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汪人元 东西音乐文化的撞击：京剧“样板戏”音乐评析之四 在戏曲界，东西方音乐文化的撞击从建国初期便开始了，但这种撞击、交流的全面和深入(而且得失也最显著)，当在“样板戏”创作时期。这自然与当时一大批接受了严格系统的西方专业音乐理论、技术训练的专业作曲家、演奏家加盟戏曲队伍、参与京剧音乐改革有关。然而又不仅限于此，不容忽视的是，京剧音乐发展中的这种撞击与交流又是处于20世纪以来特别是建国以来，西方音乐文化积极或消极影响中国专业音乐建设、发展的宏观背景之中：普遍接受十二平均律，大量音乐作品在曲式、和声、配器上不同程度借鉴西方音乐技法，即使是民族器乐中也形成高、中、低结合方为完满音色的概念，崇尚遵谱音乐表演的观念，专业与非专业音乐教育的大体西制格局等等。因此，大批专业音乐工作者参与“样板戏”创作，绝不仅仅表现为一批具有较高知识水准、文化修养的知识分子对戏曲的投入，而更在于他们带来了新的观念、技术、趣味及其价值标准，在戏曲领域展开了一次全面深刻的东西方音乐文化的撞击，这无疑对“样板戏”音乐的成就产生了重要的影响。 如果说这次撞击有什么特点的话，我以为就是：它是发生在戏曲音乐运动内部，而不是外加的，它是主动选择，而不是被动接受的。它既是传统戏曲音乐文化与西方音乐文化的一次积极碰撞，也表现为长期相对封闭的戏曲艺术与现代中国文化总格局的一种协调，从而具有不应低估的价值和意义。可以说，当时戏曲音乐的继承革新正是紧密联系着东西方音乐文化交流进行的，体现了戏曲音乐古今关系与中西关系的某种一致性。 这一课题无论在当时、现在、还是将来都是十分重大的。其有待认识、总结,以及进一步探索、实践的问题也很多。这里只能就几个突出的问题作一个轮廓极为粗略的分析。中国文化的历史发展，从来具有兼容并蓄、吐纳扬弃的魄力与胸怀。然而，无可回避的是，近代以来不平等的文化交流也多少导致了或为“全盘西化”、或为“极端排外”的心态失衡。但只要我们不坚持那种全然否定客观艺术价值标准的相对主义观点，那么，戏曲音乐对任何外来音乐文化的主动交流、吸收和借鉴就绝不会停滞中断，并在这种追求与实践中获得极大的发展。 一、艺术观念 20世纪中西音乐文化的第一次大撞击，便决定了“用西方18——19世纪古典主义和浪漫主义时期的音乐理论与作曲技法同中国传统音乐相结合创作中国现代专业音乐的基本思路”。其后，曾取得了中国专业音乐发展的重大成就。然而，这其中也始终潜伏着一个久久难以解决的深刻矛盾：“当把西方多声思维、功能和声体系同中国传统音乐这个与西方专业音乐存在着巨大差异的音乐体系相结合时，就必然在音律、调式、旋律走向和听觉习性等方面产生深刻的矛盾。”这在当时“被概括为'西方和声和中国曲调的矛盾’。”[1]居其宏:《20世纪中国音乐》,青岛出版社,1992年12月第1版,第129页。 因此，建国后相当长时期里音乐作品的状况仍被人概括为18—19世纪的“西方音乐型制加中国旋律”[2]《音乐研究》1988年第1期第42页。这里最为突出的，便是单声与多声思维的关系。在东西方音乐文化的撞击中，这二者既构成了难以驾驭、调解的冲突，但也恰恰是诱人的、相互借鉴和学习的对象。故而在八十年代，也有人明确提出发展当代中国音乐创作的两个立足点之一便是“全部西方多声思维的基本技巧”，并且认为“这是中国当代音乐创作的翅膀。舍此，当代创作无法飞上现代化的天空”[3]魏廷格:《当代青年创作的立足点》,载《文艺研究》1988年第1期。 新编京剧《梅兰芳》乐池中的乐队 无疑，在艺术观念上，多声思维技巧，也无例外地自然被作为“样板戏”创作中努力借鉴和吸收的对象，并渗透到旋律写作及乐队编配等诸多方面。客观地说，这种选择基本还是建立在排斥了简单的优劣论，开掘新的表现语汇以丰富自身，以及深知其艰难的认识前提之上的。 