 黎志敏，广州大学 “ 广州学者 ” 特聘教授，广东省外国文学学会会长，研究领域包括现代诗学、现代哲学与现代文化。 内容摘要：在传统诗学中，诗歌内容和形式并无必然的理论联系。庞德开创了现代自由诗歌， 他也没有确立诗歌内容和形式之间的必然理论联系。直到美国黑山诗派领头羊奥尔森在《投射诗》一文中明确提出 “ 形式向来不过是内容的延伸 ”，才在诗歌内容和形式之间建立了必然的理论联系。之后，伯恩斯坦进一步指出 “ 内容向来不过是形式的延伸 ”，标志着现代诗学中形式和内容从此合二为一。在现代诗歌创作中，诗人们没有既定的形式可以套用，他们必须认真进行 “ 形式创作 ”，并赋予诗歌形式相应的意义内涵，这使得现代诗歌的创作难度大大高于传统诗歌。 关键词：现代诗歌；形式；内容；形式创作  在传统时期，诗人们在进行诗歌创作时一般会套用某种既定的诗歌形式，例如某位英国诗人打算创作一首英式十四行诗，就会套用相关形式规范进行创作。或者某位中国诗人打算创作一首五言律诗，就会套用五言律诗的形式规范进行创作。他们不会改变既定的诗歌形式规范本身，更不会追问形式规范的学理基础。 传统诗歌形式存在的基本理由，在于保持从其源头所承袭而来的以节奏为核心的音乐性 ( 黎志敏，《诗学构建》57-82)。不过，一些细节上的形式规范没有可信的学理依据，例如英式十四行诗规定每行诗句必须符合抑扬格五音步，那么，我们可以问：如果出现几处非抑扬格的音步，可不可以呢？按照英式十四行诗的规范本身来看，这是不可以的。可是，事实上我们经常可以在各种英式十四行诗的作品中发现非抑扬格的音步，即便在英式十四行诗的创始人莎士比亚创作的十四行诗中，这样的例子也比比皆是。 这种现象说明，传统诗歌中的很多形式规范要求并不合理，这也是现代诗歌何以主张打破传统诗歌形式规范的重要原因所在。  庞德（Ezra Pound）以意象主义创立现代自由诗歌的 “ 第一步胜利，就是打破五音步格律 ”（Pound, Cantos 538）。在其著名的 “ 意象主义三原则” 中，庞德提出了诗歌的“ 音乐性” 创作原则，即“ 在节奏方面，不要按照节拍器的机械节奏、而要根据具有音乐性的词语的序列来进行创作 ”（Pound, Literary Essays 3）。庞德在这里只提出了一条基本规则，即 “ 根据具有音乐性的词语的序列 ”，他并没有提出任何具体操作规范。那么，究竟什么样的诗行才是 “ 具有音乐性的词语的序列 ” 呢？庞德并没有明说。 事实上，庞德也不可能在操作层面对“ 具有音乐性的词语的序列” 进行具体定义， 因为他一旦进行具体定义，就会由此生成具体的、固定的诗歌模式，也就回归到传统诗歌固定的形式模式的窠臼中去了。 在传统社会，诗歌形式也存在变迁现象，王国维将中国诗歌的变迁规律总结为：“ 四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体， 以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此”（42）。他指出中国传统诗歌经历了“ 四言— 楚辞— 五言— 七言— 古诗— 律绝— 词” 的发展变化过程，但他没有指出的是：传统诗歌模式的变化有一个显著特点，即所有传统诗歌模式都具有明确的形式规范， 也就是说，传统诗歌形式的变化是以 “ 具有格律规范 ” 作为前提的。换言之，传统诗歌模式的变迁是“ 从一种诗歌模式走向另一种诗歌模式” 的过程。假若庞德通过对“ 具有音乐性的词语的序列 ” 进行具体定义而创造出一种新的诗歌模式，那么，他的诗学理论就会被归类到传统诗歌领域里去了。 庞德只提出了 “ 根据具有音乐性的词语的序列 ” 这条基本创作规则，没有提出具体的操作规范。这样，诗人们可以在这一原则之下自由地创造出各不相同的诗歌模式。