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埃尔·格列柯(El Greco)本名多明尼科士·底欧多科普洛斯(Domenikos Theotocopoulos)，十六世纪中叶(大约1541年) 出生于希腊克里特岛(Grete)的堪底亚(Candia)巿，晚年定居于西班牙。他在西班牙被称为外来的画家或是“希腊人”，“El Greco”即“那个希腊人”之意。格列柯被认为是“矫饰主义”的巅峰代表，特立独行的哲学家。 根据1567年提香(Titian)写给西班牙王菲力二世的信函中与克娄维欧由将格列柯推荐给罗马的法列杰(Farnese)枢机主教的书信里，可以推测格列柯在1566年(25岁)左右离开克里特岛到意大利的威尼斯，受教于提香门下，同时也受丁托列多（Tintoretto）的影响，学习“威尼斯画派”色彩的运用与写实的笔法，也曾至罗马发展，受到米开朗基罗（Michelangelo）技法的启发。 这些经历使格列柯的作品融合了提香（Titian）、米开朗琪罗（Michelangelo）、雅格布·巴萨诺（Bassano）、拉斐尔（Raphael）、丢勒（Durer）、蓬托莫（Pontormo）与帕尔米贾尼诺（Parmigianino）等各家之特点，而能独树一帜，直到1570年离开罗马。1576年他移居至西班牙的托利多（Toledo）之后，作品更具个人风格，而当地“反宗教改革”的神秘主义与基督教义使他的创作风格渐趋向“宗教激情”与“新柏拉图主义”激荡下的综合体。 格列柯独特的艺术风格将“矫饰主义”——反常规的不平衡构图法与拉长人物形象的手法推到了顶点。当时的佛罗伦萨传记作家瓦萨利曾批评丁托列多（Tintoretto）打破常规的作法，认为要是他坚持用前辈的优美风格作画，早就可能成为威尼斯最伟大的画家了。格列柯在这方面比丁托列多（Tintoretto）是有过之而无不及。 然而，在托利多（Toledo）这个偏远的西班牙镇上，格列柯的极端技法却大受欢迎，到他画室订画的人群络绎不绝，导致他不得不雇用大批助手去应付繁忙的业务。格列柯的作品受到欢迎的重要原因是：当时的西班牙正处于“反宗教改革”的狂潮中，对宗教有着超乎想像的热情。格列柯的作品，洋溢着神秘而强烈的宗教情感，真实切合了当时的形势。 格列柯的故乡克里特岛的堪底亚巿(Candia)保存了纯粹的拜占庭美术文化。相传他曾在圣凯瑟琳修院接受教育，日后除了从事绘制修院的圣像画外，也兼习拜占庭神学，使他的画作在威尼斯、佛罗伦萨和西恩那的传统上又加上了拜占庭的色彩。 埃尔·格列柯《西奈山》 （Mount Sinai） 1565-1568；木板蛋彩, 37cm x 23,8 cm 格列柯在十八岁时已经是一位前途看好的画家，可惜他早期的画作几乎都没有留传下来；目前被认为最早的作品可能是1565至1568年之间所作的《西奈山》，即是以西奈山上的修道院圣地为主题。从这幅最初的代表作中可窥知格列柯深受东方“神秘主义”的感染。 对“神秘主义”的倾向，贯彻了他一生的行事风格，也影响了他的绘画特质。一个画家艺术生命的形成，往往不能忽视画家的生长环境与历史背景。格列柯被称为中世纪以后出世'最伟大’的“神秘主义”画家。 