提及新艺术运动，像笔者这样对设计史不是很了解的人，确实不是很熟悉。所以在这里稍微科普一下。新艺术运动史设计史上非常重要的形式主义运动，“新艺术”是巴黎的一家商店的名字，可想而知这场艺术运动起源于巴黎。19实际墨，巴黎的咖啡厅、大剧院以及沙龙的盛行，这些机构的盛行势必引起激烈的时常竞争，而此时最好的宣传方式便是具有视觉冲击感的设计。法国大革命后的百年里，工业迅速发展，中产阶级的地位也大大提高。
新艺术主义便是将消费商品的普多大众当作受众的艺术运动，这场艺术运动也是为了打破传统造型与材质的限制。所以我们可以看出这场艺术运动的范围极广，包括了建筑、家具、服装、平面设计、书籍、雕塑以及绘画。
19世纪末，爱华德不得不停止了对于慕夏的资助，因为这位伯乐自杀了。初到巴黎的慕夏不得不参与进这场声势浩大的新艺术运动中来，同时也开启了他自己商业画家的生涯。
起初，慕夏兼职一些图书、报纸与杂志的插画，这一阶段慕夏的作品主要以水彩画为主，直到第二位伯乐——莎拉·伯恩哈特。莎拉·伯恩哈特是当时法国当红的电影戏剧明星，被称为“法国最有名的女人”。
伯恩哈特看到了慕夏为《剧场戏服》所画的杂志插图，就拜托慕夏为她新剧《吉斯蒙达》设计一款宣传海报。于是，便发生了前言中所提的一幕。
今天，我们重新来看这幅《吉斯蒙达》的海报，简介的轮廓线和明快的水彩，既有日本版画对于外形与轮廓的刻画、拜占庭艺术华美的色彩和几何符号装饰的效果，还有巴洛克艺术的细致而富有肉感的描绘。
1895年，伯恩哈特与慕夏签下了6年的合同，服务内容包括为她设计海报贴画、门票、戏剧服装和舞台布景。这期间除了《吉斯蒙达》，慕夏还创作了《茶花女》、《情人》、《美狄亚》、《托斯卡》等作品。
随着伯恩哈特的巡演，慕夏设计的海报也迅速风靡世界。《吉斯蒙达》的成功，也为慕夏的艺术风格奠定了基调。我们很奇怪为何慕夏之后的海报基本上逃脱不了《吉斯蒙达》的影子，如果能回忆起这场新艺术运动的初衷，它是服务于普罗大众的，是机械复制时代下的产物，所以这一切并非慕夏所能够决定的，而是服务对象所决定的，就如现在一句网络语：“方案给了千万遍，最后甲方选了第一稿。”
慕夏的第三位伯乐便是里昂·德尚，这位伯乐也是一位奇人，自小辍学，但凭借自己的努力成为了记者与编辑。1889年，德尚在波拿巴街31号创办了《羽毛笔》文学艺术杂志双月刊，并于1894年创立了“百人沙龙”的展览。
德尚找到了慕夏，并希望其为自己的杂志设计一幅杂志封面。从作品中可以看出，封面女郎手中拿着一支羽毛笔，身后便是天马珀伽索斯，寓意《羽毛笔》是文艺界的缪斯，是诗人、作家和艺术家不竭的灵感源泉。
令笔者感兴趣的便是慕夏这种表现羽翼的方式，像是中国古代蓑衣，一层层堆叠，向着四周散开，仿佛充满了生命力与某种神性。而这样的表现方式不止《羽毛笔》封面，还有《插图》周报的圣诞封面。
《插图》报社创办于1843年，1891年，它成为法国第一家刊登照片的报纸，1907年，它成为世界上第一家刊登彩色照片的报纸。而在1896年，他们找到了慕夏，希望他能够设计一幅圣诞节的周报封面。
于是这幅画便诞生了，前景是一个将要死去的女人，惨白的面色，裹尸布裹着她的身体，她的手上拿着蓟，“蓟”象征着罪和尘世的痛苦。在斯拉夫民族的圣诞节习俗中，最重要的便是要驱除污秽与罪恶。中景是一个长着羽翼的女神，在这幅画中左边有许多机械手，慕夏想要描绘一个能够支配时间和自然和谐运转的女神。女神的双手暗喻着某种精神力量，通过双手来洗涤尘世的罪恶与痛苦。
这也许是慕夏第一次用这样的形式去表现羽翼，《羽毛笔》封面的再次使用，说明慕夏已经将其认定为慕夏作品符号中的一种形式。
当我们从慕夏的海报与封面作品中跳脱出来，来欣赏她的插画作品时，便能发现慕夏的作品不仅仅是富丽符号的堆砌，也会有一些非常轻松的画面。在这幅《精灵与盛开的鸢尾花》中我们在精灵的翅膀上还是能看到这种装饰性的符号，但这并没有掠夺观者的视觉，之时作为一种轻描淡写的修饰，这幅《复活节的钟声》同样如此。
所以作为新艺术运动中的一员，慕夏的作品很大程度受到了消费者审美导向的限制。
