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在电影诞生之后的七八十年里，传统合成技法是居于主导地位的，即便是当下的数字合成，也只是利用数字化手段使其制作起来更为简便、准确。但其设计思路却并未有实质的变化，因此，我们有必要去了解传统合成技法。以便能更好的理解当下的数字合成。 一、二次曝光 第一种常用的技术是二次曝光。我们知道，胶片的感光特性与所拍摄景物的明亮程度有关。全黑的物体在胶片上是不感光的，不会留下任何影像。利用这个原理，对胶片进行两次或多次曝光，可以把不同时间、不同地点、不同比例的景物汇集到一个画面中，从而达到影像合成的目的。 右边是早年影片《一个顶四》的段落，舞台演员和魔术师出身的导演梅里爱，将一块玻璃涂黑作为遮罩，用它挡住镜头的一部分进行拍摄，拍摄完毕后将胶卷倒回，用遮罩挡住另一部分再次拍摄，多次曝光之后，不同的画面就会出现在同一副胶卷上，他利用这项技术，将四五个脑袋合成在同一个画面里。梅里爱还在他的影片中大胆尝试了停机再拍、叠影，淡入淡出等当时全新的手段，开创了科幻片的先河。片中融合了大量的舞台特效，现在电影的很多手法均可在本片认祖归宗。也使得电影上升为施展幻想的平台和提供娱乐的工具。 直接二次曝光需要有全黑的背景，否则两次拍摄的影像就会混叠在一起，如果不能得到全黑的画面，那么就要用物体将画面的一部分遮挡起来。于是就有了遮片。遮片被称作Mask，有正负两块。遮片被称作Mask,有正负两块。第一次曝光画面被遮挡的部分，应该是第二次曝光时被曝光的部分，所以两次曝光应该分别使用外形相同，一阴一阳两块儿遮片。特技专用的摄影机在镜头和快门之间有一个专门安插遮片的插槽。
埃德温●鲍特拍摄于1906年的一部影片，《拉里比特●菲恩特的梦》就使用了遮片，画面的下半部分是城市，遮片使画面的上半部分不被曝光，在这里合成飞起来的床和人，经过遮片遮挡，画面的上部背景全是黑的，与画面下半部分之间有着明显的痕迹。相比之下，鲍特的另一部影片《火车大劫案》里的应用就显得更为高明，画面中窗外的火车和室内的场景也是采用遮片遮挡的方式组合起来的。 二、遮片 遮片分为固定遮片和活动遮片，固定遮片常常被用来拍摄一个演员扮演的两个角色，并出现在同一画面中的镜头。如1963年摄制的影片《野火春风斗古城》中，金环和银环两个角色都由著名演员王晓棠饰演，当两个人出现在同一个画面中时，便是利用遮片分别遮挡左右画面，利用二次曝光分两次拍摄得到的，由于两次拍摄的接缝处，密度不均匀，会带来明暗差别，所以实际应用时，经常会采用不均匀的背景，使其过度显得自然，在这个镜头中就巧妙地选择了树的形态，作为两次拍摄的接缝。 固定遮片使用范围有限，也限制了演员的活动，因此，电影特技合成中又出现了更灵活的可以跟随主体的变化而变化的活动遮片，所谓活动遮片是一种高反差的胶片，在胶片上只有完全透明或完全不透明两个部分。在印片过程中，将作为活动遮片的胶片和普通胶片叠合在一起曝光，画面中一些部分就会被遮片所遮挡而不感光，而遮挡的部分又是因被摄主体的变化而改变位置的。 比如右边的案例中，一个带着火箭推进器的火箭专家在追赶双翼飞机，火箭专家是合成的前景由模型作出并逐格拍摄下来，双翼飞机和驾驶员以及后面的群山是背景画面，通过火箭专家的画面分离出阴阳两个活动遮片，其中一个是全黑的，只有火箭专家的位置上有个透明的洞，另一个是全透明的，只有火箭专家的地方是黑的，合成是首先使用全透明的遮片印制背景影像，印制的结果是火箭专家的位置上没有感光，然后将印制的胶片倒回片头，在使用全黑的遮片挡住已经曝光的背景，使火箭专家曝光，最后用手工绘画的方法逐格画出火箭喷火的效果。 制作活动遮片需要一个可分离主体影像和背景影像的屏幕，以及与银幕颜色特性相配套的特殊胶片,还有就是需要技巧印片机，有些工艺中还需要特殊的分光摄影机。 随着20世纪50年代胶片工业的大幅发展，一些具备只对某些光谱成份感光的特殊胶片，被应用在了合成领域，表现为蓝屏幕合成，红外幕合成与钠光幕合成的应用。 三、特殊屏幕合成 1、蓝屏幕合成。蓝屏幕合成与现代数字合成中所谓的蓝屏抠像不同，它在传统领域是利用高反差黑白色盲胶片，只对蓝紫光感光的特性来分离活动遮片的。