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摘要 时尚话语权由明代初期被统治阶级高度集权到晚期分流至大众阶层,“时尚”从封建等级制度的桎梏中解放出来,时尚话语权格局趋于多元化。国家意志主导的服饰风尚走向没落,“苏样”代替“宫样”成为四方效仿的时尚典范,促成了以大众传播为特征的时尚传播模式的形成。伴随着时尚话语权的下移,精英阶层与大众阶层之间形成以服饰涵化为中心的互动,“苏样”的内涵发生了重构,传统的雅俗定论逐渐模糊,“雅”和“俗”走向了融合,代表了明代晚期雅俗文化整合的新趋势。 作者: 常 卓a, 张蓓蓓b 作者简介: 常卓(1988—),女,讲师,博士研究生,主要从事服饰艺术史与服饰文化的研究。 ( 苏州大学 a.纺织与服装工程学院; b.艺术学院,江苏 苏州 ) 关键词: 时尚话语权;明代晚期;“苏样”服饰;雅;俗;服饰风尚 明代晚期兴起的“苏样”,不仅是苏州样式和风尚的概括,还是引领当时中国时尚的典范。“苏样”服饰是明代晚期最具代表性的时尚流行样本,构成了一个以苏州为中心、辐射中国的服饰时尚传播体系。关于“苏样”服饰,学界已有关注。范金民[1]立足文献学方法论,从衣、食、住、行各个方面陈述了明后期至清中期“苏样”时尚现象,阐明了“苏样”引领潮流的突出地位。郑丽虹[2]从工艺美术的视角探讨了“苏样”的定义,认为“苏样”从仅指服饰样式扩大到各种工艺美术,发展为“苏式”。林丽月[3]通过分析“苏样”的消费观,认为明代晚期“苏样”的流行是士人与商人既竞争又合作的消费文化的产物。杨婧[4]分析了“苏样”的概念、时尚辐射功能及与社会变迁的关系。既有研究成果从历史学、社会学、经济学等角度廓清了“苏样”的概念、兴起的原因,指明了“苏样”的历史价值和地位。而对于“苏样”时尚嬗变背后的话语权更迭,却未有涉及。对“苏样”主导的明代晚期时尚传播模式的研究亦是付之阙如。 明代晚期各社会阶层力量的变化和阶层间的加速流动,尤其是大众阶层的崛起,对时尚格局产生了深刻影响。对于时尚话语权的“争夺”贯穿于大众阶层崛起的历史,这一过程也是时尚话语权被分流、时尚传播模式转变的历史。时尚话语权的流变无疑为本研究提供了一个观察“苏样”服饰的新角度和新视点。 从“集权”到“分流”:明代晚期时尚话语权的流变  在封建社会,服饰时尚的唯一规则是由统治阶层制定的。而这个规则就是“礼”,即等级与秩序。历代《舆服志》的核心都是围绕“礼”。“正衣冠”是历任统治者的一项重要任务,款式、色彩、面料、纹样无不是“昭名分、辨等威”的手段,服饰的审美意识是服从于“礼”的,与其说是审“美”,倒不如说是审“礼”。服饰是巩固皇权统治的政治符号,政治意味浓厚。在“礼”的规范下,明代初期服饰由朱元璋亲自操刀,从“上采周汉,下取唐宋”的大规模改革开始,强调贵贱有序和良贱有别的等级观念。严禁“蔑敦朴之风,乱贵贱之等”的违礼逾制行为,形成了“人遵画一之法”[5]的服饰面貌,体现了时尚专制和垄断的空前发展。在此背景下,时尚样本既是皇权专制统治的典型表现,也是封建礼教控制下的产物。然而,统治者的时尚话语权也不时受到来自下层的挑战,当礼法稍有松弛,时尚便突破礼的束缚,朝着崇新好异的方向发展。这一点在明代晚期社会中表现得尤为突出。 明代晚期服饰的发展动向,正是从打破统治者时尚垄断、分流时尚话语权开始的。