例如这一幅作品《卢钦》，它是为法国著名的比利牛斯度假村胜地所作的宣传海报。当人们发现这部作品时，显然认为它并不是慕夏的作品，因为在这幅画中并没有出现慕夏标志性的美丽女子，直到在1896年“兰斯海报展”中，展览目录中明确地表明这幅海报的设计师是慕夏。而且在慕夏的遗产文件中也发现了这件海报的初步设计草图，人们才认定这幅海报的设计者是慕夏。
标志性的女性人物成为了慕夏作品的核心，这种慕夏风格的成功使得许多产品商人也想分享。商人看中了慕夏画中这些唯美的女性形象将为自己带来很好的宣传效果，而慕夏不知道的是自己的绘画正带领着这个社会进入女性形象的消费时代。
这其中《约伯牌卷烟纸》便是绝好的例子，我们可以在画中看到女性头像背后巨大的马赛克文字——JOB，这是约伯牌卷烟创始人让·巴·尔杜（Jean Bardon，1799—1852）名字的缩写，起初在慕夏的设计中JOB中的字母“O”只是起到分割的作用。随着约伯牌卷烟的传播，人们都误以为这是字母“O”，于是约伯牌卷烟公司就将“JOB"作为自家的惯用标识，是的，这也许就是传播的一种功能，将失误变为艺术的故事。
在慕夏的海报设计中，我们经常看见慕夏用巴洛克马赛克来装饰人物背景，从而给海报提升一种庄严的气氛。这不经让人想到一个问题，也就是艺术的下沉。原本巴洛克马赛克均用于宫廷与教堂，是一种贵族、神圣的象征，然而在慕夏这里，只是作为海报、包装纸上的一种符号而已。
是的，它不仅仅是下沉了，还可以被无限机械复制。1963年的本雅明认为这是对于原本艺术品神性的泯灭，他说艺术品的“光晕”没了。而从慕夏的艺术生涯来看，他借助于伯恩哈特出了名，从而将慕夏风格传播开了。是慕夏的作品本就没有”光晕“，是的，本就没有，又何来谈消逝呢。这是一种新的艺术，不服务于上帝，不服务于贵族，它的服务对象只有一个——消费者。
1900年左右，慕夏也许也在思考这个问题，他尝试用多种材料来实现他的慕夏风格。1898年，他开始接触雕塑，部分原因是他得到了两位雕塑家朋友的帮忙，一个叫奥古斯特·塞西，一个叫奥古斯特·罗丹。所以当我们今天看到这件《石上的裸体女人》，总是有着某种熟悉感。是的，你没有感觉错，慕夏就是受了那位捏“思想者”的朋友影响。
或许慕夏的《石上的裸体女人》并没有在像罗丹那样思考的那么深刻，也许她只是在思考“石上”与“时尚”的区别，也许想清楚了也就穿上衣服了。或许是慕夏自己在思考自己作品的“光晕”去了哪里？
是的，慕夏也许从一开始就没有考虑自己作品“光晕”的问题，但现在的他已经十分成功了，作为大艺术家的他也应该想想了。但随着1899年，珠宝商乔治·富凯的合作，慕夏决定先把这个事放放，并非这个事情不重要，而是富凯给的实在太多。
但他并没有把这件事情完全放下，1898年慕夏应印象派画家惠斯勒的邀请前往他创办的卡门学院教授素描。之后，慕夏又去了他贫困时期迫于无奈被退学的克拉罗斯学院任教。并在1902年与1905年分别编辑出版了《装饰人物》（Figures Decoratives）一、二册。第一册是给手工艺人的设计指南，书中详细讲诉到用何种方法美化女性形象，如何搭配画面中的流畅曲线……。而第二册则是包含了各种人物素描样稿，以方便匠人们直接套用素材。
关于这两本书，慕夏在自己的回忆录里写道：“越来越多的人委托我去帮他们设计，从木制品、金饰、陶瓷到挂毯，无所不包。我不可能一一满足他们的要求，所以我决定出一本特殊的书，里面涵盖了这些装饰元素以及使用方法，然后人们就会发现他们所需要的都在这本书里面了。”
慕夏回忆录中的这一段确实让小编惊叹，也许真的是订单过多，也许慕夏就是为了传播他的设计理念，他根本就没有想太多。但是他的这个行为也实现了新艺术运动的核心——“为人而艺术”。
也许是客户的要求，也许是慕夏某一天梦到了自己19岁时初到维也纳第一次看到马卡特的《五感》。慕夏从1896年开始创作多联版画，有时以”四季“为题，有时以”花卉“为题，他尝试在这些多联版画中寻找儿时跪坐在教堂中感受到的史诗感。
他也许发现他所绘画的女子都是凡人，优美的凡人，没有神性的凡人，即使他努力去营造人物，却没有办法实现所谓的神性。是的，海报的形式限制了场景的营造。于是，1904年，慕夏44岁时，他带着妻儿来到了美国。他见到了芝加哥的富商查尔斯·理查德·克莱恩（Charles Richard Crane)，也开始了他的”斯拉夫史诗“系列的创作。
