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《杨大眼造像》全称《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》，无题刻年月，从风格看，当在北魏景明、正始之际。共11行，每行23字，属“龙门二十品”之一，同时与《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》并称为“龙门四品”，用笔方峻，提按顿挫明显，笔势雄奇，结体庄重稳健，有扛鼎之力。
林林总总的造像重新被关注，是到了清代。清代书家有一些不同于以往的特征：篆隶书兴起，重新回归秦汉。与此同时，“馆阁体”出现，形成桎梏，金石考据昌盛，碑学进入书家视野。最主要的是，书家笔下多种书体的融会趋势非常明显。这当中，赵之谦无疑最具代表性。 赵之谦通常被定性为碑学代表人物，但鼓吹碑学的康有为对赵之谦却颇有微词，“赵之谦学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵㧑叔之罪也”。有鉴于此，理解碑学绝不能一刀切。“碑学”是一个渐进的体系，首先是“碑”之范畴的界定，汉碑、魏碑、唐碑都属碑，特定意义上指魏碑，但魏碑与北碑经常混用，严格来说，两者是有区别的。魏碑涵盖造像、摩崖、墓志等在内，但北碑不包括南碑。北魏经历东、西魏的分裂，最终为北齐和北周所取代，书法风格上有一个复杂的变化过程。其次，就碑学实践而言，即以理论代言人来说，阮元最初提倡碑学，却“倡而不染”，金农则是“学而不倡”。在包世臣手中，“力挺”碑学，基本上写的是二王和孙过庭《书谱》。赵之谦也学王羲之，最有趣的是用《兰亭序》中字集魏碑联，可以看出赵之谦的兼收并蓄之功。在赵之谦笔下，孔武有力、剑拔弩张的魏碑被写得笔致柔和，字态飘逸，呈现出一定的创造性。对比被康有为捧为“国朝第一”的张裕钊，反倒有刻板之嫌。即便是康有为本人，也不乏诸如“翻滚的烂草绳”之类的讥评。 对照《杨大眼造像》原拓和赵之谦的临作，赵之谦用的确实是碑派笔法，横画竖起笔，如“王、三、天”等字，竖画横起笔，如“清、南、扫”等字中的竖画。但竖画起笔有时过于弯拱，形成习气，加上一些侧锋的运用，一般是撇捺画居多，而且钩画大多有一个圆弧，虽使字态飘逸，有时也难免现出妩媚之气。赵之谦临摹此碑时虽然个人风格已相当成熟，但他并没有完全甩开范本，如“衢、纷、澄”等字的结体，与原碑非常接近。 从赵之谦的临作中可以清晰地看到其个人的一些用笔习惯，比如撇画收笔处较之行笔时粗大，有一个平推的角度，撇画很长，很少见到短撇画，即使原碑中的短撇画也改为长撇画，如“于、天、路、秽、既、震”等字，比比皆是。三角形的点画，原碑中尖入方出，在赵之谦的笔下是方入尖出，改变了方向，不拘小节，一气呵成。 从整体上来看，正文和款字浑然一体，将碑拓转变为一件正式的作品。很多人临帖，正文临学某碑帖，字形较接近，一到落款，截然不同，完全是孤立的。这表明对原碑还未吃透。赵之谦临摹魏碑，最大的价值在于凸显“书写性”，将刻石转化为墨迹，不拘形貌，不局限于对某个点画细节斤斤计较，故而气韵流动，这就是书卷气的重点表现之一。像他这样一个擅长金石之人，在金石气和书卷气之间必然有一种取舍，此消彼长。所以康有为对赵之谦有微词也在情理之中。赵之谦书法风格变化跨度大，尤其是手札，耐人寻味。
对于魏碑的理解可分三个层面：一是作为事实的存在。在北魏时代众多书丹者和刀工的刀笔之下，就是一种实用，一种习俗，一种仪式。文字风格本身处于演化过程中；二是作为理论观点的存在，通过阮元、包世臣、康有为等人渐次完善。碑学由此成为和帖学相对立而存在的一个范畴；三是作为兴趣喜好的存在。如今因为取法资源极其广泛，已经不像古人只有一种或几种碑帖可供选择，而是凭着个人经历和精力去发展，魏碑已不是一时潮流，更非一种必然选择，无论是取法的种类还是取法的角度，无任何约束，完全可从个人的兴趣出发。当代人的取法呈现出一种“无序性”，利弊皆有，一方面可以广收博取，另一方面容易浮光掠影。世易时移，对魏碑的理解必然产生不同变化。所以说，一代有一代之书风。 |
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