|
《“神美”隐现·史前·夏商卷》为上海古籍出版发行的八卷本中国文化审美史系列首卷，作者是山东大学古代文学专业廖群教授。 仅从该卷阅读体验来推测，我认为该系列应该是一套通俗易懂的“大家”之作，即作者是此中大家，面对的目标读者群也是大家，而非学术专家。故此，本书有着轻松流畅的阅感，不是晦涩艰深的学术专著。它所呈现出图文并茂、语句生动、逻辑简明的风格，应该会在后续卷本中延续。华夏人类文明异彩纷呈，中华审美文化也是源远流长，真可谓“大美中国”。 《“神美”隐现·史前·夏商卷》分为史前和夏商两章。 从考古学角度看，史前有旧石器、中石器、新石器（陶器、玉器）等不同时代的划界；从人类学角度看，史前有元谋人、蓝田人、北京人、山顶洞人等进化阶段的分别；从历史学角度看，史前有仰韶、龙山、二里沟等各时期各区域文化的确定，以及血缘家庭、母系及父系氏族、部落及部落联盟等社会组织变迁。中国的审美文化，也正是在这“史前”的舞台上奏响了它的第一乐章。那是一个万物有灵的时代，其审美情感是不自觉与主观想象碰撞的过程，美的形式从粗糙至大致精美的演进。 与之相对，夏商国家的出现，则是中华民族告别稚拙蛮荒，蹒跚迈进了“文明”的门槛，殷商甲骨文的出现，更是为“史前”画上圆满的句号，审美活动也较前更为广泛，审美艺术也更加丰富。虽然有考古及文字资料作为辅证，探究殷商文化依然摆脱不了神话传说的附会，毕竟他们处在文明的入口。起步阶段的殷商族人，一方面经过原始时期的生息搏击，主体意识逐渐加强；另一方面，那个捉摸不透的自然之神力还萦绕在人们的脑际，文化也就具有了交替、混合、嬗变的过度性质。 不管怎么说，即便史前和夏商有着不小的文化差异，但一并视为中华审美文化史的祖源，并不为过。
神秘的“史前” 从时间跨度来看，“史前”之夜极其漫长，它距今170±10万年，以云南的“元谋人”为代表。而“文明”起源则在公元前21世纪，即夏朝的建立。可见，五千年的文明古国在史前母体中孜孜孕育了近170万年，“文明”得之实在不易，如今瞬息万变的文化在人类历史当中实在又只是一瞬之间。史前人类不屑于给我们留下一文半字，而后人也毫不留情地将他们的“作品”挖掘了出来，如同不懂得美学理论的人也自有其审美喜好一样，史前人类的情感及其审美，就隐藏在那些器物作品之中。 石器的“创造”是人类文明的重要标志，这种创造活动是按一定的合目的性的规律在进行创造。那么，他们肯定也会从这种创造中获得目的实现的满足和激动，其兴奋程度，应不亚于今人对一件艺术珍品的赞叹。石器的形制从简到繁，历经上百万年的积累，原始人对形式的感觉，预示着即将从单纯的功用，向审美的层面靠近。距今约十万年前的许家窑人的杰作“石球”，仿佛让我们看到了美的胚胎。那些石球通体石疤，你完全可以听到那反复敲砸的“叮当”声，如此精心制作的第一要义在于好用（投掷狩猎），可你能说他们就不是按照当时心目中“美”的样式，动情地“雕刻”着他们的“艺术品”吗？人类的美感就孕育在冰冷的石器之中。 墓葬的“设计”是人类精神世界的重要物证。我国迄今所发现的第一座墓葬就在（距今1.8万年左右）山顶洞人的洞穴之中，对于掩埋死者，山顶洞人是经过一番精心“设计”的。不仅有了随葬物品（生前所用器物），而且死者周身和周围都撒满了火红的赤铁矿粉。红色正是血液的颜色，也许他们已经有了灵魂观念。生者对死者这样的设计方式，也许就是对“灵魂不死”的期许。某种意义上，这已经是审美活动的表现：偏于主观能动和情感想象的活动，既有创造，又有欣赏。当然，更直观的“审美”之物，也许就是陪伴在死者身旁的兽牙、石坠、或贝壳串成的饰物，可见他们已经懂得在自己身上“作文章”了。正是这种将情感运用到非生产工具的制作上，原始人开始向审美迈出了关键的第一步。 