|
摘要 土家数纱花是土家族古朴艺术的表现形式之一,其造物艺术形式却独具土家特色。文章以土家族现存的挑绣作品为研究对象,通过文献研究、实物分析及复原设计对土家族数纱花纹样特点及构图规律进行总结,同时通过实地调研、对比分析土家苗瑶族数纱花在艺术表现上的差异,从而深入探究表象艺术下折射出的土家文化内涵。研究表明:土家数纱花与苗、瑶族数纱花有相似之处,但也存在一定视觉差异。土家数纱花纹样题材丰富多样,构图、色彩与整体布局都充分展现出土家挑绣文化的造物美学思想。土家数纱花以小众艺术形式添补了土家文化的诠释。 作者: 王 娇1, 李 正2, 钟苡君3 作者简介: 王娇(1981—),女,讲师,主要从事传统非遗文化研究。 ( 1.长沙理工大学 设计艺术学院,长沙 ; 2.苏州大学 艺术学院,江苏 苏州 ; 3.湖南女子学院 美术与设计学院,长沙 ) 关键词: 土家数纱花;纹样分类;纹样骨骼;纹样对比;造物美学 土家数纱花是土家族优秀的传统女红技艺,但由于土家人擅织西兰卡普(在土家语里,“西兰”是铺盖的意思,“卡普”即为花,“西兰卡普”即土家族人的花铺盖),导致土家数纱花的重视度远低于西兰卡普,所以在早期的书籍中文字记载鲜见,实物图片也仅三十余幅。笔者在中国知网上输入“土家数纱花”进行检索,结果显示无对应的期刊数据,输入“土家挑花”,仅有彭燕[1]等5篇文献,主要集中在挑花传承人的口述史及挑花技艺创新设计的研究领域。近年来关于土家族文化及湖湘织锦文化的书籍对其进行初探,大致分三种形式:一为“史料实物记录”式。《民间刺绣挑花》一书以珍贵的民间历史资料为依托,用简单的文字介绍其名称及来源,呈现“博物馆”式记录法。二为“口述史”式。王文章[2]只是用传承人朴实的语句记录土家数纱花现状。三为“民俗文化阐述”式。田明等[3]从文化概念视角以小篇幅的文字解读土家数纱花的名称及定义,田明[4]、罗彬等[5]则以地域为轴线,以不同时期纹样展示形式呈现土家数纱花作品,这些研究成果仅是记录实物,未对其纹样形式及文化内涵等方面进行深度探析。除了书籍记载,实物研究也只有刘代娥、刘代英姊妹在2000年7月昆明举行的中国民族服装服饰博览会上展出的两套土家挑花女装,以及极少的收藏作品。 可见,无论从概念还是纹样呈现视角来看,土家数纱花都还停留在古籍直白式文字记载和原生态式纹样呈现状态,在艺术文化内涵的深度研究上存在很大空缺。鉴于此,本文首先通过近三十幅作品厘清土家数纱花概念,梳理土家数纱花纹样造型、色彩特点,逐步明晰纹样艺术表征进而分析纹样构成元素及骨格特征,推进造物美学探讨。用纹样符号解析的方式挖掘和提炼土家文化,为土家数纱花的研究提供具体路径,也促成土家艺术文化全视角解读,全方位展示土家文化。而苗、瑶数纱可做他山之石,可从对比的角度为研究提供借鉴方法,推进土家数纱花探讨。 土家数纱花概述  土家数纱花是最古老的挑绣方式之一,又名土家扯扯花、土家挑花,与苗、瑶挑花相似。田明在《土家织锦》中谈及:“挑花,湘西'五溪’地区亦称挑纱、数纱(数纱花)或扯扯花,俗称'十字绣’。”[4]5在《西兰卡普的传人——土家织锦大师和传承人口述史》一书中写道:“1917年,母亲忙于生计,把9岁的叶玉翠拜托给伯母向水花学织锦,又带她求教于当地一位织锦小有名气的江尼姑学'扯扯花’(即数纱花)。”[2]37彭燕等[6]在文章中指出:土家族挑花(土家语:布拉丝卡普)俗称挑纱(卡普突)、数纱(卡普嘿)或扯扯花(卡普迟)。由此可见,这些提法是互通的。土家数纱花常用于帐帷、门帘、手帕、头巾、围裙、围兜、背心、衣裤膝部或脚口部位的装饰。