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本文来自于《书法》1994年第二期 徐立明简介 文学博士；全国政协委员，致公党中央委员、江苏省委副主委；南京艺术学院教授、博士生导师、江苏省书法创作研究中心主任；中国致公画院副院长、中国书法家协会理事、江苏省书法家协会副主席、南京印社社长、西泠印社理事、中华诗词学会会员。荣获人事部、中国文联表彰的首届“全国中青年德艺双馨文艺工作者”荣誉称号；全国宣传文化系统“四个一批”人才；享受国务院特殊津贴专家。当代书坛中年代表书家之一，江苏书坛的领军人物之一，高等书法教育学术带头人。 「书卷气」与「金石气」，是书法艺术品评中两个重要的审美范畴，同时也是书法家们所追求的两种艺术境界。 「书卷气」之说肇自明代文人画理论，它要求绘画必须讲境界，有意蕴，能体现画家超凡脱俗的学问修养，使作品具有雅逸的文人气息。这种审美观是针对院体画的作家气、工匠气而言的。清人沈宗骞认为，画家应「善读书以明理境」，也就是要求画家重视学问修养，通过读书透悟绘画的意理和情境。他认为：「若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽清，复腐而庸，鲜高人之逸韵。」由此可知，文人画所要求的「书卷气」，即是「幽清」和「逸韵」的气息。为此，古代画论中强调「读万卷书，行万里路」的必要性，前者即说的是内在修养，后者说的是师法自然，这两点是文人画家必须长期不懈地去努力的。这种「书卷气」，在古代画论中又被称之为「士夫气」、「士气」，因为它所反映的是文人士大夫的清高雅逸之气。 「书卷气」这一概念，用于书法艺术的审美品评之中，当是清代碑学书风兴起以后的事。刘熙载《艺概·书概》中说：「凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。」这里所说的「士气」，与前举画论中的「士夫气」、「士气」、「书卷气」同义。清末民初的代表书家李梅庵在《玉梅花庵书断》中则直接运用「书卷气」一词，他说：「自古来学问家虽不善书而其书有书卷气，故书以气味第一，不然但成手技，不足贵矣。」而马叙伦所著《石屋余瀋》中有一则论鲜于枢书，将元代三大书家赵孟頫（松雪）、鲜于枢（伯机）、张雨（伯雨）加以比较，认为：「鲜于伯机书以雅胜松雪，张伯雨不及伯机而尤雅于松雪。余所谓雅者，以山林、书卷为主要对象。有山林、书卷之气韵，书自可目。」 三家所论综合起来看，其「山林气」、「书卷气」和「士气」均为一回事，即是指雅气、逸韵，而这雅逸的书卷气则源于读书，来自高深的学养。这一点，李瑞清（梅庵）所谓「学问家虽不善书而其书有书卷气」，说得再清楚不过了。这与画论中的所谓「书卷气」，是同一义理的。 而我认为，作为书法艺术审美品评中与「金石气」相对应而存在的「书卷气」，与前举画论和书论中所说的「书卷气」是不应完全等同的，它具有自己的特定涵义。因为，「书卷气」在文人画的理论中使用时，是与「工匠气」、「作家气」相对立而言的。这里，「书卷气」是文人士大夫画家们「读书破万卷」潜移默化在其绘画作品中的一种气息，我们还可将它称之为「学问气」。而「作家气」、「工匠气」则是一般专职画工长期养成的一种职业习气。他们缺乏学问，重熟练的、技术性的描绘，因而他们的画往往形全而神不足，技巧熟练而意蕴贫乏。这是纯从学问修养对绘画情境、意蕴的直接作用上来论绘画格调的高低的。所以，作为「书卷气」对立面的「工匠气」、「作家气」，是为文人画家们所鄙视的。书法艺术审美品评中的「书卷气」是与「金石气」相对应（非对立）而存在的，两者之间不存在高低之分，优劣之别，它们是同为文人士大夫书家所欣赏和追求的两种书法气息类型。 所谓「金石」，是指古代铜器（包括其他金属器物）上的铭文书迹和各种刻石（包括砖瓦）书迹。