前7000-6000年，我国史前人类陆续进入新石器时代，其重要标志就是陶器，因此也称之为“陶器时代”，农作物种植、畜牧饲养也同步产生。农业与陶器加深了人们对土和火的理解，刀耕火种、砌灶烹饪让他们偿到了口福之欲，鲜明的陶器纹饰图案也烘托出红火的饮食生活，“美食文化”也随之产生。春秋时代“五味”“滋味说”“韵味说”的审美观点，不正是中国对饮食美的特有演化吗。出土于山东胶县三里河的陶猪鬶，可爱而写实的造型，也许说明他们的饮食方式也开始“很讲究”了。 其中，彩陶最早出现于大地湾一期文化中（距今7800-7350年）。进入仰韶文化时期（前5000-3000年），陶器开始通体着色，且有了纹饰色彩。彩陶纹饰是原始绘画艺术，其神秘的原始意味也是时人的审美意象。研究发现，纹饰和图案大都与鱼、蛙、鸟有关，可能是源于生殖崇拜（卵蛋意象）。关于鱼、蛙、鸟，还有一种说法，即氏族图腾标志。 图腾一词原自美洲印第安方言totem，是氏族血缘关系的标识。古人之所以向自然攀亲认祖，可能正是万物有灵、物我不分意识的表现。马家窑仰韶文化遗物“舞蹈彩纹陶盆”，展示的也许就是一场图腾舞会。如果再配以河姆渡的“陶埙”、河南贾湖的“骨笛”、山东莒县大米村的“陶号角”、清海的“陶鼓”，想来当年的舞蹈也许还有埙笛悠扬、鼓号铿锵的伴奏效果呢。可以说，在审美文化现象中，音乐、舞蹈应该是起源最早的艺术形式之一。传说中，乐器的发明不是别人，恰恰就是女娲。“女娲作笙簧。”（《世本》）“笙”者，“生”也，这也传达出了音乐（也许包含舞蹈）与生殖主题的关联。 耐人寻味的是，在考古发掘中，所有出土自母系氏族阶段的，从雕像乃至器物塑像，几乎全部为女性（当然也有争议），且存在用女性人形器物贮藏植物的果实和种子的现象。这体现出一种神秘互感的哲学，母性的生殖力即施于人，也能施于物。所以，女神庙中的祭祀也是双向互渗的，即是祈求土地的生殖力，也是祈求人的生殖力，由此可见女神摄人的魅力。可见，他们不仅讲求吃穿物用，更重视精神世界的搭建。 随着生产工具的改进，劳动强度的加大，男子自然将发挥越来越重要的作用。距今4000年左右的齐家文化时代，出现了男女合葬墓，且形式也有了不同。一仰一侧，一直一屈，男性为仰，女性为侧，且女性屈面朝向男性。乃至一男二女三女合葬墓的出现。这宣告了父系氏族社会的诞生。从此，男神、祖神走上了祭坛。许多石祖、陶祖、木祖成为了崇拜对象，“祖”其实是象形的“且”——男性生殖器。同时，男祖崇拜，也赤裸裸地刻划在了山石崖画之上（如新疆呼图的“生殖崇拜舞图”壁崖画等）。人类性爱，首先因其生命繁衍的价值步入了审美文化领域，“两性之爱”才得以不断升华，成为人类绵延永恒的主题。“男女媾精”之迷的发现，是时人世界观的重大拓展，当然这样的科学发现，并不是说那万物有灵的“老传统”没了发言权。恰恰相反，彼岸世界的想象依然左右着时人的思想。 父系社会文化主体性别的转变，也把“尚力崇威”的男性文化和盘搬出。最具代表的就是礼器上的兽面纹饰。其中，浙江反山墓出土的“琮王”大玉琮，上面刻有“神人兽面复合像”——人被注入兽的威猛，兽被赋予人的神魂，分明有着父系时代力量、权威、通神的特定内涵，体现着时人对神威的敬畏和尊崇。神话也极具父系特点，夸父、后羿、炎黄之战、战神蚩尤等杀进了历史主战场，那将是血与火的英雄传说。追求理性之光的文明，却是伴随着人与人之间的杀戮和流血到来的，这乃是不以人的意志为转移的历史辩证法。上百万年的史前时代，终于在公元前21世纪，随着一场大洪水，结束了先人在蛮荒中跋涉的步履，中华民族一个具有国家性质王朝——夏诞生了，人们迎来了“文明”的曙光。