由于活动遮片的制作是将有蓝色部分去掉，所以在蓝屏幕前拍摄的景物不能带有蓝色，否则这些部分合成以后就会变成背景的影像。当然实际应用中，也经常反其道行之，比如将演员的头用蓝布包裹住，只剩下身体，就可以制造恐怖氛围了，比如影片《断头谷》就用蓝屏幕技术制作出一个无头骑士。 2、红外幕及钠光幕合成。 红外幕或钠光幕合成与蓝屏幕合成原理是一样的，但蓝屏幕合成是直接拍摄影像，然后经过后期处理，得到活动遮片。而红外幕或纳光幕合成法需要在现场摄影的同时，使用普通胶片和用于制作活动遮片的特殊胶片，这些特殊胶片只对红外光或纳光敏感，因此可以使用分光摄影机拍摄后进行前景和背景的分离制作。 四、接景。接景是合成的重要方式，对于那些现实中不存在或已经消失的景物，往往不能全部重新搭建，使用一些技巧可以再现这些景物，从而使制片成本控制在预算可接受的范围内。 (1)玻璃接景 玻璃接景的名称来源于它的制作方法，是在摄影机前摆放一块玻璃， 把被摄景物中缺少的部分补上。具体来说，玻璃接景最主要的方法是绘画接景，其它还有摄影接景、云片接景等。 我们先来看绘画接景的工作方式，如右边示意图中，要展现的是一栋楼房，楼房的下半部分是实景搭建的，可以应付不同角度，不同景别的拍摄，而楼房上半部分，只有在影片需要交代环境的全景镜头中才会出现，出镜率不高，所以通过绘画接景来完成。绘画接景一定要从摄影机的取景器中观察所绘制的景物和实景之间的关系、并保持摄影机和玻璃摆放的位置不发生任何变化。这种接景方式由电影特效先驱诺曼.唐于1907年率先在电影中使用，并在好莱坞流行了20年之久。
1947年的英国影片《黑水仙》在拍摄时，使用绘画接景技术将绘画作品与电影厂内所搭的场景结合起来，营造出尼泊尔的高原景观。影片《青年侦探霍尔默》的一个场景中，也是采用绘画完成了冰天雪地城镇面貌，只给实景留下一小块空间。在默片之王卓别林的影片《摩登时代》，也巧妙地运用了绘画接景的方式。通过案例中的视频我们可以发现成片里的的楼梯和一小块儿延伸的板子，是采用在玻璃上绘制的方式完成的，而板子的大部分又是采用模型接景的式完成的。绘画接景也可以在后期合成，这种工艺需要固定的遮片。合成时需要反复试验，进行精心的调整，做到后期合成绘画、遮片以及实景在拍摄现场的完全匹配。摄影接景、云片接景和绘画接景相似。摄影接景是使用摄影图片来接景，而云片接景是为画面加上各种云彩的效果。 （2）模型接景。模型接景是使用小模型取代了绘画接景中的玻璃绘画，用于接景的小模型被安置在摄影机和实景之间，利用近大远小的透视规律，小模型可以和1: 1大小的实景或模型相接，以便省去搭建整体模型的功耗。 绘画接景和模型接景有一个共同的问题是颜色匹配。如果接景在摄影棚中进行，摄影棚里的照明色温是稳定的，绘画或模型在同样的环境中着色，其色彩和景物容易匹配，但是外景的接景要在日光下进行，日光的色温从早到晚一直在变化，所以绘画或模型的颜色，要根据天气的色温变化而不断调整，甚至在拍摄过程中，也要做细微的调整。模型接景的另一个技术问题是景深的控制，要使距离摄影机很近的小模型和远处的实景有相同的景深关系。需要调整摄影机的光圈，一般来说，由于小模型与实景之间有很大的距离，如果保持两者在画面中都清晰，需要将光圈收得很小，以便得到大的景深。1925年版本的《宾虛》中，罗马竞技场的场景是在美国加州搭建的，实际面积比真实的罗马竞技场要小，实景搭建只搭建了一层看台，二层是模型接景，在用于接景的小模型看台上制作了许多假人，这些假人依靠机械装置可以上下起伏，产生人头攒动的效果，接景后的画面效果使得整个场景，看起来又扩大了两三倍。 而在国产影片《骆驼祥子》中，需要大量再现1920年老北京风貌，西四牌楼是当时西四的标志性建筑，在影片制作的80年代，这些牌楼早已荡然无存。为了再现当年的场景，北影厂搭建了西四大街两边店铺和西四牌楼的底座，牌楼的上端制作工艺复杂，难以用1: 1比例的布景再现，所以这一部分被制作成小模型，并通过模型接景的手段与底座的布景合成起来。 