但土家族一般称十字挑花形式为数纱花,是因为土家织锦西兰卡普的织造过程中有一个步骤为捡花(挑花),因叫法容易与“十字挑花”混淆,人们便将摹仿十字挑花风格叫“数纱花”。故笔者更倾向于以挑绣纱线的形式来命名。 表1是笔者依据田明等[3]所著《湘西土家族织锦技艺》一书对土家织锦分类进行信息整理。他提到:其中西兰卡普又分“数纱花”“对斜”平纹素色系列和“上下斜”斜纹彩色系列两大流派,而“数纱花”则是西兰卡普的另外一种织锦品种。但笔者通过大量文献查阅及走访调研发现,无论从数纱花的使用范围还是工艺表现都与土花铺盖相差甚远,认为西兰卡普和数纱花是两种不同的种类。“西兰卡普”“花带”“数纱花”按工艺进行分类为“通经断纬”“通经通纬”“平纹挑绣”。土家数纱花发展至今,影响力远被西兰卡普所覆盖,其作品也是极为罕见。 表1 土家织锦分类 Tab.1 Classification of Tujia brocade
土家数纱花纹样解析 土家族数纱花在白色家织布上挑绣黑色或深蓝色花纹,画面朴实而清秀、格调典雅(表2),也有在黑色家织布上挑绣白色纹样的,此形式少见。土家数纱花质地也较斜纹彩色织锦薄,作品视觉效果呈现强烈的明暗对比,起花的部分也如挑花工艺一样有浅浮雕的感觉[3]5,以其花纹的艺术表现也是通过挑绣针法及挑绣的线条粗细来传达的。若表现深色及近景、重要物体时针脚挑绣得较为紧密;相反,浅色或者远景时则疏松些。数纱花所表现的空间艺术效果完全打破了“数纱而绣”的呆板格局,典雅而繁复中体现出流动的活力。 表2 土家数纱花纹样及形制复原 Tab.2 Tujia Shusha patterns and drawing of shape restoration
2.1 土家数纱花纹样分类 2.1.1 按纹样形式分类 1) 团花。又称主花、团团花(如图1中心圆形线条标注区域),处于作品的中心位置,是土家数纱花中的重要形式。团心多为两个45°错位的方形层叠而成,外缘大多是圆形、四方形,多以“十字格”“米字格”的骨格形式呈离心状向四周发散。团花在固定的外缘下多以花卉、飞禽、文字为主要形式进行组合,是各种挑绣作品中最常见的形式。 2) 角花。即数纱花中的角隅花纹(如图1三角形区域)。一般呈三角形,在方巾、手帕、枕巾上分布在四个角上,与团花形式“一心四点”的装饰形式,也有土家族挑花背心上一个团花两个角花的组合形式。在土家民歌中曾记载:“白布帕子四只角,四只角上绣雁鹅。”在土家族数纱花作品中,团花是离不开角花的陪衬。同时角花也起到归拢图案、形成边框意识的作用,对确定绣布大小起到决定性因素。 3) 边花。在土家数纱花中边花大多呈二方连续的排列形式(如图1长方形区域),有散点、波纹、直立、下垂各种结构的带式纹样,要求纹样一致并具有连贯性。边花一般分布在帐檐、头帕的两边,也呈现于袖口、裤脚的边缘,类似于西兰卡普的档头。
图1 纹样解析 Fig.1 Pattern analysis 4) 填心花。在土家数纱花中,填心花更多的是对画面较大的花纹进行的一种填充式装饰手法的表现。在花纹外轮廓内填充有规律的十字花纹,以此形成花中显花的艺术效果,这种俗称“花包花”。同时,花纹内呈现的黑白对比色使得花纹与底色互为交换,在留白的空间中也显露出一定的花纹效果,这种形式在数纱花中称“丢花”。填心花能使画面更为饱满、厚重,视觉上也具有冲击力(如图2椭圆形线条标注区域)。