祀神的夏商 从考古角度看，夏朝也许并非最早的国家。如山西襄汾县境内被称为“尧都”的陶寺村，其遗址内有着世界上最早的青铜器和中国的首个文字：“文”。据此推测，中国国家起源可能比夏代要早。不过，考虑夏代毕竟是既有考古发现又详见古文献记载，关于国家起源、文明初始时代审美文化的考察，大多仍以夏为主要对象。学界通常将河南二里头文化作为考察夏文化的首选对象。即便如此，夏仍然是个扑朔迷离的朝代。总体而言，把各部落联盟集中到自己麾下的夏王朝，其审美文化给人以“阔大奇伟、统领天下”的感觉。 传说大禹治水后，他铸造九鼎，划定九州。九鼎是王权的象征（开启“家天下”），九州则是联盟国家统一的标志（也许也产生了朝贡体制）。其中，九鼎与其说是器物，不如说更是祭神祀鬼的礼器。《史记·封禅书》直言：“禹收九牧之金（铜），铸九鼎，皆尝享鬺上帝鬼神。”《左传·宣公三年》中描述道：“远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”也许鼎上刻着来自联盟国家的“百物”，汇聚一堂接受享祭——天神一元的观念也就初见端倪，而除了九鼎上所铸“象物”之外，其他方族的图腾标志自然就是敌对联盟的“奸”邪之物。可见，时人的信仰内涵已不再如史前那么“简单”了。 除九鼎之外，关于夏代的传说大多与歌舞有关。最具代表性的要属气势恢宏的大型乐舞《大夏》（载于《吕氏春秋·古乐》）。舞者上身裸露——“裼而舞《大夏》”（《礼记》），八排八列六十四人同台献舞——“天子八佾”（《榖梁传》）。试想其群舞之风应该粗犷而神怪。而且《大夏》之舞一直流传到了周代，周人还特别用它来祭祀山川鬼神，所谓“舞《大夏》，以祭山川。”（《周礼·春官·大司乐》）直到春秋战国，《大夏》仍在一些诸侯国的宫廷中流传。之所以如此，也许与《大夏》之舞的“祭祀”底色有关，很有可能它源于“治水”，乃至是对大禹（国家首脑）治水功业的歌颂。 此外，“禹乃兴《九招》之乐”（《史记》），“启《九辩》和《九歌》兮，夏康娱以自纵。”（《离骚》）到了夏桀更是有“女乐三万人”（《管子》）。看来，传说中的夏代真是一个“以钜为美，以众为观”的歌舞王国，难怪后世诟病夏朝“作为侈乐”了。但是，“巫”“舞”音同形近（在甲骨文中字形相近），《说文》称，“巫者，以舞降神者也。”也许作为文明过渡早期的夏王恰恰就是一位“巫师兼国王”（《金枝》）。那么，巫舞也就成了氏族到国家、从原始到文明发展过渡的一个象征，显示了“以众为观”的审美气派。总之，夏朝作为中华文明的“长子”，他的巫风觋气最终还是退出了舞台。 仅凭甲骨文字这一项，就使殷商更具文明话语权，也算得上“有册有典”的信史时代。当然，作为殷商档案的甲骨文，本身都是卜辞和卜事的记录。故此，称其为“巫史时代”则更加准确。 今人看来，占卜也许显得迷信幼稚，但其本质与原始崇拜已完全不同。它体现了时人预知未来、决策行动、期望成功的愿望，与被动等待异物示兆的偶然出现，是人们主动进击、自我主宰命运的第一个努力。对于殷人来说，他们几乎每事必卜、每卜必记，卜者被称为“贞人”或“卜人”，他们也就是殷朝的书记“史官”。那么，一次次的记录使占卜变得有据可查，有例可依，这显然是向着总结、归纳、认知等理性思维的推进。所以，一旦“史”与“巫”分道扬镳，人类也将进入所谓的“信史时代”。 金乌载日，甲骨文字在慢慢地摆脱绘画的约束，向着抽象化迈进，它的含量之广、内容之准已使绘画、雕塑等再现艺术都无法替代。卜辞自然也成为了记事散文的雏形，同时也是书法“线的艺术”之源头，且其“稚拙之美”，怕也是后世书法所不能替代的。所以，这些文字“作品”，既是书面内容的第一次露面，其字形又是书法艺术的第一次展示。 殷人的艺术贡献当然也离不开被奉为国之重器的青铜器，他们无愧于“青铜时代”之称号（夏为萌芽、商为鼎盛、周为尾声）。青铜艺术也是此时审美文化最直观、最鲜明的代表。铜艺勃兴特别是在商中期以后开始的。从出土情况来看，青铜礼器——权力象征和青铜兵器——武力象征，占了绝大的比重。