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秋云 王安石 秋云放雨静山林，万壑崩湍共一音。 北宋之前的山水画有宋一代，中国的绘画开始形成了一直延续至今的中国绘画的面貌，有人说宋代相当于是我国的文艺复兴时期，虽然中国的情况与西方差异很大，但是就其对后世的影响来说，这一比喻并不夸张。从唐代开始中国出现了山水画这一形式，但是我们目前看到的，流传下来的专以山水为表现对象的作品少之又少，王维被尊为南画鼻祖，目前流传的王维作品，都是传为王维所做，并不确凿。 譬如下面这幅《辋川图卷》，只有摹本。  传王维《辋川图》 目前存世的都是原画的摹本，我们看到这幅画山水景致的错落手法还比较拘谨。而同时期的《明皇幸蜀图》，以及更早至南北朝时期顾恺之的洛神赋图，山水在这些画卷中，只是作为事件和表现人物性格的衬托，就像话剧或者某些戏曲中的布景，以丰富画面，或者帮助观众理解画中人物所处的境地。  明皇幸蜀图  洛神赋图，山水只是陪衬，且山水技法还未成熟 宋代：中国绘画的古典时期法国的艺术史学家丹纳在《艺术哲学》中总结古典精神的时候指出，以完美的形式表达出诗意的灵感与洋溢的热情,这是古典主义的一贯理想。并且进一步提出，文艺复兴，所遵循古典精神的三个特征是：追求崇高、付之感官、和表现人这一主题。我们用这一标准来看米开朗基罗的壁画，可以很清晰的看到他是如何体现出这三个特征的，他运用透视法和解剖学，将那些身形伟岸的人体，再现于一个平面中，营造出一种崇高的幻觉，使得置身其中的人无不赶到震撼，这种震撼通过我们的直觉直接获得，不管其性别、年龄、受教育的程度，雨露均沾的冲击每个人的内心。 这种冲击也同样存在于我们观看宋代山水画的过程中，区别于后世明清更加个性，更加精英化的审美品味，这种区别就像我们观看米开朗基罗与梵高的绘画时所能感受到的那种区别一样明显。  如此宏大壮丽的场面出自米开朗琪罗一人之手  梵高的绘画更加个人化，目标用户更加小众 我们再来看北宋初期，最著名的大师李成的作品，并且比较明末清初山水画正统派王原祁的作品，这种感触一目了然。  山水林泉与楼榭营造出一个直观的幻境  这是王原祁的提款仿李营丘的作品 上面王原祁的作品，已经亲手所题：仿李营丘（李营丘即李成，李成是营丘人）。我们仍然明显的得见这种区别，就像梵高和米开朗琪罗的作品同样都是艺术，王原祁和李成也同样是杰出的艺术家，王原祁的“仿李营丘”和他的诸多“仿倪云林、仿董北苑、仿大痴山人”一样，只是取了古人的某个笔意，化古为我，加以利用。但是他的作品是文人化的，或者说他无意去表现北宋山水那种可以被感官直接捕捉到的真实感。而宋代出现的这些再现性的技巧和理论，成为后世一千多年来，中国绘画发展的基础，就像西方艺术家看待米开朗琪罗、达芬奇、拉斐尔一样，成为艺术家学习、借鉴、致敬的对象。 宋人的写实精神”当然，宋代也已经出现了我们现在所说的这种“写意”风格的绘画，例如米芾、米友仁、苏轼或者南宋的梁楷，但是这些风格并不占据宋代绘画的主流，实际上多样化也正是宋代绘画的特点之一。不单是技法，宋代的画家所涉猎的题材范围之广是后世元明清三朝所不能比拟的，他们以真实的眼睛来看待他们的周遭的世界，他们是造化的记录者。 五代后期的画家荆浩在晚年所著的《笔法记》中提到的：画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。正是带着这样的眼睛，北宋的画家开始了他们“师人不如师造化”的艺术创作。 这种精神不仅仅限于山水画的创作，从花鸟乃至描绘市井生活的风俗绘画中都渗透着这种精神。  宋代写生珍禽图  宋代朱锐溪山行旅图 宋画中的市井生活，都是真实生活的写照，行旅图中的我们可以看到真实的车夫光着屁股站在河水中赶牛，江行初雪图中，我们看到的是真的站在刺骨的河水中打鱼的渔民，这些普通人，都在随后数百年的中国画史中越来越少，画中的人物变成了在山野中放浪形骸的文人。  