图2 填心花 Fig.2 Heart filling flowers 5) 折枝花。相当于纹样中的单独纹样,它与团花还是存在差异的。在结构上团花纹样受外形的严格约束表现得极为饱满、紧凑,而折枝花不受外形的束缚表现得更舒展、自由,线条也显得柔和。折枝花一般是用于门帘、围兜绣品上,花纹的大小视家织布的大小而自由发挥,花纹视创作者的意愿呈现变化多端的样式,中间穿插着凤凰、舞蝶、人物、文字等,并不受纹样组合的限定,画面显得生动活泼、灵动自如。 2.1.2 按纹样提取元素分类 土家数纱花从物象塑造上与西兰卡普的平、斜纹织锦纹样是有区别的。土家织锦的纹样题材来自模仿和再现大自然的物象形态[7]。平、斜纹织锦受织造机器、织造材料及织造观念的局限,纹样造型都以直线艺术语言形式呈现,具有明显的抽象性,而数纱花纹样显得具象很多,很多纹样都具有直观的辨别性。数纱花在情感表达和内涵审美价值上以“真”为核心,其“真”着重体现在艺术语言的直观性、真实性,与实用相融共生。受楚文化影响及绣线特性,纹样多呈现曲线且线条纤细柔美。 1) 勾纹类。勾纹是土家织锦纹样中使用频率最高的一种纹样(图3),关于它的起源说更多的是偏向于“勾藤说”。在西兰卡普平、斜纹织锦中有特殊寓意,寓意着新婚夫妇万事顺心、一生幸福,表达土家人对美好生活的渴望与祈福,且勾纹越多越好。而在数纱花里勾纹常以一对的形式出现,且勾纹的旋转更丰富,转折的频率比西兰卡普平、斜织锦要多,几乎成回纹状。在数纱花中它并不是主体纹样,更多地起到简单装饰的作用。
图3 勾纹纹样 Fig.3 Hook patterns 2) 动物类。土家数纱花中动物纹样有凤纹、蝴蝶纹、狗纹、狮子纹、马纹等(表3),纹样辨识度高、形态优美。例如:在历朝历代、不同地域对于凤纹的认同是一致的。在数纱花中,凤纹多以直线、折线勾勒造型,呈展翅飞翔状。对称式凤纹头部则相向而立,形成对视之美;单独凤纹则取回眸状,充分体现出构图的曲线美及凤凰的含蓄美。而在凤凰腹部则用填心花手法丰富纹样,翅膀排列着四、五条长度渐变直线,尾翼用两三条线条表现,在尾翼末端用回旋的艺术手法表现出丰满、优美造型,呈现出线条的体积感及层次感,不仅展现了尾翼的动态美还使得曲线与直线完美结合,既灵动又不失稳重。再看蝴蝶纹,多以对称形式出现。形态小的直接用十字针法挑绣出整体造型,外轮廓近乎于三角形,寥寥几针勾勒出蝴蝶飞翔形态,纹样造型处理上明显具有概括性。而形态大的蝴蝶纹样则表现得更为细致,用线型语言表现蝴蝶的外轮廓,用填心花手法表现羽翼上的脉络,表现得栩栩如生。 表3 动物题材纹样 Tab.3 Animal themed patterns
3) 植物类。植物纹样在数纱花中最为多见,取材多元、形态各异、构图不限(表4)。花卉纹大多选用牡丹花、金瓜花、藤藤花、八角花、石榴纹和仙桃纹等,一般为多种花卉组合而成,同时伴有葛藤的延展,呈现出轻巧之美。石榴纹和仙桃纹这样的果实类植物纹样则表现得具象,在果实的表现形式上多用十字针法进行直铺式的填心挑绣。 表4 植物题材纹样 Tab.4 Plant themed patterns
4) 文字类。“卍”是太阳变异而来的象征性文化符号,俗称万字,寓生命轮回之意,也有吉祥如意之意。万字纹在各种工艺的装饰上都比较多见,按四方连续的方式展开,线条具有连续性、延展性、流动性。由于“卍”是土家吉祥如意的象征,所以它在织锦中结合力最强,运用最广泛,既可做主花,又可当配角[8]。数纱花中“卍”更多是以配角形式出现,时而以单独纹样形式存在,时而以四方连续形式存在,且在组合中“卍”呈左右上下对称状,较西兰卡普平、斜纹织锦的卍纹而言缺乏一些流动感,但显得更为稳重。受清朝中原文化传播影响,带有强烈汉文化的纹样被土家族所运用。“福禄寿喜”“寿比南山”等吉祥寓意的纹样作为主体装饰纹样出现在数纱花中,对“寿”的理解充分融入了土家文化特有的艺术美化语言。在笔画末端融入土家勾纹元素,让“寿”字纹呈现直线与曲线共生形态,有上下对称与不对称之分,甚至笔画有增减的调整,适度变异,重新排列组合,其线条的长短变化及线条的美化处理都具有视觉动感。在土家文字挑花方巾中则以大量文字进行挑绣,这些文字纹样大多黑底白字,如同印章,和其他文字纹样表达方式略有不同(表5)。 表5 文字题材纹样 Tab.5 Text themed patterns