欲探究格列柯的艺术特质，除了他本身如深渊般内向激烈的个性、出生于希腊的克里特岛，至意大利研习与居留在西班牙的特殊经历外，也必须考虑他身处的十六世纪后半期，是欧洲文明遭遇精神危机的时代，当时的艺术经过“文艺复兴”的洗礼，又受到希腊神话与东方文化所影响，有导向神秘化的趋势，而深具宗教热情的格列柯，在罗马画坛自然会感到一种东西方创作意识的隔阂、渴望破茧而出与捍卫宗教正统的冲动。 格列柯到西班牙的动机至今仍成为美术史上的谜，格列柯于1576年离开意大利到西班牙的种种理由，更是众说纷纭，莫衷一是：从格列柯的艺术风格来看，与他的老师提香有所差异，他到西班牙Toledo的1576年，也恰好是提香死于黑死病的那一年。格列柯曾站在西斯汀教堂里，详视着米开朗琪罗的杰作说：“假如是我，不但毋须裸露，而且还会画得比他更好”。 当时米开朗琪罗已于前几年去世，但他的作品仍旧被奉为神圣的典范，几任教宗曾要求米开朗琪罗将《最后的审判》壁画中的某些裸体人物画上衣服，这个请求在当时曾引起争论。对此格列柯也出言不逊地说：“《最后的审判》毁掉让他重画，必能画出更端正无邪的画。”画家委拉斯凯兹（Diego Velazquez，1599～1660）的岳父Francisco Pacheco (1564-1654)访问托利多（Toledo）时，格列柯在谈话中向他苛刻批评：“米开朗琪罗不懂绘画的技法”。事实上，格列柯在罗马时，也对米开朗琪罗的画风进行了一番悉心研究。他推崇米开朗琪罗是伟大的雕塑家，却不是伟大的画家，就像米开朗琪罗批评达芬奇不懂雕塑一样。 究竟是艺术创作上的疏离、黑死病、提香的死使格列柯离开意大利；还是他对米开朗琪罗的狂妄非议引起反感，触犯了意大利在宗教艺术正统地位上的坚持而遭到当政者放逐，则不得而知。 格列柯不但以自己的技术自豪，他的豪语也说明了他的宗教理念与抱负。格列柯对意大利“自然主义”的强烈批评，显示出他的“神秘主义”的倾向与“文艺复兴”时期极力振兴古罗马时代在人物裸体的健美写实风格，的确存在着巨大又无法妥协的鸿沟。格列柯揉合各家之长，形成自己极端个人化的“矫饰主义”风格，他笔下绝无丰姿饱满、筋肉结实的米开朗琪罗式人物，而是忘形地充满热情幻想的风格，这种风格随着时间更趋明显，常常反复地表现在同一主题之上。 他用色沈郁悲壮，有着风云腾涌般狂飙的背景，笔触硬直，角度锐利，充满哲学家式的内省特质，常用蓝色、黄色、鲜绿和生动的粉紫色作强烈对比，呈现空间压缩下的紧张感，画中的人物肢体刻意拉长，或许是感慨西班牙日益衰颓的国势，画中的景物总有一种如烟雾般向上超拔漂浮与扑朔迷离的现象。也有人说这是因为格列柯遭“乱视”困扰下的结果，使其作品具有强烈的个人色彩与特殊的神圣感。 十六世纪的西班牙绘画，是以风行于欧洲的裸体为主题，希腊罗马的神话几乎从未被采用，由于西班牙是反宗教革命的地区，传统天主教的题材虽然居于主流的地位，但在技法上，西班牙的绘画特征，仍是宗教艺术与写实主义的结合，直到格列柯的到来才出现改变。 下面我们来看下格列柯的画作。 埃尔·格列柯《脱掉基督的外衣》 （The Disrobing of Christ） 1577～1579年，油彩画布 285cm x 173 cm，西班牙托利多主教堂 画面描绘了身着红色外袍，显露出无畏、超然神情的耶稣基督，在髑髅山遭钉刑前的一幕。整体布局严谨，叫嚣拥挤与丑恶狰狞的人群，对比着基督安详圣洁的脸庞与坚定孤寂的身影。基督大而明亮的双眼透着渴望之光，仰视着天。右侧是一名穿绿衣的刽子手，拉扯着绑缚耶稣的绳子，并企图窃取基督的红袍。