而「金石气」，则是由这些书迹所依附的金石材料固有的质感，加上刻、铸的工艺制作过程的作用，还有历史久远造成的自然风化的作用，以及拓工打墨的轻重等多方面因素所合成的一种艺术美感和趣味。对此，潘天寿先生在《谈汉魏碑刻》一文中曾作过一番精彩的论述：「石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感，此即所谓『金石味』。····古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气。然此种「金石味」也与制作过程、与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关，石鼓、汉隶，斑剥风蚀，苍古之气益醇。古代的石雕、壁画，也都有这种情况。这些艺术品，在当时刚刚创作出来的时候，自然是已经很好，而在千百年以后的现在看来，则往往更好。」潘先生明确认识到了浇涛、刀刻和斑剥风蚀对形成金石书迹特有4的审美趣味的重要作用，还应补充一点的是拓工的作用。因为我们感受这些金石书迹的「金石气」，一般是从拓本上获得的，而拓工打墨的轻重，会影响点画的粗细和字口的清晰度；墨色的浓淡，又对拓本上书法的精神、韵味产生一定的影响。由于这种种因素，造成了金石书迹与诗文、简札墨迹（包括刻帖）明显不同的艺术趣味和气息，从而形成了「金石气」与「书卷气」两种书法气息类型。后人在书法审美趣味上因爱其古朴、凝重和富有内蕴，以笔墨对这种气息加以创造性的模拟和发挥，成功地获得了既表现出「金石气」，又不是机械地、表面地摹仿其刀痕、铸迹和剥泐现象的新的笔墨表现技巧。清代诸多碑学书法大家，如郑簠、金农、邓石如、伊秉绶、吴让之、何绍基、张裕钊、赵之谦、康有为、吴昌硕、沈曾植、李瑞清等，大家如林，呈现出一派辉煌景象，对近、现代书坛影响至深、至广。所以，我曾在「明清书法的潮流转向及其书史意义」一文（载《书法丛刊》一九九二年第二期）中将清代碑学书家们对书法史的伟大贡献赞之为「在今体书方面为后世创立了一种新的古典。在此之前，学书途径均以二王、颜、柳、米、赵等为楷模，而这一惯式到了清代被碑学风潮冲破，他们所崇奉的新的古典是北朝墓志、造像记、摩崖题记等。前者着重从晋、唐、宋、元名家的法帖中讨生活，后者则转向残碑断碣，发现了新的书美。所以，前者多书卷气，后者多金石气。」清代碑学书家们对「金石气」的自觉追求，成功地树立起一种新的书法审美观念，具有重大的历史意义和美学价值。 「金石气」与「碑学」有关，「书卷气」与「帖学」有关。清代阮元所著《北碑南帖论》中说：「短笺长卷，意志挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。」这里虽未用「书卷气」、「金石气」这样的字眼，却实在地点出了两者的主要不同点。学书者从古代金石书迹中感受和获取「金石气」，从古代诗文、简札墨迹（包括刻帖）中感受和获取「书卷气」。因此，我们在谈论作为书法气息类型之一的「书卷气」时，应该是直指「书卷」书法本身所表现出的轻松、流利、遒劲、灵巧的形式美感，而不是指学问修养。至于前面论证中所说的「书卷气」（亦即学问气），则无论是对崇尚「金石气」的书家而言，还是对追求「书卷气」的书家而言，都是不可忽视的，只有具备了这种学养，才能潜移默化地使其书法作品具有高雅而又丰富的内蕴，而避免堕入平庸、浅俗，如果缺乏这种修养，即使你的书法纯以诗文、简札为范，也可能落入俗格。在当代书法巨匠中，林散之先生的书法兼有帖韵和碑意，是将「金石气」和「书卷气」完美结合、相溶相发的最成功的范例；沙孟海先生的书法以「金石气」为特征；启功先生的书法则以「书卷气」为特征。至于意指学问的那种「书卷气」，则是三家书法所共有的、深涵于笔墨之中的基本气息。            |
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