5) 人物类。在土家挑花长巾《迎亲图》中,人物纹样成为主角。每位人物的头部与身躯都是以正面形式出现,脚部造型也一致,形体语言的变化集中在手部。这与侧面的动物形态形成了多元融合,人物造型丰富各异,画面具有动感。因传统土家服饰不分男女,所以画面中只能通过发辫样式来辨别人物性别,例如头部梳有一个发辫的为男性,两个发辫的则为女性。身份也是有差异的,在图4中骑“马”之人身躯表现丰富且多以填心花形式表现,举旗、抬物及随从人员次之,坐轿及抬轿之人身躯描绘最为简单。土家人对祖先的崇拜也印证在《土家数纱花背心》作品上,把土司王形象挑绣在数纱花背心上,旁有其他人物形象,动态逼真、栩栩如生,人物着装采用填心花形式,挑绣纹样形成一定的图案形式,但未形成“丢花”效果。
图4 人物题材纹样 Fig.4 Figure themed patterns 6) 民俗类。这类纹样大多出于土家人对神灵、祖先的崇拜及对美好生活的向往,在民俗故事叙事过程中多以船、房子、花轿等物体来呈现(图5)。物体的表现多以直线勾勒外形,十字针填心花,很多地方呈现线形或网格形,纹样简约、朴实。
图5 民俗题材纹样 Fig.5 Folk themed patterns 2.2 土家数纱花纹样骨骼 在土家数纱花纹样骨骼中多见“十”(图6)、“米”(图7)、“丨”(图8)构图。土家文化现象与“十”是分不开的。在土家文化中太阳是正神之祖,象征光明、正气、吉祥。火可以驱邪,保护人间不受邪鬼骚扰。所以,象征太阳和火的“十”在土家文化中存在特殊的寓意。故人们喜用“十”,而“米”与“十”同归溯源,甚至很多由“十”衍生而来。 再细看“十”和“丨”对称式构图中隐藏着“似对称”,人们在遵循“十”和“丨”对称的骨骼框架下对细节处理进行细微且精致的调整,如图6所示以“十”对整体纹样进行分割处理,所处在“十”骨骼上纹样的位置大小都一致,但细看每个纹样的内容进行了细微调变化,图8中纹样上部分花纹并非对称,而是出现同方向的纹样处理方式。人们在粗看绣布时感受到平稳感,又能发现纹样的细微处理,人们在创作过程中主动调整绝对对称下带来的审美疲劳,可见土家人的审美聪慧。
图6 “十”骨骼 Fig.6 '十' skeleton
图7 “米”骨骼 Fig.7 '米' skeleton
图8 “丨”骨骼 Fig.8 '丨' skeleton 2.3 与苗族、瑶族数纱对比分析 宋代《溪蛮丛笑》曰:“五溪之蛮……今有五:曰苗,曰傜,曰僚,月仡伶,曰仡佬。”直至今日仍然延续杂居的生活方式。从文化根源来看,土家、苗、瑶族在纹样艺术表现形式上存在同源性,无论从工艺展现、色彩呈现、图案表现中都能看出土家、苗、瑶族既相互关联,又泾渭分明(表6)。 表6 土家、苗、瑶数纱花对比分析 Tab.6 Comparative analysis of Shusha of Tujia, Miao and Yao nationalities