如此，意象主义诗学才体现出了现代诗歌与传统诗歌的本质不同，才体现出了现代诗歌的 “ 自由 ” 形式特征。 对于庞德所提出的 “ 具有音乐性的词语的序列 ” 的原则，艾略特（Thomas Stearns Eliot）后来将它解释为 “ 潜藏在日常用语中的音乐性 ”（艾略特 117）。那么，哪些日常用语具有音乐性？如何发掘这些潜藏的、具有音乐性的日常用语呢？艾略特并没有进一步解释。读者只能通过细读他的作品，并从中寻找到答案。例如在他的名作《一位夫人的画像》（“Portrait of a Lady”）中，艾略特借这位夫人之口，创作了大量对话式的日常用语。细细品味，读者会发现艾略特所创作的这位夫人的对话，其妙处主要在于传神地体现了这位夫人一方面要表现自己的上流社会地位，维护自己的矜持，另一方面又拼命想拉近和年轻人的关系的矛盾而且微妙的心态（黎志敏，《剑桥读诗》107-117）。例如在 “ 我这个下午就是为你预留的 ”（“I have saved this afternoon for you”）一句中，夫人一方面要表现自己地位高，想和自己见面的人很多，自己很忙， 另一方面又表现自己 “ 重视 ” 年轻人，希望年轻人能够理解并感激自己，以此拉近和年轻人的关系。艾略特对这些对话进行了一定的 “ 分行 ” 处理，使之获得了较为一般的音乐性。不过，在这些对话中，诗歌语言并无特别的 “ 音乐 ” 规律性可循。 以上例子表明，艾略特在做诗时更重视的乃是庞德在 “ 意象主义三原则 ” 中所提出的前二条，即 “1. 直接处理 ' 事物 ’，无论是主观的还是客观的。2. 绝对不使用任何无益于呈现的词 ”（Pound, Literary Essays 3）。换言之，艾略特更注重的乃是诗歌内容的塑造。诗中自然也有一定的 “ 音乐性 ”，不过它是不是庞德所谓的 “ 具有音乐性的词语的序列 ”，或者艾略特所谓的 “ 潜藏在日常用语中的音乐性 ” 呢？可以说是，也可以说不是，因为庞德和艾略特都没有提出自己的判定标准。也正因为如此，他们提出的主张在理论上并无意义。 庞德在实践层面跳出了传统诗歌模式，但他对于现代诗歌形式的 “ 音乐性追求 ” 的强调，表明他在理论层面还没有跳出传统诗学的窠臼，尽管他所主张的乃是不同于由传统诗歌模式所规范的音乐 —— 这一点也体现了庞德有关现代诗歌形式的理论局限性。其局限性的关键，在于庞德依然在将诗歌内容和形式分开进行考量，正如他在“ 意象主义三原则 ” 中用前两条论述诗歌内容，而用后一条来单独论述诗歌形式所体现的那样。  真正在理论层面摆脱诗歌形式的 “ 音乐性追求 ” 窠臼的，乃是美国黑山诗派所提出的诗学理论。黑山诗派的领头羊奥尔森（Charles Olson）在《投射诗》（“Projective Verse”）一文中提出了三点创作原则：其一 “ 开放创作 ”，其二 “ 形式向来不过是内容的延伸”，其三 “ 一种感知必须快速而直接地导致另一种感知”（39）。尤其是第二点， 淡化了传统诗歌形式的音乐性诉求，转而将诗歌形式和内容紧密地联系了起来，确立 了诗歌形式和内容之间的必然“ 理论联系 ”。按照黑山诗派的诗学理论，既然诗歌形式乃是内容的 “ 延伸 ”，那么诗歌形式本身必须具有 “ 内容 ” 品质 —— 这一点成为了评判现代诗歌形式创作优劣或者成败的基本原则，也是现代诗歌和传统诗歌形式创作的 根本区别所在。 传统诗人在创作诗歌时，采取的是套用既定诗歌形式的方法，而既定的形式本身并不表现特定诗歌作品的内容。在现代诗歌创作中，诗人们没有既定的形式可以套用， 他们必须注意诗歌形式本身的创作。无论诗人们创作什么样的具体诗歌形式，都必须让形式本身具有内容表现力，也就是说现代诗人的形式创作必须具有明确的艺术理由。而且，这一艺术理由还要与前人不同，否则就容易落入俗套。 