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阿多代表了“革命发展趋势”？ 那么，阿多是否代表了“革命发展的必然趋势”呢？诚然，在《秋收》中，阿多走在“吃大户”队伍的前面，在《残冬》中，他又带头缴了 “三甲队”的枪，释放了所谓“真命天子”，正是因为有了这样的行动，阿多被认为成了一个有觉悟的领导者。 问题在于，这种行动依然只是农民自发反抗意识的流露，远非有组织有领导的自觉革命，它在中国农民革命的进程上早已成了历史。我们读一读朱德的《母亲的回忆》，就可以看到丝毫不比《秋收》描写逊色的“吃大户”场面。仅从这一事实判断，很难说阿多是二十世纪三十年代历史动向的代表。 二十世纪三十年代的中国，经过第一、二次革命战争的洗礼，农民思想已有了极大改变，农民革命由于共产党的领导已由自发阶段发展到了自觉阶段。其实早在二十年代的中后期，两湖两广等许多省份的农运风暴“势已燎原”。大革命虽然失败，但“星星之火”又在江西及其它地方点燃，红色政权也在一处处建立，它的影响波及到城乡的角角落落，乃至许多人心灵深处。 在这样一个风起云涌、动荡变革的时代，阿多在他生活的那个闭塞落后的小天地或许是一个先进的革命者，但在三十年代中国这个大背景下，说他代表了历史的动向就未必准确，或者说十分牵强。 阿多的形象更应该属于二十年代前期，属于中国共产党领导下的农村风暴刚刚酝酿的时候。阿多在《残冬》中的举动同样是一种自发行为，把这一情节放到二十年代以前也未尝不可。
仅因生活局限和缺乏观照？ 造成阿多形象不成功的原因，是否也仅如有些评论家所说，是因为作者生活的局限，且时代还缺乏正在觉醒的、敢于大胆反抗旧秩序的、可供作者创作观照的新式农民呢？ 应该说，生活的局限对于作家来说是很明显的，作家自己也多次提及过。比如《子夜》没有描写日渐深入的农村革命，是因为作家“连'第二手’材料也很缺乏”，同时“又不愿意向壁虚构，结果只好不写”。 《春蚕》也存在这种情况。作者虽生活在蚕乡，但他与真正的农村生活还是颇有距离，他说：“我不敢冒充是农家子。从我能听会说的时候起，见闻范围确也相当复杂，但从没在农村生活过。”所以《春蚕》中的“细节描写、人物形象是凭过去经验的体验”。 但这只是问题的一个方面。 反映像老通宝和阿多这样不同时代的人物思想性格冲突，作者早有此心，并非一时心血来潮，因此真有太大的生活底蕴不足问题，作家完全可以尽力克服。一九二一年作者曾云：“我们现在的社会背景……真可以说是'乱世’了……如再进一层观察，顽固守旧的老人和向新进取的青年，思想冲突极严重，应该有易卜生式的《少年生活》和屠格涅夫的《父与子》一样的作品来表现它。” 对于当时的背景，作者也有淸醒的认识。在《〈子夜〉是怎样写成的》一文中他说：“数年来农村经济的破产掀起了农民暴动的浪潮。”在《再来补充几句》中他又写道：“处于三座大山残酷压榨下的农民，在共产党领导下武装起义，势已燎原。”作者创作《春蚕》，就是抱着阿多这样的农民能够走向斗争的确信来进行的。他说：“为了自己的利益，他们是能够斗争，而且斗争得颇为顽强的。” 从客观方面说，在三十年代的江南农村，阿多式的青年农民还是较多的。根据历史资料，一九三〇年顷，在《春蚕》故事发生地江浙一带的农民运动就曾有过一个时期的高潮，那其中定不乏可歌可泣的英雄人物可供作者作为模特儿，况且《春蚕》的本事乃作者亲眼所见。 考虑到上述因素，如果把阿多形象失误的原因片面归结为作家生活的限制或者是时代的“新人物还没有普遍成长”，其理由同样是令人难以信服的。