2.3.1 工艺分析 土家族、苗族、瑶族数纱花在工艺上都有用“十”“X”字针形进行挑绣,但也有区别。土家数纱花较简单、直接,严格按照“经三纬四”“短针交叉”的规律,除常有针法之外偶尔运用平针、斜针进行平铺绣。有由中心向四周发散式的“十”和“米”骨骼,也有“丨”向两边扩散式绣制。苗族人针法外还有“鱼骨针”“斜针”“包针”“平针”“一长两短”“一针两线”的针法,使纹样具有层次感。苗族数纱在面料上依据经纬纱的组织结构,从斜、横、纵三个方向连成点、线、面,形成有一定组织规律的格律点阵式纹样,格律严谨又明快雅洁[9]。苗族数纱看似复杂,但骨骼形状变化不大,多用填心花手法,纹样繁复、细节精细、构图饱满。瑶族挑花针法重复、规律,呈现中规中矩之势,平铺、满绣凸显其特征,更偏向于朴实的表现形式来传达文化特征。填心花手法的处理上用简单的“十”“X”字针、平针,但其面积较大,形成色块的视觉冲击。 2.3.2 色彩分析 土家数纱花遵从“白底褐底+黑、深蓝色纹样”“黑底+白色纹样”。填心花的“黑”、单线的“灰”与底布的“白”形成数纱花“对比调和”的处理技巧。若把西兰卡普喻为浓妆艳抹,数纱则是略施粉黛。苗族挑花更擅于在朴实面料上挑绣丰富的丝线或棉线,用色有单色和彩色之分,追求明度对比。传统苗族挑花布底有黑、蓝、红三种颜色,偶见白色,绣线有白、红、绿、粉红、黄五种主要颜色,总体来看苗族数纱则显得艳丽、明快,更偏向于“尚俗”的艺术取向。瑶族好五色衣裳,但瑶族数纱花大多用黑底白花,显得格外素雅、庄重,凸显瑶族服饰色彩多色性,同时纹样反衬出质朴的文化特性。 2.3.3 图案分析 清代乾隆年间段汝霖《楚南苗志》载:苗妇“包四寸宽青手帕,左右皆绣花。裙用花布,青红相间,绣团花为饰。”苗族数纱花强调秀丽、多色的纹样。瑶族数纱反复的节奏感和韵律美使得构图则更为饱满。白色纹样以大面积平铺式手法进行挑绣,反而把黑色底色绣成线性点缀,形成强烈的黑白对比。瑶族数纱以动物纹样为主,一般近景刻画,平面大气、朴素敦厚的纹样类似装饰画。土家族挑花的构图主要由旋转式、向心式、放射式、平面分割与对称式等组成[1]66-69,人们通过简化的抽象手法来增强其崇拜物的神秘[10]。土家数纱花除对称纹样外,还有许多单独纹样形式。纹样题材以结构细密的人物活动场景及民俗故事居多,这与土家人的祖先崇拜密切关联。多以留白来营造空间,旨在达到物体与背景融合以凸显构图的宏大,这点与瑶族近景描写的纹样表现手法截然不同。 2.3.4 风格风格 艺术的内涵与精神是历史长期积淀的民族文化精髓[11]。土家族的古朴、素雅、轻巧,苗族的秀丽、灵动、繁复,瑶族的朴实、敦厚、大气,可谓“趋同”形成了相似的共性,而“异化”却让其保持着各自的个性特点[4]118。不同民族造物形式的差异归结于民族信仰、生活方式等的差异。土家数纱花是土家族共有的记忆和共同的劳动创造出来的,土家人常把民族信仰的八部大王挑绣在服装上以示祈福,就同于苗族对蝴蝶、瑶族对狗图腾的崇拜一样。 土家数纱花造物美学新探  3.1 虚实相生 中国文化讲究虚无,这源于佛教。这种有生于无,重虚、重无的哲学思想为艺术创作所广泛接受和运用[12]。土家数纱花“虚”“实”关系的处理多体现于人物活动场景及民俗故事,虚实与景与情相连及人物与场景之间空间关系的传达(图9)。故出现重要人物重点刻画,面部表情及服装纹饰等细节都挑绣细腻,其体态都大于其他人物,以此来表现“实”。而次要人物的“虚”与之相比则挑绣的针线和纹样都较为简单、概括,针迹之间也较之稀疏,体态也小,与“实”形成远景构图,画面充满空间感。其中虚画部分印证了“无画处皆为妙境”的诗意,此意象乃实象和虚空糅为一体,画面显得动静皆宜。这种于空白处求大意,貌似无意的虚画留白,体现气韵境界的创造,映衬土家人对世界观的感知。见虚见内涵的“虚”“实”结合开拓了意境,调动观赏者的联想与想象。