在他挺立身躯的左侧与后方，错落着四名西班牙贵族，身披16世纪象征“捍卫正义与真理力量”的银色盔甲，正亲眼见证着这关键的一幕，左侧的那一位更是神情忧郁凄恻地注视着我们，似乎在寻求着悲悯。 画面的底部，又有一组交叉对称的人物：右下方，一人正在熟练地为十字架钻孔作最后的准备，左下角是圣母、约翰与抹大拉的玛丽亚，正绝望地看着他的动作。 格列柯放弃了文艺复兴时期极为重视的“透视法”所塑造出的纵深感，而将画面整体向内集中。基督似乎是被人群粗暴地推挤下走向我们，制造出一种集体邪恶下的阴霾逼迫感。 在形式上，这幅画最大的特点即是：意大利式的横式画面被直式画面所取代，他抛弃了意大利时代惯用的建筑远近法（透视法），改采往上延展的空间处理法，在造型概念上，颇近似中国直立卷轴式山水画的处理方法；《脱掉基督的外衣》这一系列的作品，显露出格列柯对戏剧性构图及寒性色调的偏好。 从人物身体变形拉长的倾向及对光、色运用的意识，可以看出格列柯的作品受到意大利艺术风格的影响，急速地蜕变。暖色调逐渐消失，学习丁托列多（Tintoretto）的手法，转向青或白光的表现。这幅画就是采用青白光交错的效果，来呈现善恶对比之下那股沉郁悲壮的力量。 画中耶稣被一群冷血、迫不及待的无知群众围绕的场景，往往内心邪恶、敌视上帝的人，不仅面目可憎，外在行为也必是粗暴、野蛮的，与下图中北方艺术家——博斯（Hieronymus Bosch，1450-1516年）的创作，有近似之处。 博斯《背十字架的基督》 （Hieronymus Bosch） 1450～1516年 此画具备了“拜占庭圣像画”的传统特质──透过某个悲剧式的宗教事件或人物的感染力，触发巨大的信仰热情与最深层的醒悟。 埃尔·格列柯《欧贵兹伯爵的葬礼》 （Il Seppellimento del Conte di Orgaz） 1586-1588年，画布油彩 460cm×360 cm，瑞士托利多圣托梅教堂藏 在格列柯完成的订制画中，最光彩夺目的是《欧贵兹伯爵的葬礼》。这幅画也是格列柯作品中尺幅最大的。为了纪念欧贵兹伯爵的虔诚，圣司提反和圣奥古斯丁搀扶着他的遗体出现在画面中，死者也穿着由葛雷科亲自设计的铠甲入殓。画家把这传奇的故事重现为一个当代的事件，当地的贵族和教士也出席了葬礼。画家用令人眼花缭乱的色彩描绘甲胄与祭服，绚丽的色彩和细腻的笔触均表现出极佳的质感。 格列柯巧妙地以向两侧延展的双翼般的白云将画面分成两部分，呈现向上升腾的感觉。上半部以“前缩法”描绘神圣永恒的天堂位阶与秩序：基督、圣母与约翰（John the Baptist）成三角排列，左方手持钥匙者是圣彼得，象征天堂之门的开启；下半部刻画缛丽却难免一死的人间，细瘦的人物、群体集中又左右对称的布局，明显是拜占庭镶嵌圣像画的惯用笔法，同时采取立轴式的空间配置，格列柯企图在有限的框架中呈现超越现实的梦幻空间。 在动态的视觉效果上，利用上下色彩与造型的对比变化，引发最大的宗教悲悯之情。画面中央，云团般的细长小天使形象，是伯爵的灵魂，一位天使正把它送往天国，准备接受圣母与约翰的赐福与耶稣的审判，上部人物四肢与眼神的动态无不趋向那在高处，司掌灵魂归宿与至高审判的耶稣基督。下方穿着黑衣的权贵与上方朴实无暇的天堂相比，人间的功业与荣耀就显得虚妄且短暂了，右下方一位背向我们的教士者穿着白色法衣，对应着上方耶稣的白袍，呈现出光洁的透明感，而他摊开的双手与身体构成十字的形状，眼神透着虔诚与悲凄，渴盼着神恩的眷顾与降临。 