「300年浮世绘」日本版画“扫地僧”们

llljjgg 2022-12-12 发布于北京

展开全文

上一篇（传送门《【300年浮世绘】江户时代的爱豆饭圈》）聊过，浮世绘是一门挣扎的艺术，它记录了江户时代的迷茫，也书写了明治时期的纠缠，从青涩到成熟，多少画师烟雨中。

浮世绘第一位创作者菱川师宣，最后一位大师小林清亲，这期间历经了240多个春秋变换，虽不是最动荡的年份，但却是意识最冲击的时代，传统阶级逐步瓦解、生活方式日新月异，人们总是眼看他起高楼，又眼看他楼塌了，世事变幻、明日黄花，恰似纸醉金迷的浮生一梦，醒来却依旧是溢满眼眸的浮世沉沦……

再一百年过后，所有的沧海桑田都化为史书中的几行文字，唯有当初的那些大师们，在历史长河的影影绰绰间，疯狂“扫地”~

浮世绘初期逼上“梁山”的春画大师

浮世绘初期是从明历大火（1657年）至宝历年间（1751年~1763年），事实证明，人类对情色的需求，永远都是一门好生意。

要论江户时代的画派正统，还是那些狩野派、土佐派、长谷川派等幕府朝廷的御用画师们，很多早期的浮世绘师也都是跟从他们学习，但这明显就是个“僧多肉少”的领域，所以饱受排挤的一些画师开始寻求“底层”的生意，他们在吉原（日本第一花柳街，上篇有述）找到了新工作。

有赖于日本民众乃至武士阶层我行我素和相对开放的性观念，吉原在江户时代之初便发展成一个现象级的“娱乐城”，甚至衍生出一套专属的饭圈文化（详情见上篇），那些在夹缝中求生存、携着屈辱不得不“转行”的浮世绘师们，万万没想到自己面对的将是一片星辰大海~

菱川师宣（1618-1694）或许也算其中一位，只是他的家世相对“中产”，出身于染织品缝纫世家，不过家中七兄弟他排老四，中间的孩子多少都有点没存在感。

早年随父亲学画绣花图案，不足二十岁就前往江户学习，万治年间又拜狩野派、土佐派、长谷川派等幕府朝廷的御用画师学习传统绘画，但他最感兴趣的还是风俗画以及民间画风，所以和吉原文化简直是不谋而合。

浮世绘师几乎人人都是春画（春宫图）高手，早期的很多作品甚至作为主要题材来制作，菱川师宣便是其中很有代表性的一位，他的作品主角多是娼妓和艺伎，女性、裸体、性感美，即便是春画，也都“春”的比较含蓄、内敛，例如他早期的黑白版画：

以及后来色彩得以运用后的代表作《绘本风流绝畅图》：

作为浮世绘的开创者，菱川师宣把春画当做自己开拓市场的利器，虽说受当时保守社会氛围影响，他的春画远没有后来者露骨，但菱川师宣在浮世绘的形式和内容上，还是留下了许多为后世画师们承袭的范本。

除了菱川师宣，这一时期还有一位大师——鸟居清信(1664-1729)，作为歌舞伎艺人鸟居清元的儿子，没几个人能比他还了解这帮演员了，年长后的清信自然而然的开创了“役者绘”——一种专门画歌舞伎演员、表演舞台、大小道具，以及沉浸在歌舞伎欣赏中人们的流派。

他还因此创立了鸟居画派，清倍、清倍二代和鸟居清长（也是个春画大师）都是其中的代表人物，甚至这个家族至今仍作为“世袭画家”为歌舞伎剧院画广告牌~

作为浮世绘早期的代表画家，春图也是鸟居清信所必然涉猎的领域，他不但画的多，而且还超大胆、露骨，丝毫都不藏着掖着，主要特点就是所画人物的大腿都比较粗壮……

浮世绘中期美人画与役者绘

浮世绘中期是从明和二年（1765年）至文化三年（1806年），此时的作品无论是色彩表现还是工艺画风上都实现了巨大的跨越。

明和二年，俳句诗人莫名的开始流行交换画历（即绘本），庞大的市场需求催生了新技术的诞生——铃木春信等人将“绘历”的多色套印技术，移植到浮世绘版画的制作上，促使“锦绘”问世，丰富了色彩表现，直接推动了浮世绘走向其生命周期中的高潮阶段。