传统诗人在创作诗歌时，只要让诗歌的形式符合（或者大致符合）相关固定格律规范即可。而现代诗人们在诗歌形式上却不能循规蹈矩，他们必须进行创作、创新， 这就使得现代诗歌形式的创作非常具有难度和挑战性。没有既定的格律规范，反而对现代诗歌创作构成了挑战。在打破传统诗歌形式规范之后，诗歌创作没有更为容易， 反而更难了。 传统诗人有时会选用某种诗歌模式来表现特定的内容，例如很多传统诗人在表现爱情或者友谊时， 会选用十四行诗体，诸如意大利诗人彼特拉克（Francesco Petrarca）、英国诗人莎士比亚（William Shakespeare）、勃朗宁夫人（Elizabeth Barret Browning）等都是如此。这样，十四行诗体就和某种浪漫情调联系了起来。不过，这种联系并不具有排他性，例如也有人用十四行诗体表现不浪漫的内容，并且也写得非常出色，例如米尔顿的著名十四行诗作品《哀失明》（“On His Blindness”）就和爱情、友谊毫无关系。这表明，十四行诗体和某种浪漫情调之间的联系只是由于很多诗人的创作实践使然，这种联系可谓一种实践联系。实践联系具有 “ 非排他性 ”，即十四行诗体本身和爱情或者友谊的诗歌内容并无必然的理论联系。从学理上来看，因为十四行诗体主要在于规范诗歌节奏，而节奏可以加强或者减缓诗歌表达的具体情感的强度， 不过却和具体情感（即诗歌内容）没有直接关系。 前文指出，艾略特所谓 “ 潜藏在日常用语中的音乐性 ” 的诗歌形式理论并无学术价值。不过，他在实践中却能够创造出具有内容品质的诗歌形式，例如在《一位夫人的画像》中的如下几行： —— 这样 , 对话就划开了 在虚幻的欲望和小心翼翼的道歉声中 在小提琴渐渐微弱下去的音乐声中 和遥远的短号声混杂在一起 开始了。（黎志敏，《剑桥读诗》110） 在使用几行长句子之后， 诗人突然用两个词的短句 “ 开始了 ”（ 原文为 “And begins”），很好地表现了年轻人其实早已明白夫人想说什么，因此他颇不耐烦，却又不得不礼貌地陪聊的微妙心态。可见，尽管艾略特在理论上没有达到黑山诗派的高度， 但艾略特在诗歌创作中却有符合黑山诗派诗学理论的实践行为，这是艾略特作为一个诗人的天才表现。 黑山诗派第二号人物克里利（Robert Creeley）的《疯子》(“Le Fou”) 一诗很好地体现了诗歌形式本身的艺术表现力： Le Fou for Charles who plots, then, lines talking, taking, always the beat from the breath (moving slowly at first the breath which is slow — I mean, graces come slowly, it is that way. So slowly（they are waving we are moving away from (the trees the usual (go by which is slower than this, is (we are moving! goodbye 译文： 疯子 献给查尔斯 策划，然后，诗行 谈话，踏着节奏，总是来自 呼吸 （首先慢慢地移动 呼吸 慢慢的 — 我是说，美慢慢地来， 就是那样。 这样慢慢地（他们在挥手 我们在移动 离开（树林 平凡（后退 更加缓慢的，是 （我们在移动！ 再会（黎志敏，《剑桥读诗》175-176） 该诗比较具体地体现了包括 “ 形式向来不过是内容的延伸 ” 等黑山诗派的诗学原则，其独特的诗歌形式本身就在进行着某种艺术言说，生动地体现了诗人进行艺术创作的过程。如果说艾略特在《一位夫人的画像》的分行所形成的 “ 开始了 ” 的言外之意是某种语言的暗示，是第二性的，那么克里利的诗行本身就在言说，是第一性的。从这一层面来看，克里利的诗歌形式创作艺术更胜一筹。 