这幅绘画将“矫饰主义”的一切表现技巧融合成了一个令人迷狂的视象，比丁托列多（Tintoretto）的手法具有更强的精神冲击力。 整体画面宛如一扇巨大的直式视窗，占据教堂的一堵墙面，在上半部画家利用了强烈的“短缩法”表现人物形象，旨在塑造一种错觉，使我们感到天国无限的壮阔，而下半部前景中的人物，双脚被画框截去，刻意加强的舞台效果下，暗示了人间世界的局促有限。格列柯巧妙地藏身在下方的黑衣哀悼者中，注视着我们（自左方数来第7位），近景一个手持火炬的可爱小男孩—是作者之非婚生子，因为他上衣口袋中的一方白巾，上面用希腊文写着埃尔·格列柯的名字与“余之所出”的字样，也显示了男孩出生的年份。 埃尔·格列柯《红衣主教肖像》 （Portrait of a Cardinal） 1596～1600年,油彩画布 171cm x 108 cm，纽约大都会美术馆 在这幅肖像画中，司掌“宗教法庭”审判“异端”的红衣主教，深邃的目光正凝视着左方，紧抿的双唇、浓须深眉，饱经风霜历练的肃穆容颜与苍白清臒的双手，均透露出他对教会的奉献与牺牲。主教身上穿着“虔诚”与“热情”红色外袍和内侧滚边的代表“贞洁”与“正义”的白色法衣。自上方沿着身前衣扣的一条垂直轴线，将外袍与背景一分为二，象征了主教的天职与扮演的角色–“上帝之国”与“世俗之国”的神人媒介。另外靠金黄色挂毡的一侧则呈现出深玫瑰色。突显了枢机主教尊贵非凡的宗教地位。 抢眼的红色烘托出红衣主教的面容，以及他那锐利的目光。被白色小衣领框架起来的脸部，随着多皱褶的织物之光泽而显出纹理。厚重的眼镜，平添了几许肖像画中少见的写实主义韵味。 埃尔·格列柯《托利多的风景》 （A View of Toledo） 1597～1599年,油彩画布 121cm x 109 cm,纽约大都会美术馆 对格列柯来说，托利多（Toledo）不仅仅是一个城镇，更是他住了40年的神圣家园。格列柯在其他的画中也经常改变或重复这个幻象。在这幅画中，天空密布着乌云（象征了人间的磨难与不幸），托利多（Toledo）的城堡、壁垒和高塔（象征封闭中的自我、欲望与理性）高低错落地起伏，显现出锯齿般的地貌轮廓。塔楼出现在背景的远方，但是你可以看到即将升起的太阳会带来了新的曙光（脱离封闭下的无知，迎向光明）。 画面中央偏左处有一座桥（象征证悟真理必经的路径），更有溪河（是塔古斯河Tagus，在此象征心智与灵性）源自高地的城区在近处汇聚成池，河水是蜿蜒而曲折的（象征追求心智与灵性的完美，是一段不断净化沉淀的修行过程，而它在本质上是充满艰辛与险阻的）。在这幅画中，托利多（Toledo）并非是一种装饰性的背景，它本身即是一幅完整的风景。灰白黑相陈的天际展现出一个充满宗教神秘感的托利多（Toledo），笼罩在绿色和虚幻的光线下，城垣、高塔和建筑物密密麻麻地排列开来，画中的景物有一种如烟雾般向上“升腾漂浮”的神圣感。 代表“大地”，象征“丰饶与生机”的绿色和象征“热情”黄、褚两种基本颜色交错混杂，主导了整座山峦。黄褚色的山峦散发出萤绿色的光，散放着积极的能量，右上方原本阴暗的城镇轮廓也在天际银光的泼洒辉映下，透着神秘的亮蓝色光晕——黑暗之后第一道黎明的曙光。 格列柯的艺术目的是要激发出一般人的热忱，将精神提升到超越“世俗感官认知”的世界之上，所以常将“超自然的视觉经验”化为精确的形象，呈现出物质璀璨光芒的灵性。