同时，为适应东锦绘的产能和成本，原画师（版下绘师）、雕版师（雕师）、刷版师（刷师）的专业分工体制也在此时期确立，总体来说，浮世绘中期就是绘画表现力完善和供给性匹配的阶段。

这一时期涌现出非常多的的著名浮世绘师，例如前文所述的铃木春信，他把绘画对象从歌舞伎转向平民少女，他画的姑娘们面目清秀、体态婀娜，被称为“春信式”美人。

除春信外，还有以写实风格美人画而著名的北尾重政，追求“似颜绘”写实手法表现演员的胜川春章，以夸张表现喜剧人物形象的东洲斋写乐，以细腻笔触绘制美人头像画的喜多川歌麿，以及超著名歌川派的创始人歌川丰春等。

与此同时，吉原“明星们”奢华不羁的生活虽引来了人民的追捧，但这种不按套路出牌、弱化统治者地位的经营方式，必然会遭到了江户幕府的打击报复，例如他们强力禁封了当时浮世绘出版商“茑屋”一半的商店，收入都被没收，但好巧不巧的这反而催生出一位另类的浮世绘大师……

在利益大幅缩水的情况下，茑屋急需一波创新，来更高程度的引爆市场，以弥补经济损失。

所以他们顾了一位没有名声的艺术家，他就是东洲斋写乐，生卒年不详，这位神秘的艺术家醉心于不一样的役者绘——细致、精准地描绘演员们的面部特征、动作习性，他还通过夸张、放大的手法表现人物的眼部皱纹、鹰钩鼻，甚至是下巴突出~

东洲斋写乐这种大胆和超前，给当时热衷“五官端正”的人们以致命冲击，人们纷纷问候他家人，以及质问他“到底会不会画”和“是谁派你来黑我们家爱豆”。

捎带手他还惹怒了那些被他丑化的演员们，甚至东洲斋写乐艺术性极强的画风和对新型材料云母粉的运用还引来了幕府的反对，幕府二话不说就禁止了艺术家对云母粉的使用，且只许使用至多三种颜色，希望画面尽可能朴素，简单。

东洲斋写乐刚一出道就陷入了“众叛亲离”的境地，而且还连带着行业被幕府监管，这种“社会性死亡”是无论如何都逃脱不过去的，所以资料里关于他活跃的年份纪录是1794年-1795年，对，只有一年，也并没有多少关于他的材料。

这时期还有一位大师，如果浮世绘只能讲三个人的话，那喜多川歌麿必是其中之一，一个善画美人却又性格叛逆的“好人”。

喜多川歌麿（1753~1806）在所有的浮世绘画师中，可以说是最有“人”味儿的，他对处于社会底层的歌舞伎、大坂贫妓充满同情，更把这种情感反应在他的作品当中，也力所能及的去“捧”这些底层女人们。

喜多川通过画半身像、胸像，突出地对女性丰富的表情、瑞丽的容貌进行重点刻画，画中美人丰满、市侩，却又风情万种，韵味十足。

喜多川歌麿不仅画艺妓，花魁，还画一般市井中的妙龄女子，反映她们的容颜，更探寻她们的生活、性格、喜怒哀乐。

喜多川歌麿对女性“美”的追求，被江户幕府视为扰乱风纪并对他的创作进行限制，然而无论是执念还是地位膨胀的影响，总之这位画家迎难而上，一直通过作品和幕府对着干，而且还画了一幅《太阁五妻洛东游观之图》，反映前朝的“太阁”丰臣秀吉跟他的五个妻妾游乐之景。