民间服饰随时易制、追新慕异,对传统的封建等级秩序造成了巨大冲击。服饰等级制度一旦被冲破,服饰的僭越与对新“时尚”的追逐便成为整个社会的症候。明代晚期“时尚”的风行与多变,反映了“与传统决裂”的社会动向,标识着一种新兴的商品关系兴起和各阶层力量的新变化。随着江南商品经济发展而来的,是大众阶层的崛起和大众文化的勃兴。大众阶层及其文化的发展壮大意味着对精英文化主导权的挑战拉开了序幕。以商人、百工、城市平民为主体的大众阶层将物质享受和重建身份地位的努力转为对时尚的探求。明代晚期“心学”的风行,更是在无形中扫除了大众趋鹜时尚、追求个性的思想障碍,使他们不仅是追逐时尚的主力军,也充当了既定时尚权力格局的反叛力量。 在不同阶层的参与下,时尚话语权格局越来越呈现出多元化和离散的趋势。明代晚期掌握时尚话语权的时尚群体,既有像陈眉公、陈白沙、王阳明、冯梦龙、李贽、王穉登一类的文士,也有四民之末的商贾,更有归于贱籍一类的娼优。文士阶层有着较高的社会地位和社会评价,在文化圈享有崇高地位,在时尚圈也具有强大的号召力。譬如《万历野获编》中记载陈眉公所制“花布、花缬、绫被等物”,均以“其字冠之”,大受追捧。另外,陈白沙有“陈子衣”,王阳明有“阳明衣”“阳明巾”,都流行一时。南曲娼优,其服饰装扮被时人称为“时世妆”“四方取以为式”,以致“女装皆踵娼妓”“今世妇女妆饰,几视娼妓为转移”。处于弱势群体的娼优成为时尚的先驱,其原因诚如齐美尔所言:“卑贱的社会地位使她们对合法的事情、对长久的制度有着公开的或潜在的仇恨。她们对外表无休止的求新求变其实率真地表达了这一种仇恨。”[6]这样的解释也适用于同属社会下层、奋力追逐时尚的商贾。富商大贾对明代晚期时尚的主导作用也不容小觑。李渔在《闲情偶寄》中记载当时贫贱之家效仿富贵之家,习以成性。见富家穿绮罗,必寻觅绮罗以肖之,而视布帛为贱品。见富家戴珍珠翡翠,就以假珠翠代之,鄙金玉为平常。叶梦珠在《阅世编》中亦认为明代晚期服饰竞奢之风盛行,乃是始于富豪之家[7]。 富商通过财富占有方式在明代晚期社会实现了地位跃升,与之相应的审美情趣与着装规则也成为同时期的流行样本。而财力不济的普通民众也并非只是亦步亦趋地追随时尚。明代晚期民谣中的“四可怪”:“四方平巾对角戴”“两只衣袖像布袋”“丝鞋上贴一块”“白布截子缀绿带”等个性穿戴都反映了平民大众对传统服饰的叛逆表达。 生活于明代晚期的袾宏[8]在《竹窗二笔》中曰:“今一衣一帽,一器一物,一字一语,种种所作所为,凡唱自一人,群起而随之,谓之时尚。”然诸多新款时样倡自一人,群起而随之,实则不知“创自谁何”。崇祯《嘉兴县志》也有反映:“靡然趋尚,不知谁为鼓倡而兴,又熟操绳约而一,殆同神化,莫知为之者。”[9]“不知谁为鼓倡而兴”从侧面反映了时尚引领者的大众化和多元化,使得人人都可能成为时尚的始作俑者。如崇祯末年兴起的水田衣,以各色形状不一的零料拼缀而成,因整件衣服质料色彩交错形如水田而得名。其创制者众说纷纭。李渔[10]在《闲情偶寄》中认为水田衣是缝衣匠由裁剪时偷偷窃取的布料创制而成,“不料人情厌常喜怪,不惟不攻其弊,且群然则而效之。”水田衣虽被文士斥为服妖,大加挞伐,但却是明代晚期中层妇女的流行款,一直流行到清代。