更重要的是考察主观因素 当年的茅盾己有了大量的创作实践并成就斐然，时代又提供了或正在提供着波澜壮阔的农运画卷，茅盾所反映的又是自己所熟悉的家乡生活，源自正在发生的春蚕丰收却伤农的社会事件，那么探究阿多形象不足的原因，就不能单纯着眼于客观方面，更为重要的是从作家的主观方面入手。 细究起来，起码有两个因素不应被忽视，一个是作家的创作方法，一个是作家当时的心理状态。分析这两个因素，或许可以使我们迫近事情的真相。
“左拉式”的创作方法 阅读茅盾的作品，我们可以感受到作者有一种强烈的使命感，这确实是他的一贯特点。他认为：“立在时代阵头的作家应当负荷起时代所放在他肩头的使命。” “伟大的作家,不但是一个艺术家，而且同时是思想家——在现代，并且同时一定是不倦的战士。”对于文学作品题材的选取，他也认为“只有生活的悲壮的史诗能够引起看客他们的倾听，震动他们的心弦”。 正是从这些观点出发，他在题材选取、主题确立方面都有严格的标准。 综观他从一九二七年的《蚀》到一九四八年的《锻炼》，他所选取的都是刚刚过去，或者正在历史舞台上演出的大事件。比如写于一九三〇年至一九三一年的《子夜》，反映的是一九三〇年半殖民地半封建中国大都市资产阶级角逐的情景；写于一九四一年的《腐蚀》，反映的是一九四一年前后国统区的特务内幕。所以普实克指出：“在现实还没有成为历史前就迅速而最精确地抓住它，这是茅盾创作艺术的基本原则。” 很明显，作者的取材有着鲜明的政治倾向和社会功利目的，他的小说主题也因此单纯而集中。由于紧扣时代脉膊，作家就能不断呼应着革命向前发展的要求，使文艺担负起“表现”、“解释”和“推动”时代的重任。如《子夜》就是为了“回答托派：中国并没有走向资本主义发展道路，中国在帝国主义压迫下是更加殖民地化了”。 《春蚕》也是如此。一九三二年春，许多报纸都纷纷刊登了浙东地区春蚕丰收，蚕农却因此破产这一“太平世界的奇闻”（鲁迅语）。这年春茅盾重回故乡，恰好碰上了这一灾难性的现实，他多年对社会现象分析的结果有了表达的契机，于是他写了《春蚕》等短篇。 关于《春蚕》的创作过程，作者曾说：“先是看到了帝国主义的经济侵略以及国内政治的混乱造成了那时的破产，而在这中间的浙江蚕丝业的破产和以春蚕为主要生产的农民的贫困，则又有其特殊原因……从这一认识出发，算是《春蚕》的主题已经有了，其次便是处理人物，构造故事。” 在这里，作者清晰概括了他的创作经过：主题——人物——故事。 不难看出，作者始终把主题放在第一位，并且主题都是在创作之先就已形成了的（这从《子夜》的创作经过也可看出来）；人物则处于次一级地位。为了表达主题，其行动是预定了的；故事也是如此，比如浙东蚕农破产的故事只不过是为作者用文学手段阐述他的社会见解，表达他的理性分析提供了一个“载体”，这个载体也完全可以用另一个载体置换。既然作者的创作更多地只是为了表达其社会分析命题，作家对人物的典型性要求不太高，就是完全可以理解的了。 这种先定主题，后找人物故事、搜集材料的方法，有人名之为“左拉式”，而这种方式被茅盾经常运用，几乎成了茅盾创作的一种心理定式和结构模式。 在《春蚕》中，为了表达帝国主义侵凌下中国农村经济的崩溃和旧式农民的没有出路，作者敏锐抓住了正在上演的“蚕农悲剧”，通过老通宝的遭遇来达到这一目的；时代在发展，新一代农民定然在不断觉醒、成长、反抗、斗争——这是他对社会的理性分析，于是他写了阿多。 对于作者来说，阿多必须革命，这是最关键的。至于阿多式的青年怎样才可能觉醒并用什么方式革命，作者实在无暇多思。作家只是把一场头脑中的“革命”赋予了阿多，并借阿多之口，传达出作家自己的思想见解。因此小说就多用“代言”方式，阿多形象主要是作者“观念(主题）”的载体和化身，主题表达清楚了，他的任务也完成了。（待续）
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