在当时，以前朝大佬丰臣秀吉作画，是被明令禁止的。再加上这幅画涉嫌“以古讽今”，被幕府怀疑此画的用意是讽刺当时的将军德川家齐，因此喜多川歌麿被捕入狱，受手铐刑，两年后便西去了，享年55岁，葬于浅草菊屋桥专光寺。

随着喜多川歌麿的去世，浮世绘古典时期也告于段落。

浮世绘后期名所绘与早期漫画

浮世绘后期是从文化4年（1807年）至安政5年（1858年），这一时期的绘画主题逐渐从人到景，西方绘画技术也逐渐融入进来。

在喜多川之后，充分了解浮世绘影响力的江户幕府，所以很快下令封禁了许多出版商。浮世绘古典时期许多以人物为主题的画作都因为政治敏感而无法继续生产，于是古典时期结束后，很多山水风景成了浮世绘的主要题材。

最有名的风景主题画家有葛饰北斋和歌川广重。鲁迅在初枝的书简里说的“关于日本浮世绘师，我年轻时喜欢的是北斋，现在则喜爱广重”。

葛饰北斋（1760~1849）曾在他的素写本上写到：“我六岁时就着迷于画下身边的事物，我画了许多画，但70岁以前的创作都不值一提；当我80岁时，我将小有成就；90岁时，我将感受到事物深处的意义；100岁时，我的作品将令人惊叹；110岁时，我的一笔一划都将拥有生命。”

然而北斋在89岁时去世了，所以留下了那句著名的“如果让我再多活五年，我一定会成为一个真正的画家”，有些缺憾，但也给其他的浮世绘师们留了半个饭碗……

葛饰北斋是把西洋画法融入浮世绘的代表人物，在此之前的浮世绘（其他日本画风也一样）作品着重一种扁平化风格，强调稳定的画面构成，缺乏光影与透视效果，当然浮世绘也确是凭借这种2D风格征服的西方艺术家们，例如马奈、梵高、莫奈等都是浮世绘的“信徒”。

葛饰北斋这个看起来毫无架子，但在艺术上十分执拗的小老头，作起画来毫不拘泥，也从不惯着谁，自己想怎么画就怎么画，所以经常与客户们爆发“冲突”。

但北斋的工作室从来不缺客户，在出版圈甚至还流传着不是北斋所绘插图书就卖不出的论调，所以他早早的就获得了可以“为所欲为”的资本——尝试更多的画法、应用更新的颜料。

尤其是一些外国客户的要求，倒逼着葛饰北斋去研究西洋画法与日本书画的结合方法，中年之后他逐渐将西方的光影与透视融入自身的作品中，形成自己一派的风格，拿海浪来说，我们通过他早晚期的作品就能看出非常大的差异。

包括新颜料的使用，当时的日本已经闭关锁国200年之久，唯一开放的长崎港，仅供中国与荷兰的船只停靠，《神奈川冲浪里》作品中海浪部分就有赖于从此进口的欧洲“普鲁士蓝”色料，这种“蓝”在当时的日本画圈还是非常罕见的。

《神奈川冲浪里》凭借这种日西合璧的方式，在明治维新之后打开国门的那段时间，很快就被西方人所接受和喜爱，非常顺理成章的就被西方当作日本的象征，反复的印在画册、茶杯、布料等小东西上……

《神奈川冲浪里》是葛饰北斋《富岳三十六景》中的一幅，葛饰北斋钟情于富士山，更是花了30年时间来构思这个系列。实际上这个作品集并不只有三十六张，根据江户东京博物馆记载，应该是四十六张。