语言诗派的领军人物伯恩斯坦（Charles Bernstein）在介绍克里利诗学时说：“ 克里利的第一条原则是：你在你说过程中发现自己不得不说的内容，—— 诗歌成为了' 做东西’（a way of making），而不是 ' 反映什么东西’（representing）”（134）。换言之， 诗歌作品不是为了 “ 反映 ” 某种既定的东西（在那种反映论中，诗歌语言的价值只是附属性的），诗歌作品是在创作过程中被不断“ 发现” 出来的，它的价值在于它本身。伯恩斯坦指出克里利诗学的第二条原则紧随第一条原则（“ 不是像黑夜紧随白天那样， 而是像走路时一只脚紧随另一只脚那样”），即 “ 诗歌不是由意念（ideas）做的，而是由词语（words）做的 ”（Bernstein 135）。伯恩斯坦强调诗歌是 “ 词 ” 做成的，就是强调诗歌的物质性，即强调诗歌不依附于 “ 意念 ” 而具有的独立价值。 黑山诗派提出的 “ 形式向来不过是内容的延伸 ” 原则，在现代诗学发展中具有里程碑式的意义。他们所提出的这一原则，也为其他现代诗人广泛接受。语言诗派的中坚人物鲍勃 · 派勒曼（Bob Perelman）的代表作之一《慢性的意义》（“Chronic Meanings”）的形式非常独特：该诗每行都有而且只有五个单词，很多句子都不完整。这种句子在日常生活中是不存在，因此也超出了艾略特所说的 “ 潜藏在日常用语中的音乐性 ” 的解释范围。 庞德所谓的 “ 音乐性 ” 乃是 “ 具有音乐性的词语的序列 ”，这和传统诗歌形式所追求的诗歌音乐性在本质上是相同的，其内涵一般包含节奏明晰、音节和谐等音乐性元素。而鲍勃 · 派勒曼的《慢性的意义》则有意地剔除了这些常见的音乐性元素。庞德所主张的诗歌音乐性是指日常用语中的正常语流所形成的某种音乐，而《慢性的意义》中的语言却是完全人为的某种高度艺术化的“ 非日常用语 ”。从这层意义上，我们可以将《慢性的意义》视为一种“ 反音乐性 ” 的作品。奇妙的是，这种“ 反音乐性 ” 的作品也能形成一种特异的节奏，而且非常鲜明地表现了一种用任何词语本身都难以表达的内容，即鲍勃对他的一位英年早逝的朋友的扼腕痛惜：那些不完整的诗行，生动地表现了诗人纵有千言万语，却欲言又止的丰富而细腻的情感体验。 伯恩斯坦认为奥尔森的《投射诗》一文乃是美国二十世纪中期最核心的诗学作品。他还指出，虽然奥尔森在《投射诗》中借用了克里利的观点“ 形式向来不过是内容的延伸 ”，然而奥尔森并没有完全理解克里利，因为对克里利的诗学进行“ 推论的结果必然是一个圆环 ”，即 “ 内容向来不过是形式的延伸 ”（Bernstein 134）。伯恩斯坦的这一论断只有只字片语，却具有重大的理论意义，它标志着现代诗歌的形式和内容从此合二为一！  从读者的角度来看，诗歌的阅读体验乃是一种心理过程，它本来就没有形式和内容的区别之分，可谓庞德所说的 “ 智性和感性的综合物 ”（Pound, Literary Essays 4）。更为确切地说，读者的阅读体验乃是一种“ 思维信息过程 ”，一种包含思维信息编码与思维信息链接两个要点的思维信息过程。诗歌的内容和形式，最终在读者那里体现为它们对读者大脑中的思维信息编码与思维信息链接的作用。尤其值得注意的是：诗歌内容和形式对思维信息编码与思维信息链接所起的作用是同质的，这就是诗歌内容和形式合二为一的理论基础所在。 无论我们阅读的是传统诗歌还是现代诗歌，我们的大脑里面所进行的都是一种包含思维信息编码与思维信息链接的“ 思维信息过程 ”。先举一个阅读传统诗歌的例子：在阅读李白的《静夜思》时，读者一般会在心中浮现这样一幅景象：某人在静夜时分独自坐在椅子上，仰望着皎洁的明月，心中思念着故乡。其中的 “ 思维信息编码 ” 主要是读者大脑通过对文字的处理，在大脑中形成意象的过程。