再如《醒世姻缘传》[11]中描写一群年轻人的新潮穿戴,叫不上名字的古怪巾帽怕是这群年轻人自创的新款,而以舶来的“高丽纸”做道袍更是凸显了年轻人不守旧规,标新立异的时尚态度。 总之,在明代晚期的时尚浪潮下,大众阶层由边缘走向中心,作为一个积极的主体,参与到时尚的制造中来了。各阶层的身份等级界限趋于模糊,由此促进了服饰的平等化,带来了大众阶层表达审美和趣味的一席之地。大众阶层更加关注自我和个体身份的提升,刺激了个人在寻求新奇、独创性方面的想象力。在此背景下,明代晚期诞生了许多极富想象力的设计:高一尺二寸的冠、高六七寸的牡丹头、袖宽三尺的道袍、后跟不逾寸许的鞋履[12]、男着女装、女着男装等,无不新奇。 明代晚期时尚话语权从“集权”到“分流”,使“时尚”在某种程度上成为个性化的代言,从封建等级制度的桎梏中解放出来,丰富多彩的服饰种类和搭配宣示着不同阶层、不同个体的生活态度和审美标准。 从“宫样”到“苏样”:明代晚期服饰时尚的传播模式 在等级社会中,下层阶级出于仰慕上层而进行模仿,赋予了上层树立时尚的权利[13]。时尚的形成往往是统治阶级倡导的结果。在中国古代森严的服饰等级制度下,统治阶级无疑处于整个时尚话语体系的垄断地位。“衣冠门户”“簪缨世家”“当朝冠冕”成了贵族的代名词。无论是王公贵族还是高官显宦,都曾是引领时尚潮流的主力。统治阶级的喜好和意念主导着整个社会的审美与风气,并借助强大的政治力量向下传播。正如拉斯·史文德森所认为的那样“时尚创造于社会顶层,然后如水般渗透、滴流到各个社会阶层”[14],这种传播模型被称为滴流理论(Trickle-down Theory)。因而中国封建社会的服饰时尚大多发轫于宫廷,即“宫样”。唐宋诗词中有不少有关“宫样”的描写,如唐明皇《好时光》:“宝髻偏宜宫样,莲脸嫩,体红香。”[15]欧阳修的《好女儿令》:“眼细眉长,宫样梳妆。”[16]王涯的《宫词》:“一丛高髻绿云光,宫样轻轻淡淡黄。为看九天公主贵,外边争学内家妆。”[17]其中“内家妆”是对“宫样”的别称。张元干的“丝簧俱妙手,珠翠争宫样”[18]等都反映了时人对“宫样”的仰慕和推崇。“宫样”时尚的产生和传播来自下层群体对上层群体的模仿,呈自上而下、先宫后市的线性“垂直”扩散。京师是“宫样”时尚传播的枢纽,具有影响和辐射周边的能力。王安石的《风俗》篇对此有所概括:“京师者,风俗之枢纽也。所谓京师是百奇之渊,众伪之府、异装奇服,朝新于宫廷、暮仿于市井、不几月而满天下。”从汉魏时的洛阳、唐时的长安到北宋的开封、南宋的杭州,都是政治中心与时尚中心的统一。至明前期依然如此。正德十一年(公元1516年)举人董穀在《碧里杂存》中写道[19],董穀刚到京师,见妇女都是长衣大袖,平顶低髻,与家乡妇女迥然不同,当回到家乡(浙江海盐)时,家乡的妇女已然流行起京师样式了。可见当时京师的时尚辐射影响力,具备了波及范围广、流行速度快的特点。正德以后,以京师为中心从上至下的服饰僭越之风愈盛,以玉带、蟒服、飞鱼服、斗牛服、麒麟服等赐服为代表的服饰,广为士庶僭用。就连仆妇和教坊女子都身穿麒麟、飞鱼、坐蟒等纹绣之服招摇过市。这些服饰都是以京师的宫廷时尚为中心的“宫样”风格,尽显庙堂气派和宫廷风致,表现了下层阶级对上层阶级的效仿和追随。然而这样一种“上行下效”的状况自明中叶始悄悄发生了逆转。明代王锜在《寓圃杂记》中记载: “吴中素号繁华,自张氏之据……邑里潇然,生机鲜薄,过者增感。