特技车间的制作人员，在距离牌楼底座大约20多米远的地方，搭起了一个脚手架，摄影机、牌楼顶部、铁轨以及有轨电车的小模型，都安置在这个高台上，通过摄影机取景器观察所拍摄的画面，并反复调整摄影机和小模型的位置，使它们在位置上和透视关系上完全吻合，最后合成的效果是西四的全景。一座完整的西四牌楼、一面店铺、有行人走来走去，还有一列有轨电车从牌楼中穿过。 (3)镜子接景(“舒夫坦合成法”)。镜子接景也叫舒夫坦接景法。它是由1927年由德国特效师、摄影师舒夫坦在拍摄影片《大都会》时发明，后为各国广泛采用。镜子接景分为双路镜合成(半反射镜合成)和全反射镜合成两种。双路镜合成利用一面特殊的镜子，这面镜子具有反射和透射双重功能。比如图上的案例中，需要再现历史遗迹帕台农神殿。并由演员站在神殿的台阶上表演，镜子以约45度角放置在摄影机前方，神庙的小模型放在镜子后面，透过镜子在摄影机的胶片上成像，另一个以1: 1比例搭建的神殿柱子和底座的局部布景，搭建在摄影机的另一侧，演员就站在布景的基座上，这个影像通过镜子的反射也在摄影机的胶片上成像
两组影像便合成到了一起。 全反射镜子合成是将全反射镜子中反射的景物与周边的景物合成。合成时，可以沿着合成影像与实景交接的边缘将镜子背面的反光层去除，露出透明的玻璃。 应用: A.常常用来扩大摄影的场面，增加演员的人数。 B.利用镜子反射拍摄危险画面。 在电视剧《宇宙》中，为了拍摄火车迎面而来的效果，制作者将镜子放在火车经过的铁轨上，与铁轨呈45度角。这样，摄影机就可以在铁轨的一侧拍摄。镜子被火车撞飞了也没关系，拍摄的结果是火车朝着镜头驶来。利用镜子反时的景物里，部分地制作些必要的特技效果，如烟雾爆炸、船只沉没，飞机坠毁，卫星上天，金刚下凡等这些效果。是利用同期绘画接景和模型接景所难以办到的。使用这个方法，还可以获得使被摄对象分离，数量加倍、影像变形，形象变形和出现倒影等许多效果。通过镜子反射出来的接景拥有无限的景深，保证对焦了的准确性。 此外，在彼得杰克逊执导的《指环王:王者归来》里，也利用了镜子合成这种“古老”特技方法场景中冈道夫带着皮平骑着白马冲进宫殿，从燃烧的柴堆救下垂死的法拉默。由于马是非常惧怕火的动物，如果拍摄现场真的燃起一堆大火，马匹无论如何不肯靠近的，所以工作人员就在旁边点燃干柴，通过半反射半透射的双路镜，将燃烧的柴火合成到场景中。避免了马在表演中不合作的情形发生。 背景放映接景技术是在演员的背后放置一块背景屏幕，需要合成的影像通过放映机从背面放映到屏幕上，摄影机同时拍摄下演员的表演和背景的影像。在1933年版本的《金刚》中，背景放映用来合成模型的金刚和真人表演，演员的表演预先拍摄下来，然后将这个影像放映到金刚和环境模型前面的岩石上，放映机藏在岩石后面的草丛里，模型中的岩石并非真正的岩石，而是透光材料，这个场景中，使用了不同的接景技术。背景放映用来把真人合成到场景中，绘画接景在模型前后的玻璃上画出树木，模型技术用来制作金刚和场景，逐格摄影使金刚活动起来
背景放映接景技术也曾经频繁地被用来拍摄，公路或街道的背景，事先在真实的外景地拍摄下来，然后在摄影棚里，将所拍摄的影像回放投射在背景屏幕上，演员在屏幕前做出相应的表演。 背景放映合成的主要问题是，用于放映的银幕是半透光材料，而这样的材料难以提高影像的亮度，特别是当胶片感光度较低时，背景和前景的亮度难以平衡，背景较暗，为了解决这一 问题电影工作者又发明了前景放映接景，前景放映接景是将背景影像通过双路镜反射到演员背后的屏幕上，屏幕反射的背景影像和演员的表演又经过双路镜透射，在摄影机的胶片上成像。前最放映中采用了一个特殊材料的反射屏幕一玻璃珠幕，每平方英尺大约25万个玻璃珠。当光线照射玻璃珠时，进入其内部的光线将发生折射，使得反射出来的光线平行于投射到玻璃珠幕上的光线，即具备单向反射性，因此屏幕的反射亮度被大大提高了。 课程小结： 1、二次曝光 2、固定遮片与活动遮片 3、蓝屏合成、红外幕和钠光幕合成 4、各种接景技法 5、背景放映与前景放映技术 从某种意义来说，电影特技大概是世界范围内造假最为猖狂的行业了，投入越来越多，手段越来越丰富，效果越来越逼真。但是，这个行业从来不打假，造假者还因此而倍感光荣。 .
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