图9 土家数纱花背心 Fig.9 Tujia Shusha vest 3.2 物以载道 土家数纱花与西兰卡普织锦的斑斓之美是有区别的。它虽然没有五彩斑斓的色彩,但其装饰美学的丰富绚烂思想仍然渗透于土家人生活造物的方方面面。古人认为“玄衣黄裳”为天地正色之意,土家人对数纱花黑白的朴实理解印证阴阳理论的相互呼应,相互制约的互补美学。其用布和色彩是“自然”“素朴”的,反对人为雕琢的事物,但其呈现的朴素不是单一的,而是朴素中见华丽、简约中显繁复的艺术之美。土家数纱花凝练传统艺术并在造物思想中赋予土家族新的内涵,引起共鸣。素与华的对照,简与繁的反衬充分展现土家人对生命、生活、观世态度的理解,与楚文化中推崇的肃穆端庄之美是吻合的。 天地呼应与制约向来是古人眼中的矛盾体。《大戴礼记·曾子天圆》解释:“天道曰圆,地道曰方。”土家人对天地方圆矛盾体有着独到的理解且充分融入造物中。土家数纱花中团花纹样团心为方,外檐为圆。团心的方正稳重奠定画面格局,为后续天圆的拓展铺垫基石(图6)。团花与角花的组合同样符合天地寓意,无论团花纹样如何变化、延展,绣布的边缘都会以角花或边花的形式进行缘边限定,方圆组合成为土家人眼中的矛盾体,更体现土家人审美的定律。《礼记·乐记》中有言:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。”土家人讲究天地之秩序美。遵从事物的先后秩序,数纱花的绣制过程本就是逐步递进的过程,由中心向四周发散,由轴线向两边扩展,这亦是秩序之美、秩序之道。在遵循对称构图的前提下,细节上又呈现不规则的微变,给静态增添动感之美,有序中的无序,无序中的有序,和也。 3.3 和谐共生 人类造物活动的开展,都是基于人类与自然、社会的互动而产生的[13]。土家人在造物时强调人与自然的调和互动。不管是取于自然的花鸟、植物、人为神化符号、文字符号还是其他因素都在土家人内心中存在合为一体之态,并认为不同世界、空间、领域的独立事物处于一体是正常且合乎情理的,这是对意向理念的一种提炼,事物之间形成互补共生、相生相惜的和谐生态之美。土家人在生态平衡中亦追求“道法自然”“天人合一”的信仰,这是中国传统思想大范畴影响下的土家族生态美学观念。数纱属物化载体,“合一”更体现于“物我”。数纱创作过程寻求人与自然、载体与理念的协调发展。人们在创作时总是伴随着自己对事物的理解,对自然元素进行分析、分解、重组,最后加以修饰成为自己思想理念的物化载体。故土家人在遵守人与自然和谐共生的前提下进一步阐释联系天地万物之人的重要性。一切人工的创造,都要顺应自然物性,这就是“天工”与“人工”的结合[14]。情感融入,将自然物性与人工巧思、匠心完美融合在一起,以达到“天工”与“人工”浑然一体的境界。土家人深信虽然所有事宜以人为主体去实现,但人不是操纵自然的,人是充分遵从自然法理,而不是打破自然规律。恰恰相反是力求不破坏万物状态而优化处之,顺应万物发展而促成土家族社会祥和氛围,做到人、自然、社会三者和谐统一,解读土家人对于天地人共生的“天人合一”生态美学理念。 结 语 土家数纱花是土家社会文化现象的缩影。不管介于土家人对西兰卡普织锦的偏好还是学者偏向于主流文化的研究而忽视土家数纱花,都不能改变、忽视甚至是偏废土家数纱花这种小众艺术对土家民族文化的影响。土家数纱花以纹样符号作为承载,其古朴、素雅折射出土家文化的自然之美,蕴含着丰富的土家文化,也是土家族财富、艺术及文化的共同体,亦是土家文化“道法自然”“天人合一”另一种诠释。以建立全面的土家文化研究体系为目标,充实土家文化研究理论架构,为完善土家文化、剖析土家数纱花的历史演变起到积极的推动作用。为土家族非遗文化艺术传承与创新发展路径研究提供多样化的理论支撑,也为其他民族数纱研究提供有益借鉴。 （参考文献略） PDF下载 来 源 | 《丝绸》2022年 第59卷 03期 发 布 | 浙江理工大学杂志社新媒体中心
|
|
|