正统、天顺间,余尝入城,咸谓稍复其旧,然犹未盛也。迨成化间,余恒三四年一入,则见其迥若异境,以至于今,愈益繁盛,闾阎辐辏,万瓦甃鳞,城隅濠股,亭馆布列,略无隙地。舆马从盖,壶觞罍盒,交驰于通衢。水巷中,光彩耀目。游山之舫,载妓之舟,鱼贯于绿波朱之间,丝竹讴舞与市声相杂。凡上供锦绮,文具,花果,珍羞奇异之物,岁有所增,若刻丝累漆之属,自浙宋以来,其艺久废,今皆精妙,人性益巧而物产益多。至于人材辈出,尤为冠绝。”[20] 可知自明成化始,苏州在经济、文化方面迅速复兴,各行各业新气象涌现,独特的地域文化内涵开始彰显。在张瀚(公元1510—1593年)《松窗梦语》中:“四方重吴服,而吴亦工于服。”王士性(公元1547—1598年)《广志绎》中:“苏人以为雅者,则四方随而雅之,俗者,则随而俗之。”[21]类似这样的记载在明代文献中时有出现。从文献记载来推测,最迟至明万历中期,苏州已经崛起为中国的时尚中心,随之形成了被当时大众所耳熟能详的“苏样”“苏意”等专属称谓。所谓“苏样”即苏州样式的概括称谓,“苏意”则是从精神和意象层面对“苏样”的一种诠释。 “苏样”领时尚风气之先,成为四方争相效仿的典范,对中国各地都产生了强烈的辐射作用。明代沈长卿指出妇女妆饰作俑自苏,先是杭州效之,以达于东南,而闽、粤、川、贵等风靡;后南京效之,以达于西北,而鲁、燕、秦、晋等风靡[22]。明代于慎行(公元1545—1608年)在《谷山笔麈》中的记载为本研究提供了万历年间“苏样”主导京师风尚的例证:“吾观近日都城……衣服器用不尚髹漆,多仿吴下之风,以雅素相高。”[23]崇祯时,京中“小儿悉绾发如姑姑帽,嬉戏如吴儿,近服妖矣。然帝京妇人,往悉高髻居顶,自一二年中……雅以南装自好。宫中尖鞋平底,行无履声,虽圣母亦概有吴风”[24]。可知,“苏样”在明末已深入宫廷,牵动宫眷喜好。记录宫闱秘事的《崇祯宫词》云:“宫妆新样出姑苏,仿效终嫌态不如。缟素独邀天一笑,白衣大士降凡初。”[25]皇后以纯素白纱为衫,崇祯帝见后称赞:“此真白衣大士也!”自此宫眷争相仿效,裙衫俱用白纱。《明宫词》中记载崇祯年间周皇后和田贵妃“皆习江南服饰,谓之苏样”[26]。此时的“苏样”已扩大为“江南样”,不仅是江南服饰的代称,更是时尚和潮流的代名词。明代晚期时尚的流行中枢从京师转移到了苏州,在中国历史上,首次出现了时尚中心与政治中心的分离。“宫样”风格向“苏样”风格靠拢,这种“逆向”传播与封建社会“上行下效”的惯例大相径庭。 不同于“宫样”自上而下的“滴流”传播,由“苏样”主导的明代晚期时尚,呈现了新的传播模式。张瀚在《松窗梦语》中记载:“至于民间风俗,大都江南侈于江北,而江南之侈尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华,乐奇异,人情皆观赴焉。吴制服而华,以为非是弗文也;吴制器而美,以为非是弗珍也。”[27]可以看到,明代晚期以苏州为代表的江南地区是以华美服饰、器物等的奢侈消费为主要特征的。明代仇英在《清明上河图》描绘了苏州市井的繁华景象,画中大街小巷店铺鳞次栉比,工商业十分繁盛,所售商品如靴帽、服装、首饰、绸缎、折扇等体现了苏州服饰消费风尚的特征。“吴市日鹜新异,趋时者竭蹶勉应”,服饰时尚本体在市场助推下时刻处于一种变动不居的状态,以时尚追逐为目的的消费行为,是基于财力增强和更高的感官需求而追新逐异的一种“时尚”消费心态。