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关于民族历史文化研究的思考（论文） 文/崔绍全 一、实例一：打歌 在彝族文化中，“打歌”是广为人们熟知的一项。“打歌”又作“踏歌”，原为对彝族歌舞的汉语称呼，现今是漾濞少数民族歌舞的通称。 漾濞龙潭一带的彝族为拉洛支系，打歌的彝语名称为“阿忾（A kai）”（又作“额克”，所使用的汉字，都是不准确的音译），一般意译为“歌舞”。曾经有人译为“打跳”或“跳歌”，据笔者父母亲的辨析，龙潭地方彝语“阿”是“玩”的意思，“忾”是“辟”或“砍”的意思，连起来直译是“玩辟”或“玩砍”，与“跳”一点也不沾边，“阿忾”这个名称蕴含的实际意思是“带刀的歌舞”，这与当地关于打歌起源的传说直接相关。关于打歌的起源，当地彝家人是这样说的：古时候，彝家人的家园遭到入侵，彝家儿女被迫拿起武器保卫家园。强大的入侵者把彝家人围在了山顶上。情急之下，首领让人们烧起熊熊篝火，然后排成队伍围火转圈，同时挥舞兵器大声呼喊歌唱，围敌见此情形疑窦顿生，深恐中计，于是趁夜退走。从此以后，彝家人就以此为俗，传承下来。 据笔者父母亲的讲述，过去在集会、庆典或祭典等举行礼仪或比较庄重、正式、盛大的活动中，必有一场组织有序的打歌活动，按程序进行。这种组织有序的打歌活动，分为序舞和群舞两个阶段。群舞之前由场中有名望有地位的长者率若干青壮男子跳“阿户雾”，这些青壮男子一般就是当地的专业打歌队的成员，包括笛手、笙手、耍刀者和几位伴舞者。彝语 “阿户雾”，直译是“打歌起式”，可意译为序舞。“阿户雾”有一定的章节程序，完整的称之为“套路”，其中的一段称之为“套数”。所谓“套数”，就是一支曲子，完整的“阿户雾”动作套路有十余个套数，旋律略有不同，配合不同的舞步，但整体风格又是一致的。套数中有刚劲、明快的，也有舒缓轻柔的；刚劲、明快的套数适合于年轻人，舒缓轻柔的套数适合于长者妇孺。开头用竹笛和葫芦笙伴奏，配以大刀舞。笛手、笙手和耍刀者即为领舞者。先由笛手吹奏优美动听的引子，而后由众人呼喊衬词“呜—啊—喂儿！”相和，接着又是笙引，反复三次后，众舞者高呼 “呜—啊—喂儿”后随笙笛声翩翩起舞。舞步特点是，身体各部分包括头部、肩部、双手、腰部、脚部都有动作，且动作豪放优美。舞至高潮时节奏加快，有转身、拍手、下蹲、跳跃等幅度较大的动作。群舞者在笙、笛伴奏下边歌边舞，舞步整齐、舞姿矫健。“阿户雾”分三个章节：第一节彝语称之为“阿吗诶系惪（A MA EI XI DE ）”，一些地区又称“阿然”，主要动作为进三步、退三步；第二节彝语称之为“阿迾易（A LIE YI）”，主要动作为甩手、翻身、转圈；第三节彝语称之为“阿迾踣（A LIE BO）”，主要动作为拍手、翻身、下蹲、转圈。“阿户雾”必有大刀舞相伴烘托渲染气氛。舞刀者居打歌场中央，舞刀动作有“背花”“面花”“骑马式” 等18式。序舞过后其余大众才能起舞，进入群舞阶段。群舞的场景，彝语称之为“阿吗耿咋（A MA GENG ZA）”，也有简称“阿吗（A MA）”的， 到了这时，不论男女长幼、生人熟客均可随意参加或退出。群舞时，耍刀者可休息，不必坚持到终场，但笙笛手特别是笛手却不能缺席，因为舞步是随着舞曲套数变换的，需要笙笛手吹奏引导，所以过去在这样组织有序的打歌场上至少要配备两名笛手以备轮换休息。 日常生活中，平时一般娱乐性的打歌，无须序舞，无论何人均可一开始就加入歌舞，也不一定要笙笛大刀，最简便的时候，参舞者齐呼“呜—啊—喂儿”后即起舞；不在人多人少，也无须选择场地，可以是旷野广场上数百上千人 的群歌群舞，也可以是田边地头三五人的即兴起舞；也不一定按套路进行，可以选用参舞者最熟悉的套数或者最简单易学的大众化套数。 