进行文学史的“重写”工作。在他们看来，重写不是把“颠倒的历史再颠倒过来”，不是“把过去否定批判的作家作品重新加以肯定，把过去无条件肯定的东西加以否定”（5），“不是要在现有的现代文学史著作行列里再多出几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”（6）文学史的重写实际上是对既有文学史的反思和批判，是为了给现代文学学科重新定位，创建“历史的审美的文学史”，打破传统文学史的一元化，实现文学史写作的多种可能性，摆脱50年代以来文学史写作对政治意识形态的依附性，追求文学史叙述的审美独立性。有学者对重写文学史做了这样的理解：“重写重读就是将过去误读的历史再颠倒过来，将过去那种意识形态史、政治权力史、一元中心化史，变成多元文化史、审美风俗史和局部心态史。”（7）除“颠倒”一词外，它准确地表达了“重写”者们的真实意图。 重写文学史在理论上不是问题，问题是如何“重写”以及由“重写”能带来多少成果。关于重写文学史的方法，他们希望从两方面做努力，“一是以切实的材料补充或纠正前人的疏漏和错误，二是从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见”。“资料”与“理论”实际上也是任何学术研究的基础和前提。文学史的重写也需要扎实的材料和历史感，更需要理论的创新。由此，他们提出了文学史写作的个人性和当代性问题。“重写”的真实含义就是，把“今天对现代文学的新的理解写下来”，“把自己整个身心投入到学术对象中去，由自己的生命感受中来体会文学与人生，他的研究结论一定是个性的，有创造性的，因而总是对前人成果的发展，如果从学术的意义上说，这就是重写。”（8）文学研究尤其重视个人体验，包括阅读文学现象和作家作品的感性体验，“从自己的阅读体验出发”，而不是依从外在概念，是“重写”的前提。没有个人经验的参与，或者说掩藏个人经验，都会使文学史写作走向雷同化。这实际上涉及到了研究者的主体意识，“研究者精神世界的无限丰富性，必然导致文学史研究的多元化态势。文学史的重写就像其他历史一样，是一种必然的过程。这个过程的无限性，不仅表现了'史’的当代性，也使'史’的面貌最终越来越接近历史的真实。”（9）重写文学史，就是重新展开对文学历史的叙述，包括发现新的历史史实，建立个人的历史观和文学观。任何历史都有两面性，一是带有客观性的历史材料和事实，二是具有当下性和个人性的历史思想和叙述。克罗齐所说的“一切真历史都是当代史”（有学者把它简化为“一切历史都是当代史”，虽是一字之差，但意义并不完全相同），他理解的“当代”是“指那种紧跟着某一正在被作出的活动而出现的、作为对那一活动的意识的历史”，在他看来，“历史”与“生活”具有“统一的关系”，“过去的事实”与“现在的生活”“打成一片”（10）。历史就是历史，它自己不可能走进当代，但可以被理解者带入当下、融入现实生活，历史的“当代”意识就是立足于现实和个人而对历史现象进行的理解和阐释。显然，重写文学史强调了文学史写作的审美经验和个人体验，为文学史写作的当代性和个人性提供了可能。 三 “重写文学史”在理论上容易达成共识，但操作起来却面临着诸多难题。也许是为了作示范，《上海文论》发表了系列“重写”文章，对现当代文学现象和作家作品进行了重新解读，包括“赵树理方向”、“战士诗人”郭小川的创作悲剧、“柳青现象”、丁玲的个性“转变”、《子夜》的缺陷以及苏俄文论在中国的命运等等。如有学者把“赵树理方向”分解为在内容上提倡“问题小说论”，在艺术上主张“民间文学正统论”，认为前者把文学看作了为政治服务的工具，后者则“反映出赵树理内心强烈的农民意识和艺术上的民族保守性”（11）。丁玲的小说创作有一个不断“回避自己的内心痛苦，将它们深深地掩藏起来”的过程，她为了适应外在社会和文学环境的变化，而“不惜背离自己的创作个性，主动去改变自己的创作方式”，真实的“自我”被驱逐出作品。曾被解读为文学史经典的《太阳照在桑干河上》，也“简直看不到丁玲自己的独特感受，只有那一个纯粹政治性的主题，而这样的主题是其他许多作家都已经写过，以后还有更多的作家将要来写的。”在作者看来，创作无疑应该是“一种个性的扩张，一种感情的释放”（12），言下之意，丁玲的《太阳照在桑干河上》离真正的创作也有一定距离。得出这样的结论，与一般文学史的结论大相径庭。同样与丁玲的艺术转变有相似之处的是何其芳，有研究者把他概括为“从玩具到工具”的转变，认为何其芳拥有非此即彼的二极对立思维，“非玩具即工具的文学观念”和“非出世即入世的人生态度”，缺乏一个“真实可靠的价值尺度来衡鉴自己的文学活动”，采取的是传统意义上的道德良知来决定自己的行为方式。传统的良知则是有限度的，非道即儒，文艺也是非玩具即工具。在真实而丰富的人生有第三种人生态度，“真正的史诗，必须以这第三种方式存在”（13）。郭小川是当代文学里的代表诗人，他的诗歌意义的真实性则受到了重写文学史的质疑，认为他诗歌的时代精神“失落”在“极左思潮”的“革命”颂歌里；作为有着“战士诗人”桂冠的郭小川并不具备“思想家的独立品格”，至少需要“打点折扣”。他的诗歌写作方式，也是“观念斫伤了诗情”。