时尚消费构成了明代晚期时尚传播的一个重要动力。因而依托于商品的“转贸四方”,商品承载着时尚信息,扮演了传播媒介的作用,大众消费者通过购买商品充当了时尚传播的信息接收者。从传播学角度看,传播的特征就在于符号互动[28]。传播需通过符号的交流而发生。时尚引领者(商贾、文士、娼优等多元群体)创制新款的过程,即对时尚信息(款式、色彩、面料)进行选择、组合、加工,转换成可供传播的符号或代码的过程(编码)。时尚信息通过以商品为载体的媒介传递出去,大众消费群体从传播符号中提取和吸收信息(译码),并做出相应的反馈,成为时尚的追随者。传播本身是一种双向的社会互动行为,因此传播者和接收者是互为影响的,时尚信息的传递是交互式的。由此构成了以大众传播为特征的明代晚期时尚传播模式,如图1所示。
图1 明代晚期时尚传播模型 Fig.1 Model of fashion communication in the late Ming Dynasty 时尚话语权的下移与“苏样”服饰的雅俗共存 伴随着明代晚期统治者的时尚垄断趋于衰落,时尚话语权由专制集权走向分流,由统治阶层逐渐下移至中下阶层。阶层间有关时尚的审美冲突与交融构成了明代晚期时尚的主旋律。明代王士性(公元1547—1598年)在《广志绎》中指出:姑苏人聪慧好古,对雅俗之分操有“海内上下进退之权”。在中国传统审美文化中,“雅”始终代表着正统的文化身份。自恃为“雅”文化代表的文士以强有力的话语权主导着审美的发展方向。而明代晚期大众阶层也不再处于“失语”的边缘地位,而是以积极的“参与者”身份出现在时尚话语体系中,其主体意识和个性精神的觉醒为时尚注入了新的内容。就价值体系的差异而言,“雅”是文士阶层的审美追求,而“俗”则属于大众百姓。“雅”和“俗”的差异表现为精英阶层审美和大众阶层审美的背离和对抗。明代晚期“苏样”时尚的嬗变便是在两个阶层间围绕审美文化的互动而展开的。 3.1 崇古慕雅——社会身份的区隔手段 “苏人以为雅者,则四方随而雅之,俗者,则随而俗之”[21],这个雅俗之分的价值尺度毫无疑问是掌控在苏州文士手里的。文士阶层掌握着较高的文化资本,他们在社会权力与财富的等级标准之外,另辟了一个评价标准——那就是审美和趣味。文士阶层将“雅”和“俗”作为评价一切事物的常用语,常以“雅”“俗”并举,在明确“雅”“俗”审美内涵的同时,提出“尚雅贬俗”的评价标准。 明代晚期吴地印刷出版业的繁荣发展更使文士阶层占据了主动权,他们高举文人品位的说词,通过著述宣扬自己的雅俗观,引导大众鉴赏和消费,成为时尚话语权的主导力量。以苏州为中心,诸多有关品物的鉴赏著作迭出。其中首推集明代晚期生活美学之大成的《长物志》[29],该书由苏州人文震亨(公元1585—1645年)所作,成书于崇祯七年(公元1634年)。 “古”和“雅”是《长物志》的核心范畴,也是文氏审美思想的最高标准。文氏强调服饰应“雅素”,不宜与富家子弟“侈靡斗丽”,追逐流行则“欲雅反俗”。“宁古无时,宁朴无巧,宁俭无俗”,这不是文震亨一个人的审美取向,而具有文士雅俗标准的普遍性意义。文士有关雅俗趣味的阐述已经超越了单纯的美学标准,上升为一种文化及社会身份的划界,即以雅俗来进行文化的划界和阶层的区分。