这里更加证明了“宗教狂热”、“新柏拉图主义”、“威尼斯画派”的光影运用与“拜占庭艺术”对格列柯的多重影响。 埃尔·格列柯《圣马丁与乞丐》 （Saint Martin and the Beggar） 1594～1599，油彩画布 106cm x 58 cm，美国华盛顿国家画廊 格列柯是在西班牙成名的，受到道明会的关爱，他替道明会的教堂制作了许多作品。《圣马丁与乞丐》取材自著名的圣经故事，是作者十分钟爱的题材，叙述圣马丁救助受伤的穷人，并将自己的外套分给穷人的故事，是作者十分喜爱的主题之一。他曾替托利多（Toledo）的“道明会”绘制同一主题作品（193×103cm），在教堂受损后，辗转成为美国“华盛顿国家画廊”的收藏。由于这件作品相当受欢迎，所以他又应其他委托而绘制了其他幅缩小的版本。 在《圣马丁与乞丐》中，人物身躯刻意地变形拉长，极富于动态，白马脚下的景致就是远眺下的托利多（Toledo），背景的天空有着宁静多云的写实感，却也透着青白色调搭衬下的诡谲氛围,马背上主角圣马丁纤细悲悯的面容，高雅的贵族气质对比着一旁惨白瘦馁的乞丐，释放出一种感人肺腑的力量，也生动地传达了一个意象，那就是：“唯有发挥人类天性中的良善、同情与慈悲，勇敢地投身参与他人的苦难，方能造就出崇高的灵魂。” 格列柯的“现实事件与超自然的景象融合”、“作画重意不重形”之笔法，均给予近代绘画很大的影响。他不但以“宗教画”享誉画坛，也是一个“肖像画”高手，一般的肖像画是着眼于人物的个性与神韵，但格列柯却擅于捕捉刻描对象的心理，因此也被称为“灵魂的肖像画家”。 埃尔·格列柯《拉奥孔》 （Laocoonte） 1610～1614年，油彩画布 142cm x 193 cm，美国华盛顿国家艺廊 《拉奥孔》原是一世纪的雕刻作品，1506年重现人世后，收藏在梵蒂冈博物馆，从那时候起，拉奥孔遭受“天谴”的主题便经常出现在文艺复兴时期的艺术作品中。 格列柯以他热爱的城巿——特洛伊人后裔所兴建的托利多（Toledo）作为他笔下的《拉奥孔》的背景。人文主义者和古典文学者的历史素养在此显露出来。这幅画下方的氛围，代表阴暗而沉重的世间，男孩伸展的双手与蛇身构成了一道黑圈，突显出手臂在奋力搏斗下的僵硬与痛苦。象征邪恶与诱惑的长蛇盘绕在毫无遮掩的人体上彼此缠斗着，蛇身就像是一条束缚人性的缰绳，暗示人若在世间一味地执著于名与利，无异是“作茧自缚”。上方托利多城的天际隐约透出破晓般的曙光，画中央的“马”朝城中奔去：除了预示特洛伊的最终结局与命运。 格列柯在主角拉奥孔的脚指、双唇、鼻孔处，用了深红与鲜红的颜色，对比拉奥孔肌肉钢铁般的灰色，暗示了残剩的生命能量在垂死的那一刻，仍不放弃挣扎。 《拉奥孔》的构图基于垂直与水准的均衡，在背景上方的城市堡垒则散乱地呈横向分布，人物的裸体在深色光景的环绕下，显出鬼魅般的惨白。扭曲蠕动的蛇身，倒地挣扎的拉奥孔，使画面呈现一股黑暗的、激荡式的动感。 格列柯的绘画中，精神性的宗教情感往往远超过理性的空间铺陈，色彩凝重严肃，人物也不失高贵。然而不可否认的，其造形形式上的变形与夸张，以及放任情感的用笔用色，不仅将矫饰风格推向高峰，同时也为后世艺术的变异埋下了伏笔。二十世纪的表现主义者能在其中找到依据，毕加索等人也将之推崇为“第一位现代派画家”。这恐怕不是格列柯本人能够想见的。 //
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