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王福庵很成功，他对于近现代篆刻贡献很大，创立西泠印社，他开创了“铁线篆”细朱文印风，他创作的《作篆通假》一书是篆刻者疑难字用篆选篆的典范，他所作字帖《说文部首》字帖为篆刻初学者习篆经典临本…… 
初学篆书，初学《说文》，都可以用《说文部首》为入门书（我的意见，入门上学篆，《峄山碑》可以不临，《说文部首》却是不可错过的，尽管他加入了王福庵自己对篆书的理解），当《说文》和《汉韵分韵》《汉印文字徵》找不到用字篆法时，《作篆通假》又是最佳字典。
正是因为这个原因，王福庵的印一向都是篆刻初学者的上佳临本。但这里有个问题，就是临习王福庵的作品，其成败的关键在于他沉静渊雅的气息，在于他扎实的篆书书法功夫，因为王福庵用功之勤，大多在于金文和小篆（就像吴昌硕用功之勤，多在《石鼓文》一样），在这两种书体上，他有极高的成就（当然，这不代表他的其他书体不好）。
所以，他的作品更“静”，这个“静”字，主要体现在一些细节里。让我们找两方最为常规的王福庵作品，看看他的那些精彩的细节，这两方印是“福厂居士”、“福厂欢喜”。
这两方印搭眼一看，很平常嘛，就是再平常不过的四字白文印，汉白文印式，四字均分印面，任疏任密，没有特别之处嘛。但稍加分析，就会发现，这两方印，经营之处也很明显：1、“福厂欢喜”的章法主线是“三密一疏”。“厂”替代了“庵”，选择了最疏的篆法，“驩”取代了“歡”，选择了最密的篆法，由此达成极致的“三密一疏”。
2、“福厂居士”的章法主线是“三疏一密”。“厂”替代了“庵”，与之配合的是“居、士”两字的“疏”在篆法上同样也有配合动作（“居”字在下部留大块红地，士字上横上移，左右各留出一大块红地，这两字的篆法处理，都为了突出“疏”），共同构成了“三疏一密”的对比型章法，所不同的，为了使印面的“三疏”获得安稳，作者像秦印一样，给印面加上了一个边框（白文印加边框势必导致印面呆板，这个边框也有这样的弊端，只是作者“两害相权取其轻”罢了）。
以上，只是普通再普通，平常再平常的篆刻手法罢了，我们之前讲章法时，“三密一疏”、“三疏一密”、“三平一变”等，都是章法的基本类型。最重要的是，印中线条所表达出来的“书写”味，和完成线条过程中的特意表现出来的“刀”味，正是这两方面的东西，才使印面呈现出相应的“文人雅趣”和“流动、鲜活”的气息。王福庵的线条，每一根都完成得非常“细致”和“精准”，我们有理由相信他印面所呈现出来的线条特征都是他精心细致的一丝一毫地雕琢出来的，这个雕琢的过程与我们学习篆刻过程中的雕琢没有任何区别，实质上，我们太想把每一根线条刻好了，但不同的是，我们对于线条的理解与王福庵不同，他知道该向哪个方向努力，手上又有功夫，能够达成他的努力，他的刀法足够“稳、准、狠”。比如，在同样类型的线条排叠中，他知道每一根线条如何控制，如何使他们呈现出来不同的姿态，既达到排叠匀称、整齐的效果，又有所区别，保持差异，获得鲜活、灵动的感觉。例如印中“驩”字的“马”部和“隹”部，均有同类线条的排叠，但他们的姿态控制是差异明显的，这跟初学者把线条刻得完全“一模一样”，区别明显。
问题在于，初学者当然也想表达和追求这样的效果，但往往在“求异”的过程中败退下来，太不好控制了，稍不留神就“失控”了，一个“稳”字，何其难得！又比如，同样是一根线条，他知道如何处理，才能让线条呈现出来中锋效果，使之表现出来“浑圆、凝重”的金属质感，表现出端凝的“铸印”线条效果，同时，又使这一根线条保持相应的、微微的弧度，使之足够有力。
对，这些线条来源于他对书法的理解，还是那句话，篆刻的提高，来源于书法的提高。但书法毕竟不同于篆刻，他还需要“刀”。即所谓有笔有墨之外，还要有刀有石，这是篆刻特有的艺术特质。既有运刀过程中留了的锋芒，又有石材崩裂的痕迹，还有因用刀“狠”所表达出来的刀劈斧削得来的崖岸峻峭感，此所谓“刀”！
在什么地方留出刀痕，留何种样式的刀痕，控制石料的崩裂，都是能力，这些能力来源于日积月累，来源于“日拱一卒”的持续努力。对于初学者，理解这些细节，就是“增长点”。
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