明代晚期民风趋奢,违礼越制,庶人肆无忌惮地模仿士人穿戴,方巾襕衫不再是士人专属,士庶身份混淆,以至于“满城文运转,遍地是方巾”[30]。“崇古慕雅”之风的出现,是文士在面对社会失序、竞奢之风时,用以彰显精英阶层之社会身份“区隔”的重要手段。历史的文化语境使明代晚期苏州文士在审美品鉴上选择了复古、素雅、平淡的格调和品位。 “苏样”在诞生之初,是典型的“文人意趣”主导的审美范式。“苏样”服饰的美学品位以“雅素”和“尚古”为首要元素,表现为式样的尚古与色彩的尚白,“苏样”男子服饰盛行的复古样式——高冠、白色道袍和僧鞋即是例证。以道袍为例,道袍本是道家专属,在世俗化过程中被文人雅士赋予了洁身自好、清高淡泊的儒者之风,至北宋以来成为儒家常服。明代晚期道袍作为“雅”的时尚样本被士庶所普遍穿着,成为“苏样”男子服饰的代表款式。《喻世明言》中写一徽州粮商“头上戴一顶苏样的百柱鬃帽,身上穿一件鱼肚白的湖纱道袍”[31]。《初刻拍案惊奇》中描述一位财主“头戴一顶前一片后一片竹简巾儿,旁缝一对左一块右一块的蜜蜡金儿,身上穿一件细领大袖青线道袍儿,脚上着一双低跟浅面红绫僧鞋儿”[32]。头戴时样巾冠、身穿道袍的打扮在明代晚期小说人物描写中十分常见。即便是俳优、隶卒之徒也置办一件道袍,演习斯文模样。时人对“苏样”服饰的仿效构成了对社会身份和秩序进行内在区分的重要基础,使这些服饰元素成为一种共享的符号和资源,催化了“附庸风雅”的社会风尚,为明代晚期的时尚浪潮推波助澜。 3.2 托古求新——迎合大众的雅俗整合 “苏样”服饰的审美趣味虽然源起于文士,但实际的操作却在于商人和商业市场。张岱(公元1597—1689年)曾感慨:“吾浙人极无主见,苏人所尚,极力模仿。如一巾帻,忽高忽低,如一袍袖,忽大忽小。苏人巾高袖大,浙人效之,俗尚未遍,而苏人巾又变低,袖又变小矣。”[33] 浙人对“苏样”趋之若鹜,乐此不疲。苏人嘲笑浙人为“赶不着”。袖忽大忽小,巾忽高忽低,“苏样”的汰旧与更新之快显示了其背后的商业化推手。商品的收益很大程度上取决于其稀缺性,当某种时尚被大众普遍模仿和广泛接受时,便失去了等级区分功能,时尚也就不复存在了。时尚的短暂性和市场的易变性加速了商品的更替,源源不断地创造着对“新”时尚的市场需求。明代范濂《云间据目钞》中记载其所见流行的巾式由高士巾、素方巾,变为唐巾、晋巾、汉巾、褊巾,之后又觉得烦俗,皆用不唐不晋之巾[34]。所谓汉巾、唐巾、晋巾,多是假托古制、标新立异的时尚创造[35]。范濂感言“乃其心好异,非好古也”,道出了明代晚期世人出于崇古典、崇汉唐的心理,托古为虚,求新为实的本质。明代薛冈在《天爵堂笔余》记载:“今遂一概稀奇鲜见,动称苏意,而极力效法。”[36]凡式样新奇,稀奇鲜见之物,一概称为“苏意”。可见,“苏样”实际超越了具体样式本身,更倾向于一种文化样本或文化意境,即“苏意”。“苏意”是“苏样”从物质层面到观念精神层面的凝练与升华。明代文震孟《姑苏名贤小记·小序》:“当世言苏人,则薄之至用相排调,一切轻薄浮靡之习,咸笑指为'苏意’,就是'做人透骨时样’。”[37]此言亦道出了“苏样”或“苏意”领风气之先,善于创新的本质。“做人透骨时样”和“轻薄浮靡之习”在文士眼中无疑是“俗”的,因而“薄之”,而这又恰恰反映了经济繁华之上的商业社会特质。得益于明代晚期苏州繁荣的商品经济和空前发展的织、染、绣技艺,“苏样”服饰形制之多样、纹彩之繁杂、质料之华美、裁制之精巧都领先于海内。