正像玉器之于父系时代，青铜器毋宁说是殷人社会心理和精神生活的体现，他们是将其视为贵重之器和艺术品来享有的。 首选，从器物形制可以看到，动辄上百公斤，极尽雕饰之工，纹饰图案繁富诡谲的殷商青铜器都可谓前无古人，后无来者。折射出殷人对“厚重、富丽、神秘”的审美趣尚，最能说明特点的则是饕餮纹饰的大量运用。饕餮纹其实是经过幻化变形处理的兽面形象的总称。而兽面纹又可以统称为夔纹，作为抽象纹饰的夔纹，主要截取兽的首足部分，经过夸大尖角、巨目、獠牙、利爪而成。而两个夔纹相对，则构成饕餮纹。可见饕餮纹是一组凶相毕露的审美符号。 更加令人恐怖的还有饕餮食人纹饰，如著名的殷墟出土的大司（后）母戊鼎耳上即有此种纹饰，以及相传湖南出土的饕餮食人卣。殷人更残忍地将饕餮的“狞厉之美”在现实之中加以还原，他们热衷屠戮和人殉，不仅有大量的人殉墓葬遗址为证，更有他们自己甲骨卜辞血淋淋的记载：其中一次多达300人甚至上千人，着实触目惊心。《殷墟文字乙编》称祭祀时“千牛千人”就是一个极端例证。经过骨架鉴定，殉葬的人种大多是蒙古人种的东亚、北亚和南亚类型，与商墓中死者人种成分有别，可知几乎都是商王朝与四邻交战时捕获的战俘。这无异于是杀伐征战的历史见证，也是胜者王权的夸耀和张扬。毋须讳言，人类的文明时代就是在这种不平等的距离拉大中起步和发展的。 也许，所谓“殷人尊神，率民以事神”（《礼记·表记》），就是殷人信仰的重要的一面。那么殷人所尊是何方神圣呢？这也要从青铜器中频繁使用的饕餮纹来解密。夔纹是饕餮的原形，甲骨文中出现了大量的夔字，且被称为“高祖夔”。对此，王国维提出“夔即殷商始祖帝喾（夔、喾音近义同），也就是其事迹屡见于《山海经》的殷人至上神帝俊（帝喾、帝俊事迹多有重合）。帝俊也见于甲骨文“高祖俊”，俊的甲骨文如鸟形，也印证了“天命玄鸟，降而生商”（《诗经·商颂·玄鸟》）的传说，且俊与夔的甲骨字形如出一辙。总之，喾、俊、夔是祖、帝、神一元化身。至此，人类崇拜的对象也由万物有灵向一元祖神开始转化。 此外，帝俊还是一位如希腊宙斯般的全能神。帝俊“生十日”“生月有十二”“生三身”，“三身”又衍生出物质文明创制者“百巧”、农神“后稷”、乃至极负盛名的“鲧、禹”。帝俊还是文艺之父，他“生晏龙，晏龙是为琴瑟。有八子，是始为歌舞。”还有，帝俊生的后代番禺“是始为舟”、吉光“始以木为车”，“帝俊生中容”“帝俊生黑齿”“帝俊生季釐”（《山海经》），等等。帝俊的生殖力好像是无限的，一大串大神的名姓都列在了他的名下，仿佛帝俊就是人类文明之父，众神之神。由此可知，祖帝一元、祖神至上的宗教观，乃是殷王们的崇高信仰。从精神本质上说，也许殷夏族人并无差别，巫舞和尊神的目的不都是事神行为吗？想必这也是作者书名《“神美”隐现·史前·夏商卷》的初衷吧。史前之美隐藏在久远的神秘面纱之下，夏商之美则散发出尊神的一面。 即便如此尊神重祀，商朝还是被逐出了神坛。一个完全不同于殷商神秘主义的崭新文化形象——周，显露了它的面容。那将是淡化神权，加强王权的时代。周朝这一“文质彬彬”（孔子语）的君子之国，在总结前朝教训时写道：“小大邦用丧，则罔非酒惟辜。”（《尚书·酒诰》）可见，“荒湎于酒”被视为商亡罪状之一。其实，殷人是“祀兹酒”。如果说夏人“以舞降神”，那么殷人也许就是“以酒通神”。当然，殷人也许的确“荒湎于酒”，也恰如夏王最后“作为侈乐”。从这些现象可以看出，舞和酒在逐渐脱离原来降神通神之目的，进而成为了悦人愉情的文化行为，这体现了美的本质——无目的的合目的性。同样，后人热衷于总结历史，与殷人嗜卜，在行为上又有何区别呢？无非只是求助对象的不同，人类的文化发展的确还《所思远道》（两周卷）——那将是“大美中国”第二卷中的故事内容了。 喜欢本文可赞赏作者 |
|
|