在东西方音乐文化的撞击中，遇到的另一个几乎同单声与多声思维关系同样重要的问题，是戏曲音乐的共性与个性关系。戏曲音乐戏剧化方式的独特选择是程式性。它“表现了一种抽象概括的性质，它从一般、具体的艺术表现形式中抽象提炼出典型、概括的有限程式去表现无限的生活；同时又是将质朴原型的生活在真实提炼升华为富于表现力的、艺术真实的形式规范”[4]汪人元:《中国戏曲音乐的表现方式》,载《文艺研究》1994:年第1期,第83页。 这种音乐程式和表演程式一样，“是多少代人传下来的，不是你导演在剧场里一两个月里挑出来的。……比如旦，它是从多少个别的姑娘身上抽象出来的最有共同特征性的东西”，当然，“有了共性没有个性就没有戏曲的具体形象，花旦中也就没有春香、春草、红娘的区别，这些女孩子都是调皮鬼，但有区别”[5]阿甲:《戏曲表演规律再探》,中国戏剧出版社,1990年11月第1版,第34页。因此，戏曲正是以这种历经深刻积淀的、共性概括的行当与程式去表现生活、塑造个性形象的,它构筑着戏曲特殊的假定性和特殊的艺术真实。 然而，建国以来戏曲固有形式与新的时代要求以及新的题材要求(特别是现代戏)发生了鲜明的冲突，尤其在当时这种有史以来少见的高频率剧目创作中，时时突出地反映着这种不适应，人们就不仅对旧形式的改革创新具有极大冲动，而且连同对这种运用程式表现生活、共性中见个性的舞台基本逻辑、方式也极易发生怀疑了。因此五十年代戏曲音乐改革的那场“粗暴与保守之争”中，有些反对程式化的同志便自然把戏曲音乐视为“橡皮靴子”——什么样的“脚”(内容)都可以。而当时在艺术与生活关系的文艺观上形而上学的“从生活出发还是从程式出发”的简单诘问也使得在理论上对个性化的追求似乎显得更加合理。此外，建国后大大发展的话剧事业，其中深受西方摹仿说美学思想影响的写实戏剧观、个性化追求都对20世纪的戏曲艺术产生了不可忽视的影响。 京剧《智取威虎山》选段“朔风吹” 但是，艺术发展自有其铁定的规律，观众的选择也比个别艺术家的主观追求显得更加权威，任何抛弃程式、另起炉灶的做法都不易被接受，虽然也可能表现得个性十足。“样板戏”音乐创作正是在既要保持共性风格，又要避免缺乏个性的平庸这种充满魅力的两难之中进行的。但无疑在观念上把必须在共性中突现个性作为明确的目标。 这不就仅止于突破程式以吻合于个性化内容的表现要求，而且也格外强调在创作中对作曲家及作品本身艺术个性的追求。与此相关联，由于写实观念的渗透，在“样板戏”里，表现艺术的音乐也渐与写实、模拟的音响相互结合了起来(如“朔风吹”里的北风呼啸、“乱云飞”中的凄厉枪声、“听惊涛”中的浪激水涌等)。 当然，在“样板戏”音乐创作的观念上，无论对多声思维技巧的借鉴，还是对艺术个性的追求，都还是同继承民族音乐文化传统相融合的。这不仅表现在对民族旋律横向衍展的技法、形态、韵味以及单音动势的丰富内涵的充分开掘与张扬，而且也体现于相当集中地吸收民歌、说唱和其他剧种音乐语汇来丰富发展京剧音乐的努力之中。如柯湘的“黄连苦胆味难分”唱段打破了传统的分逗加过门、一唱三叹格式而采用了一句一唱、一气呵成的“类民歌体”形式；江水英“让革命的红旗插遍四方”唱腔中吸收了京韵大鼓音调；方海珍“细读了全会公报”唱腔化用了越剧嚣板的伴奏音型；柯湘“乱云飞”中[回龙]唱腔吸收淮剧音调；“全凭着志坚心齐”唱段中对评弹“蜻蜓点水”技法的运用；还有对高腔幕后伴唱形式的借鉴发展……。 京剧《龙江颂》选段“让革命的红旗插遍四方” 然而，拉开一定距离从总体上看，“样板戏”音乐在东西方音乐文化的撞击中，对交流融合的完满解决，无论从理论还是实践上，都还远未达到十分理想的境地。但其艺术观念上的明确追求，的确使“样板戏”音乐创作取得了前所未有的重大突破和可贵的经验积累。（未完）【来源：《中华戏曲》1996年第2期】 |
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