由此得出这样的结论，“郭小川是个才华横溢的诗人，可惜由于受极左思潮的影响，加之主观上的某些弱点，使他的才华未能得到正常的发挥，相反被无所谓地浪费了。”（14） 也许是由于时间和资料等方面的原因，重写文学史在当时主要还集中在对作家作品的研究上，注重个人的独立见解，并没有与平常的文学研究显出特别的差异。但在“重写”的背后，已显示出学术研究大胆的“质疑”精神，至少提供了意义的多种可能性。几乎所有“重写”者都强调和推崇文学的艺术个性和审美精神，“个性”和“美学”也成了重写文学史留下的两个关键词和理论遗产。 最能显示文学史“重写”的实绩则是在它之后出现的作家作品“重读”，包括文学经典的重新厘定与讨论，现当代文学大师的“排座次”，以及各种有代表性的现当代文学史的写作与出版。90年代以来，许多学术杂志都开设了“经典重读”专栏，如《中国现代文学研究丛刊》、《鲁迅研究月刊》，连主要针对中学语文教育的《语文学习》也开设了“名作重读”栏目，钱理群是专栏的主要作者，他对鲁迅作品及其中学语文课文作了细致而独到的解读，如《祝福》的两个故事：“我”的故事和祥林嫂的故事；《故乡》的“心灵的诗”的美；《孔乙己》选择小伙计作为“叙述者”的匠心独运等等，所有的解读都能见出作者的细腻感受和独特的发现。在写作方式上，也力图有所突破，采用传统的“批注式”对丁西林的戏剧《酒后》和《压迫》做了点评。抓住一点，以小见大，不求全，只求有新体验、新发现。以后由上海教育出版社结集为《名作重读》出版。 1994年，由北京师范大学的王一川主编出版了一套“20世纪中国文学大师文库”（4卷8册）。出于这样或那样的种种原因，文学界对这件事既有赞赏，也有非议，它也可看作是重写文学史的产物。由文学大师的重读与重排，到了90年代末，谢冕、钱理群选编了“百年文学经典”，引出了文学经典的讨论与重新解读，包括近年来对有关50—70年代“红色经典”的重新解读和评论（15）。对作家的“重写”主要体现在对沈从文、钱钟书、张爱玲、穆旦和金庸等的重新阐释，并给予了较高的价值定位；同时，对郭沫若、茅盾、赵树理和左翼文学的矛盾性和复杂性也给予了全面而真实的分析。（16） 文学史的出版最能显示文学史“重写”的收获。钱理群、温儒敏和吴福辉三人合作出版的《中国现代文学三十年》（修订本）（北京大学出版社，1998年），吸收了80 年代以来的现代文学研究成果，主要是作家作品和文体研究，更为重要的是融入了他们个人的学术研究。无论是对作家作品和文学现象的独到分析，还是对各种文体的准确概括，都可说是“重写”中国现代文学史的标志性著作。1999年，洪子诚出版了《中国当代文学史》（北京大学出版社），陈思和也主编了《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社），它们也是当代文学史“重写”的代表作。他们都具有明确的“重写”意识，注重现当代文学历史发展中的整体性与开放性、政治性与审美性的统一，坚持文学史写作的当代性与个人性。钱理群等的文学史对文体、语言和意象的分析，洪子诚对文学生态环境的独特叙述，陈思和对文学关键词的强调和文本的细读，都异彩纷呈，各有特色，实现了文学史写作的审美还原和主体创造。另外黄曼君主编的《中国20世纪文学理论批评史》（中国文联出版社，2002年）和许志英、丁帆主编的《中国新时期小说主潮》（人民文学出版社，2002年）也是有个性的文学史著作，体现了文学史写作的科学规范与创造个性的结合。由此证明了中国现当代文学作为一门独立学科的成熟与丰富。重写文学史的理想和意图应该说得以实现，难能可贵的是，由学术界的“重写”发展到全社会对文学经典、文学教育的反思，推动了中小学“语文”课程设置及教学方法的改革，最显著的例证就是新版本的“语文”课文的编写，体现了文学史重写者的还原文学，走向审美的理想。同时也推动了文学史理论的研究以及文学史学史的编写，它们都可看作是文学史重写的副产品。 在“重写”文学史过程中，也出现了意想不到的情况。尽管在理论上，“重写者”明确反对二极对立思维，但在具体的实践中又犯了二极对立思维，把颠倒的重新颠倒过来，顾此失彼，如对左翼文学、革命文学、解放区文学的丰富性和成就缺乏全面性的评价，对通俗文学、大众文学却作简单肯定，个别作家也被拔高到了与其实际成就并不相称的地位。人们不自觉地陷入简单扩大文学史内容量的误区，文学史越写越厚，作家作品的数量越来越多，评价的随意性和主观性却越来越大，尤其是受到“重写”的个人性和当代性欲望的激励和推动，忽视了对文学史作为历史科学的历史性、规律性和科学性的重视。文学史的一元成多元，有序成断裂，客观变虚无。“重写”成了人言人殊，历史的共识被置换为意义的不可通约。“重写”文学史使文学史具有了多种可能性，显然也有一定的限度。 中国现当代文学曾经有过一段依附于政治意识形态的历史，文学史的“重写”使它回到了文学史的审美性与多义性。同时，在有意无意之间也与当下经济市场一起促使了中国现当代文学在现代知识谱系的构建中逐渐被旁落和边缘化，其影响和后果现在还不能做出完全准确的估计。 |
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