色彩方面,据学者范金民统计,明代晚期“苏样”服饰色彩在120种以上,单单红色,就有大红、绛红、苏木红、水红、肉红等19种;款式方面,以变化丰富的女裙为例,有马面裙、堆纱裙、蹙金裙、百裥裙、合欢裙、作裙等。裙幅初为六幅,后发展到八幅,再到十幅,腰间细褶数十,每褶各用一色,色如月华;面料方面,罗绮已不足珍,专以吴绸、宋锦、云缣、洋呢、驼褐、顾绣洒线等价高而美丽者以为衣。 通过前文论述可知,在商业市场的运作下和各地对其的慕仿效法中,“苏样”被固化为一种标签或符号,成为品位和身份、风雅和新潮的象征。在时尚话语权下移的时代背景下,“苏样”的内涵发生了重构,拓展了自身的审美空间,不再限于“雅素”和“尚古”,而将迎合大众趣味的“新奇”和“侈美”纳入审美领域,以满足大众求新尚异的时尚追求。 精英阶层的“雅”和大众阶层的“俗”在一个新的层面上进行了整合:一方面,“雅”让位于物质追求,向“俗”演进;另一方面,“俗”致力于阶层模仿,向“雅”靠拢。“雅”和“俗”被重新辩证,最终目的都指向了经济利益,贴近于大众审美和市场运作。在此情况下,操控“雅俗之分”的“苏样”成为主体中空的符号,一个可被不同话语填充的共用能指。“苏样”的雅俗整合是在顺应世俗风尚和消费市场基础上的反叛与出新,也是个体价值和个人情感的体认,标志着传统的精英主义话语权逐渐走向消解。传统的雅俗定论逐渐走向模糊,融于同一文化视野中。 结 语 时尚话语权的流变,体现了社会不同阶层、团体之间的力量角逐。伴随着明代晚期商品经济的浪潮,大众阶层逐渐崛起的过程也正是时尚话语权被逐渐分流的过程。崛起的大众阶层不再是精英时尚的模仿者,而是新符号的建构者和新趣味的确立者。明代晚期的服饰时尚开始表达出个体的审美诉求,强调自我的价值并萌生了个人主义。因为“个性化”的表达,时尚开始更加具有现代主义的特征。时尚样本走向大规模复制,其价值评判标准发生了根本改变,使得过往以国家意志为主导的符号价值体系被颠覆。 “苏样”代替“宫样”成为四方效仿和仰慕的时尚样板,政治上的低位者成为时尚的主导者。“苏样”主导下的明代晚期时尚呈现出以大众传播为特征的传播模式。明代晚期时尚传播模式的变化正喻示着国家意志主导的社会风尚走向没落,垂直向度上的时尚驱动力渐弱。“新”商品取代“旧”商品的水平流动,要比上下社会阶层间的垂直传播来得更快。此时,人们追逐时尚的驱动力更多的是来自消费时尚所获取的愉悦感、新奇感等炫美心理机制。 时尚的话语权不再为某一阶层所专有,而是不同阶层共同对服饰改造的结果,展现了不同阶层间以服饰涵化为中心的积极互动。“雅”与“俗”在精英阶层和大众阶层的双向促进与选择中,走向了融合,代表了明代晚期雅俗文化整合的新趋势。这一趋势体现出社会转型时期,正统与边缘话语权相互位移、渗透,导致阶层异动和文化身份叙述复杂多元的时代特征。正是这种多元交叉整合,使“苏样”得以打破不同阶层文化圈的壁垒,无论是在接受群体上,还是传播空间上,都更具影响力和生命力,形成了极具广度、引领社会风尚的流行文化。 （参考文献略） PDF下载 来 源 | 《丝绸》2022年 第59卷 03期 发 布 | 浙江理工大学杂志社新媒体中心
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