“ 思维信息链接 ” 则主要是将这些意象联系起来，使得各种意象得以在大脑中形成动画。当然，这只是一种非常简略的说法，实际的心理过程要复杂得多。 在《静夜思》的阅读理解中，同时涉及到具体（意象）思维和抽象思维。以上形成动画的过程，主要是依赖意象思维所完成的。如果仅有这一幅动画，读者还不能深刻领会该诗所表达的情感，因此还需要抽象思维的参加。中国读者在阅读该诗时，必然会联想到中国传统家庭文化，从而理解到诗人不仅是在思念故乡，还是在思念故乡的亲人；中国读者还能体会到，这种对故乡亲人的思念，必然十分真挚热切。使用中国传统文化背景对该诗进行的解读，就是抽象思维的参与过程。不难看出，只有在意象思维和抽象思维的共同作用下，读者才能很好地理解这首诗所传达的思想感情，从而产生感同身受的阅读美感体验。 那么，这首诗歌的形式对作者的阅读美感体验有何贡献呢？主要在于两点：其一、押韵协助断句，从而帮助了阅读心理过程中诗歌意象的分组（grouping）以及诗歌意象动画的形成；其二、诗歌形式所形成的节奏，有利于加强诗歌所表达情感的强度。 从读者的阅读心理过程来看，现代诗歌和传统诗歌具有一致性。不过，在现代诗歌阅读过程中，有更多的智性（即抽象思维）的参与。例如，在阅读鲍勃 · 派勒曼的《慢性的意义》时，读者不仅会联想到西方文化中朋友之间的真挚友情，还会从每行 5 个单词所形成的戛然而止的句子中寻求到声音层面和语法层面的语言信息，并以此来深刻解读诗歌所表现的思想情感。这样，读者阅读时所激发的想象力也更为开放，所产生的美感体验就更为丰富了。《慢性的意义》的诗歌形式除履行了《静夜思》的诗歌形式的功能之外，还直接参加了读者的抽象思维活动，这是现代诗歌作品和传统诗歌在形式创作上的重要区别所在。 现代诗学主张诗歌形式和内容的相向延伸乃至互相融合，归根到底在于追求提升诗歌的审美表现力，提升读者阅读诗歌作品时的美感体验。在形式创作方面，它特别强调诗歌形式直接参加到读者阅读时的具体（意象）思维和抽象思维之中去。 在打破传统诗歌形式规范之后，不少人以为自此可以不再考虑诗歌形式，可以随意进行诗歌创作，因此炮制出了大量质量低下的作品。事实恰恰相反，正因为没有既定的形式可以套用，创作现代诗歌时必须用心地进行形式创作，而这使得现代诗歌的创作难度大大高于传统诗歌了。 也有人因为不理解现代诗歌形式创作的奥秘，感觉无所适从，提出了各种新的诗 歌形式规范，例如闻一多针对胡适将传统诗歌形式比喻为 “ 枷锁镣铐” 的说法指出：“ 恐怕越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪 脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉到格律的束缚。对不会做诗的，格律是表现的障碍物；对一个作家，格律便成了表现的利器 ”（闻一多 353）。接着，闻一多提出：“ 诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和 句的均齐）”（闻一多 355）。可见，胡适和闻一多都误以为现代诗歌的自由形式就是对形式创作没有任何要求，他们不明白现代诗歌的形式创作的难度其实大大高于传统 诗歌。闻一多提出的所谓 “ 三美说 ” 有违现代诗歌的自由理念，在实践中早已被诗界放弃了。 在套用传统诗歌形式进行创作时，诗人们的创造力主要放在诗歌内容方面，而进行现代诗歌创作时，诗人们则必须融合内容和形式一起进行创作。诚然，现代诗歌在形式上是自由的，不过，这种自由并非为了让做诗更加简单，而是为了方便诗人创作出更为优秀的诗歌作品；这种自由，是为了诗歌之美而被赋予的诗人的创作自由。  |
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