以上情形，充分体现出彝族打歌中蕴含着的慷慨豪迈、自由豪放、无拘无束的民族特点。 大刀舞是彝族打歌中有机而又特殊的组成部分。说它有机，是因为它记录和映射着彝家先民们为保卫家园而英勇战斗的历史场景，使“拉洛巴”的打歌活动不仅只是一种娱乐活动，更兼有深沉的历史内涵，这从“阿忾”这个名称上就反映出来，前文已有交代，此不赘述。说它特殊，是因为并非所有的打歌场合都要跳序舞，也就是说并非所有的打歌场合都有大刀舞，亦如前文所述。 无论哪种场景，打歌都是边舞边唱打歌调。打歌调的歌词有传统流传下来的，也有临场发挥的；可以是男女声对唱，也可以是合唱；歌词内容视场景而定。一般在合唱时是歌颂性、赞美性或比较中性的内容，在男女声对唱时则多为猜谜般的问答、含蓄地挑逗、善意地挖苦等比较活泼和戏谑性的内容。在南片彝族打歌词中，有两句特有的传统衬词：“义—者—义苏者”，“呀—拉—苏拉色”，前一句直译意谓“看啊，看打歌”，后一句直译意谓“来啊，来打歌”，连起来要表达的意思是：“你在场外看是不是很好看？不如跳进来更有意思啊！”，其深层次的含义是表达歌舞者兴奋、欢乐的情绪并鼓励和召唤场外人员参与歌舞。后一句中的“苏拉色”，在一些地方又作“苏拉下”“苏拉哈”，其含义大体差不多。 笔者父母均出生于1912年，据此推断，至少在她们十七八岁的时候即19世纪30年代左右，以上情形还应该是常态。从笔者父母亲的讲述中还可以推断出：至迟到清朝，龙潭地区彝族的打歌已经有一整套完善的程序性编排，能够适应不同场合的需要。父母亲给笔者讲述的时间在1963年，当时的社会背景是，我们国家刚刚经历了“大跃进”和三年自然灾害，通过调整，各项政策有所宽松，人民生产生活基本恢复正常，所以龙潭一带农村庙会打歌会有所恢复。但是由于各种原因，上述情形中的“阿户雾”则已经很少见了，偶尔见到，其程序也已经大大简化，只是象征性地做个样子了。当时十来岁的笔者跟随父母亲参加了几次富厂观音庙的庙会，从未见过打歌场景的我对他们提出了一些问题，于是她们给我讲述了关于打歌起源的传说以及相关的详细情况。回头想去，父母亲大约有要我学习传承的意愿，可惜我生性好静，与歌舞无缘，加之成长后受客观环境限制，未能如父母之愿。年深日久，父母亲的传授现在能回忆起来的也只是个概略了。所幸彝家前辈中本不乏传人，后辈中也有很多好学者，打歌这一瑰宝如今得以传承和发展。虽然可能不同地方会有一些细节上的差异，但总体上是差不多的。 在悠久的历史长河中，经一代代彝家儿女加工完善，打歌逐步形成较为完美的艺术形式。当代经过民间文艺传承者、文化工作者和广大彝胞的不断提炼升华，彝族舞蹈融入了一些现代生活元素，艺术性逐渐提高。这些都是当今人们所熟知的，这里就不再详述。需要思考的是：我们已经在传承的基础上有所发展，该怎样再进一步？笔者试从普及这个角度提一点看法。 前文介绍过打歌中的序舞，不难看出它具有很强的仪式感，这是由它的适应场合决定的：在集会、庆典或祭典等举行礼仪或比较庄重、正式、盛大的活动中，需要有这种感染力。也可以看到：序舞的一整套编排，更多的具有表演性质，更适合表演团体学习，一般人也不容易学会，所以序舞不利于普及。实际上先辈们已经看到了这一点，所以，已经有了利于普及的做法，那就是前文所述平时一般娱乐性打歌的场景，即：不拘泥于套路束缚，不受场地和人员限制，大众化，娱乐化，雅俗共赏。这使我联想到了当今火遍世界的广场舞。广场舞，尽管其舞步花样繁多，舞曲五花八门，但有一个显著的特点是大众化、雅俗共赏，兼具健身功能。任何人，只要有兴趣参与其中，都能身心获益。而这些，都是在我们的打歌中已经具备了的基因元素。我们好多有心人已经在打歌普及方面做了很多工作，并且很有成效。