明代的渔父图，恐怕这不是什么正经渔民 更为著名的例子也许是清明上河图中的虹桥，清明上河图的版本很多，如果我们搜索“清明上河图”大约有一多半是后世的仿作，著名的艺术爱好者乾隆皇帝也曾经组织画师画过清明上河图，如果我们相比较这两个版本，显然宋代的版本更加高明，每个人物都有他的故事，都有他存在的目的，但是在清朝版本中，人物松松散散，很多人显然都是凑数而已。著名的桥梁专家茅以升对清明上河图中的这座木拱桥非常感兴趣，他仔细研究这幅画后，采用两组木料，第一组两短三长，第二组四根等长，经过试验后发现这就是古代虹桥的建造访法，清明上河图的作者如实的记录了这座桥的真实的结构。  正版的东京城外的虹桥 虚假的虹桥，真这么造是不行的 五代到宋朝的画家，根据其生活的地域不同，分成描绘北方山水的荆浩、关仝、李成、范宽等北方画派和描绘江南景色的董源、巨然、米芾等南方画派。此时的画家强调真山真水的写实精神，所画山水都是有真实根据的。例如下图中的范宽所画的溪山行旅图，如果我们前往今天的山西，很容易可以从范宽画中感受到那种熟悉的气息。 范宽所画北方山水 今天山西一代的太行山风光 对造化的观察和思考 对造化的观察和思考 画者，画也宋人眼中的理想作品，画就是画，是造化与心的共鸣，画家更愿意以单纯的绘画来表达他独与天地往来的精神追求。所以宋代的绘画往往是没有作者题示的，就像欧洲的文艺复兴时期的大师也很少署名一样。宋人的绘画，希望营造一个完全的，带有真实感的幻境，希望你面对画作入坠其间，不希望任何事物出来打扰你醒来，以免出戏。我们在《东京梦华录》等宋人的著作中，可以看到画家前往各种楼堂馆所绘制壁画的记载，相传郭熙父子在皇城内的中书省等机构内绘制了大幅壁画，皇帝驾临此处，坐在海外仙山之中，显得庄严而神秘。相反作者的签名，往往隐藏在一座山峰上，树丛中，甚至是驴屁股后面，而不同于明清时期的诗书画印一体的艺术形式。 郭熙早春图，其中的诗句是乾隆后来提上去的 李唐的签名在山峰的左侧，并不显眼 明代开始，绘画开始文人化，没有一首小诗，一方印章，似乎不能显出自己的文人气质，下图是唐寅的一幅画，唐寅在明代以绘制宋人笔意的山水闻名，但是仍然以明代的习惯题诗一首。从题记中，我们可以得知这是唐寅送给他所在地方的一位姓李的官员的。 明代唐寅山路松声图 南宋的残山剩水美国的艺术史家高居翰曾说：历史是一片陌生的国度，而艺术是我们观看的眼睛。 也许今天，我们和一位美国人之间的差异，要比我们与辽宋金元时期的中国人差异更小。当我们更加深入的了解历史的时候，我们就会发现，我们对那个时代一无所知，完全没有任何直观的材料供我们认识。就像梁思成在《中国建筑史》的序言中所说，就算我们看到史书中所记载，刘邦日角隆准、股间七十二痣，对面相遇安能识之？抽象的记录和当时情景的真实，仍然有十分巨大 的差异，也许我们只能从这些画作中，遥想当年古人的心境。 靖康之耻，著名的艺术皇帝宋徽宗和他的儿子宋钦宗被掳走，赵构前往南京建立南宋小朝廷，最后定都杭州，美其名曰临安，实际上丢失的山河从不曾失而复得，从此，在南宋画家的笔下，北宋那种三远俱全的全景式的构图就不再出现了，换之以马远、夏圭为代表的的残山剩水。 马远《踏歌图》 夏圭《溪山清远图》 虽然这一时期，人们的视角小了，但是绘画的艺术成就依然很高，画面的主角从荒寒的山石让位给了悠远的空间，就像下图，松溪泛月，溪旁有山吗？月光下的雾气中有山吗？松林之下有山吗？大山成了画外遥想之物。 夏圭《松溪泛月图》 值得一提是，这一阶段的绘画对日本绘画影响很深。日本取法南宋绘画中的禅意和凄冷，形成了日本传统的山水绘画。例如南宋画家牧溪的画尤其符合日本人的审美，出口到日本的一些牧溪的作品被很好的保存了下来，定为“神品”。 日本画家雪舟 南宋画家牧溪 其实，随着北宋的灭亡，宋代实体的皇家画院已经消失，到了元代统一全国之后，更无画院制度。文人士大夫们也在反思，是不是皇帝耽溺于艺术导致了北宋的覆灭？逐渐的，文人业余绘画传统开始成为了中国画坛的主流。讲求逸笔草草，妙手偶得的文人画从元代开始上升，到明代正式确立正统地位，再到清代石涛、八大、扬州画派等强调个性的文人画家，又经历了民国时期吴湖帆、傅抱石等一批山水画家的发展，逐渐形成了我们今天大众印象中的那种山水画的样子。 |
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