在葛饰北斋的创作世界中，富士山不只是主角，更是一条贯穿其中的线索，串联起富士山与“众生”间的关系，描绘着当时普通人的劳作和一生。

青年时风华正茂，中年时艺术向标，然而仿佛为了印证那句，艺术家的人生是需要经历的，晚年的葛饰北斋颇为坎坷。

他先是突发中风、几乎瘫痪，再是康复过程中妻子离世，对他造成二次打击，继而是一场烧光他全部画作的大火，最后孙子又债台高筑，迫使他不得不拼命地画画还债。

他裹着棉被，无论谁来他也没有离开被窝，一直在画，这也是很多人对他晚年的印象……

然而这些对他来说都不算什么，他甚至说过自己七十岁以前画的都是垃圾，或许这段只能与画为伴的岁月，于他而言也是很乐在其中的归宿~

有人说葛饰北斋是日本最早的漫画家，因为他曾画过大量的线稿作品，约4000余幅被整理成册。《北斋漫画》虽然没有什么明确的故事性和逻辑性，但却非常有趣，它平直的描绘了江户时代的市井百态、山水鸟兽、妖魔鬼怪等，是一本非常具备历史价值的百科大全。

除了葛饰北斋，还有一位擅长名所绘的浮世绘家不得不提，他就是江户末期的歌川广重（1797~1858）。他创作的《东海道五十三次》，影响力并不亚于葛饰北斋的《富岳三十六景》。

在歌川广重12岁那年，他的父母先后去世，小小年纪就需要他支撑家庭、养活姐妹三人，所幸他出身于低级武士家族，工作是可以继承的，所以那时的小广重便继任了父亲消防员的工作。

或许是出于太过危险的缘故，当然也有可能是真的爱好所在，三年后他拜师歌川丰广，开启了十余年的边灭火、边学习浮世绘的时光。

34岁时广重才把消防员的家主继承位置交给亲戚，自己则全身心投入到绘画当中。也是这个时候，广重开启了职业生涯最重要的一次转变——开始画风景画。

所以歌川广重不仅擅长画山水，也擅长描写人物，他的创作既幽默又富有诗意地描写了人们日常生活的模样，简单几笔就能精确呈现人们的姿态动作，和山川河流相互呼应。

相比于《北斋漫画》的雏形地位，歌川广重更进了一步，他可以说是当代日漫的鼻祖，在现代漫画中总可以找到他的影子。

歌川广重的画中常有鲤鱼旗，在他的画中，那不只是一个旗子，而是一条栩栩如生飞扬的鱼。由于鲤鱼逆流而上，所以成了克服逆境的象征，鲤鱼本身也象征生意兴隆，是商人的标志。广重的鲤鱼旗飘扬凌驾于远方武士居住区的上空，似乎在控诉武士阶级，展现谁才是江户真正的主宰。

日本浮世绘与欧洲现代艺术

日本浮世绘对欧洲现代画各类风格兴起的影响力，可以说是从根本上进行的。

在大政奉还之后岁月里，浮世绘在日本的地位逐渐回落，那些浮世绘版画被当作废纸来包装陶器运往欧美，然而西方的收藏家们在不经意间展开后，却被深深震撼，仿佛发现了新世界。

很快，西方就为这些来自东方的神秘印刷纸举办了艺术展，艺术家们纷纷慕名而来，整个西方画坛因此发生了颠覆性的变化。

在十九世纪的西方，随着摄影技术的进步，写实主义艺术渐渐走进了一个死胡同，画得逼真已不再是什么稀罕事，再者如果只是为了单纯地纪录生活场景，为了画得像，照片就能轻而易举地取代。因此艺术家们为了寻找新的灵感来源和新的方向，开始收集这种来自东方的印刷版画，也就是浮世绘。这是一种全新的艺术展现形式，不在写实而在写意，更注重2D图案而不是空间感，是风格化的，印象派的。

许多世界名作的灵感源泉都是来自浮世绘，比如莫奈（1840~1926）一遍一遍不厌其烦地画的日本桥和他种满睡莲的池塘，就是源自挂在他家里墙上的日本浮世绘。

梵高（1853~1890）也曾在信里和他弟弟说，“我想按照日本的风格来画这间屋，没有投影和阴影，只使用日本印刷画里明亮的颜色。从某种形式上说，我所有的作品都源于日本艺术。”