笔者的建议是：应该更进一步，在保留传统打歌基因元素的基础上，吸收各种当代元素，比如在舞曲制作、舞步编排、伴奏音乐等方面，创新发展，使打歌融入当代社会的大众文化生活。传统的、完整的文化遗产，要继承下来，这是毋庸置疑的。就打歌而言，序舞这样的传统，应由专业或相对专业的人士或团体（如各地的打歌队）来学习承继，并且应该是原汁原味的。但在普及方面，则应该充分发挥打歌本来就有的基因元素的作用，使之更适应当代社会的需要，从而促进自身的发展。 二、实例二：诙谐谢土 彝家人的祭祀祈福礼仪中，有一项礼仪叫做“谢土”。顾名思义，就是“感谢土地神”，是专门为土地神进行的祭献祈福仪式。谢土分为两种，一种是“谢阳土”，另一种是“谢阴土”。谢阳土的地方是家宅里，谢阴图的地方是墓地上。无论谢阳土还是谢阴土，都是因为有相应的需要，由事主请阿毕主持进行的。 这里所记述的，则是一种情形很特别的谢土，按其现场所体现出来的诙谐、欢乐气氛，笔者姑且称其为“诙谐谢土”。它属于谢阳土，但不是常见的谢阳土；举行仪式的地方不是家宅里，而是在村寨中的一处公共场所（后文笔者经历的那一次是在村中当时叫“公房”（ 又叫“社房”）前的场地上，老辈讲过去是在村旁的土主庙前）。仪式是由阿毕主持进行，主办者却可能是村寨中的任意一户人家——老辈讲，过去是三年一次，由村寨中各户轮流承办的，上一次是张三家，这一次是李四家，下一次可能是王五家也可能是刘六家。说轮流，不是每家必轮到，人力或能力欠缺的人家是免责的；说主办，也不是主办者出资的意思，只是开头的议事点在他家，诸如跑腿联络之类的杂务上需要多出一点力而已，过程中的开支则是按全村人头均摊的，部分实物如柴禾等则是每家凑一点的，当然其中凑物出力难免有些许差异，不可能十分均平，但村中邻里都能谅解，不会计较。 谢土本身的仪式诸如延请和祭献五方土神等类，和一般谢阳土并无区别，只有祝祷词是代表全村的，比如在事主家交代某姓某家的地方，这里交代为某地某村。最大的区别在于，整个活动中穿插着一些表演，这些表演的气氛是以逗趣、搞笑、戏谑为基调的，所以现场气氛令人欢快、愉悦。其中搞笑、戏谑的几个笑点是： 反穿衣服倒穿鞋：反穿衣服，指的是男扮女装和女扮男装，活动中参与表演的要有几个青年男女穿着异性服装，并且左右倒穿鞋。 板凳爬墙碓舂天：一个杵臼倒立着，杵臼棒倒插在臼窝里；一条四脚长板凳，登脚朝墙挂在墙上，其上还披了一件棕蓑衣。这虽然是一个静物场景，却是令人一看就发笑的设置。 二人抬杠牛把犁：这是模仿田间劳作场景的表演，但是其中的要点在于动作与真实场景相反。拉犁的人只需表演正常的人的动作，如拉不动犁很费劲的样子等，使牛的人却要装扮成牛并且表演牛的动作，由此产生戏谑、搞笑、逗人欢乐的效果。期间还穿插着有人表演插秧、点苞谷等动作，但是动作都要与真实劳动相反，例如插秧，真实劳动是退着走的，这里的表演却是手背在后边作插秧动作而向前走的；点苞谷，真实劳动中的点子兜一般是系在身体侧后的，这里的表演却必须系在腹部中间，锄头也不是板锄而是条锄。总之，所有表演都是搞笑、逗趣的。 天聋地哑讲白话：这是一段类似说相声的表演。一人装聋，一人装哑，二人还得对话。装哑者装的不是那种无声的哑，而是能发声却说不清楚话的哑，他连比带叫地说；装聋者则装彻底的聋，与装哑者的应答都是令人捧腹的逗趣语言。所以这两位表演者必须相当的配合默契，装哑者的动作和声音要能够让装聋者很快产生某种联想，装聋者的应答必须是幽默、逗趣却又不能低俗、流气。 整个过程中，还有男女青年打歌、嬉戏打闹娱乐（包括搽花脸、摔跤、扳手腕、扭扁担、把腰之类）之类常见项目，这里就不多说了。 当时当地的三餐时间一般是上午十时左右吃早饭，下午三时左右吃“晌午”，傍晚六七点钟吃晚饭。活动从早饭后开始，吃过晚饭结束。 以上记述的实例，地点是漾濞县龙潭乡水竹坪村行政村小新村自然村，年代是1963年，具体时间记不清了，只记得是在春节之后的一个节日，大约是彝家人的“二月八”。这次谢土，主办者也不是某户人家，而是生产队，所以当时的队委会还受到了上级的批评，说这是封建迷信，以后不能再搞。 以上是笔者对儿时（10岁）经历过的一次谢土（并且是唯一的一次经历）的回忆，由于年代久远，只记得这些概略的情形了，与实例相关的一些背景情况则来自于母亲的讲述。 这样的谢土，笔者长兄崔绍文（漾濞一中退休高级教师）也经历过，现将他的回忆文字直录如下： “关于诙谐谢土，我很小时在摩古村参加过一次，印象最深的是：黑夜在村中广场上舖撒松毛，用石灰画出田块样，即依场地画出长方一块，画上2（或3）横、2（或1）竖直线为耕田，在其中表演。详情已忘了，但是表演者好象是6人：扮牛与犁田者、挖地与点籽种者、哑巴与聋子各1人，除扮牛与犁田者2人外，其他4人中还有1人拄着杵棍的老或弱者；道具犁头犁板是反装，演者穿着与平时正常穿着相反，行为举止与语言唱念令人发笑。附近彝族村寨到场者很多，把场地围成几层，场面气氛热烈，观众常常被表演者逗得轰堂大笑，但是有时会很害怕地躲避表演者。躲避什么已忘了。”——这里的“摩古村”，属于龙潭乡龙潭村。 以上二则回忆，追述的场景有细节上的差异，但其整体上的风格是一样的。综合以上两则可以互为印证的回忆，可以得到如下观察结果： 1. 这样的谢土，应当是过去当地普遍流行的存在，而不是一两个地方特有的现象。 2.彝家人具有祈求和维护村寨整体利益的浓厚意识和传统，用今天的话语来说就是：彝家人的“团队精神”或者“集体主义思想”是浓厚的并且历来就有的。彝家儿女不会为现实生活中的艰难困苦所折服，欢乐、向上，历来是彝家人面对生活的主导情绪。 三、思考 由以上两个实例，我们可以得出一些共同的结论。 1. 对于学术研究而言，占有和保存资料是一个十分重要的环节。本文实例二所述的“诙谐谢土”，是不常见的，希望经历过或者有所了解的会友能挖掘整理提供更多的资料。推而广之，其他各个方面也应该作这样的挖掘整理，丰富彝家传统历史文化的资料宝库。 2. 民族历史文化遗产的具体内容，可以说是包罗万象的。看似不起眼的甚至是看起来是（或像）糟粕的东西，里边依然可能隐藏着珍珠般的精华，前文对实例二的观察结果二就能证明这一点！所以，我们的挖掘整理工作应当全方位开展，既要“贪大”，也要“求全”，也就是说不能放过一点一滴的细枝末节。通常所说的“挖掘整理”，应该包含两方面的工作：一方面要尽可能发现、搜集已经或快要失传的东西，另方面要对现有的历史文化遗产展开认真的探讨研究，把其中的精华提取出来为社会发展服务。 3.继承和发展，是研究民族历史文化的永恒主题。即如本文实例二，虽然活动的本质确确实实是封建迷信，但是，其中蕴含着并且折射出来的追求平安幸福、维护整体利益、积极面对生活的民族精神，是应该继承并且发扬光大的。 4.“取其精华，去其糟粕”，是我们继承和发扬文化遗产必须遵循的基本原则。在传统历史文化的资料库里，存储的东西越多越好，这样才有利于继承。但是资料库里的东西，需要继承发扬光大的是对民族和社会的发展有利的精华部分而不是全部。那么，问题来了：怎样在实践中操作？笔者以本文实例二即“诙谐谢土”为例给出的建议是：可以保留其形式，但要去除陈旧腐朽的成分，增加积极向上的内容。至于具体的做法，则需要针对具体项目进行专门探讨，这就不是像笔者这样的门外汉所能做的事了，希望我们的相关部门和民族文化传承人，在这方面有所思考并付诸实践。 |
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