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陈 靖/文
中国书法的笔法不仅是中国书法成为艺术的标志,也是一种味之不尽的生命之 “象”,是一种活的存在。同时这种笔法也普遍适合于人们审美心理的、带有一定程度必然性的 “范式”,而这种 “范式”的确立和完善,需要数代人的努力,不可能一蹴而就。纵观书法史,王羲之确立了中国书法笔法美的典范,这种美成为后来的书法家不可逾越的高峰,同时也是中国书法成熟的标志。笔法的产生,宣告了书法本体的确立、艺术品格的独立;笔法的传承,推动了帖学的蓬勃发展。同时,中国书法要求力透纸背,笔力万钧,这是因为力量是生命的象征。书法线条的力度被理解为一种能够唤起人们审美愉悦的美感特征,这种力是艺术家通过对工具材料的精准把握与有效作用而达到的一种结果,这种浑厚的线条也是书法成为艺术的标志。 书法的笔法和力度成了影响书法的两大重要因素,对书法的鉴赏和评判也是以这两大因素而展开,什么妍美、遒劲、刚劲等,对笔法和力度的中和也是我们书法家追求的目标。然而这二者就像天平的两端,成了书法的两难选择。如果以王羲之的笔法为出发点、参照,就会发现,历史上的书家为了追求笔力,总是不断弱化王羲之书法的笔法美;反之亦然,“假令众妙攸归,务存骨气;骨既存矣,而遒润加之。……是知偏工易就,尽善难求。”[1] 当笔法和力度出现矛盾的时候,碑学和帖学的概念就出现在我们的面前,也只有在这时,碑、帖的划分才有实际的意义。 碑学的取法对象主要是金石文字,较大的字形,具有 “重”、“拙”、“大”的审美特征。相对于帖学,碑版点画的特征是厚重。在创作上,碑学书家在运笔时特别强调线条中段的厚重和变化。而帖学具有轻、灵、妍的审美特征,这种特征多通过起笔和收笔表现出来。因此起步收笔的精细与生动,好坏关系到作品的精或粗、文或野,关系到作品是否耐看,是否气韵生动。但不管是碑还是帖,都有自己的局限性。为了避免和克服单纯帖学或碑学所出现的一些弊端,清末民初出现了碑帖结合的创作思潮,这是在对单纯的帖学或碑学进行质疑、反思甚至批评的过程中出现的。以碑之雄强朴拙救帖之靡弱轻滑;或用帖之流美灵动补碑的沉稳迟重,成为流行一时的话语,在实践上,沈曾植、蒲华、吴昌硕、郑孝青、谢无量、徐生翁、于右任等书家在碑帖结合的道路上进行了积极有效的探索,积累了大量的经验,为我们今天的学习提供了门径。 “碑帖结合其最本质、最基础的就是要解决一个线条质量的问题,就是起笔、中段、收笔都要高质量。”[2]这种结合最终带来了笔法和力度的中和。  一、以工具的革新来促进碑帖的结合对于一种新的艺术理想来说,除了理论上的阐释宣传和创作上的取法探索外,工具材料方面的改变拓展也是一个重要环节。碑学派书家为了追求 “金石气”,为了追求古朴浑厚的苍茫效果,除了在学识、技法上下工夫外,当然也会想到在书写工具的改革上作尝试。金农书工八分,后又师 《禅国山碑》和 《天发神谶碑》,截毫端作字,自称为漆书。金石文字学家钱坫、孙星衍均精篆籀,他们把长颖笔笔端剪齐,然后来写篆字,也有用烧毫的方法去其锋颖,以求笔画圆劲匀称,这些尝试自然会拓展书法创作的面貌;而生宣纸和长锋羊毫的使用则真正为碑学开辟出了一片新天地。 工欲善其事,必先利其器。作为书写首要工具的毛笔,历来受到书家的高度重视。历史上杰出的书法家几乎都对毛笔有着严格的要求,而其褒贬取弃的原则,又与书写载体——绢纸的性能特点息息相关。明代以前,书画用纸经历了麻纸、皮纸、竹纸等发展阶段,特别是唐、宋、元、明时期,竹纸和皮纸被广泛用于书画创作。为了减少书画创作中的失误、败笔,这些纸还要被进一步加工处理,使之由生纸变为熟纸。熟纸不走墨或晕染,因此墨色均无变化。明末清初,黄道周、王铎、倪元璐、傅山等都是精于绘画的书法家。“他们除常在生纸和生绢缎上作行草,极尽枯湿浓淡之能事,有时还有意作瀚墨。”[3]生宣纸的最大特点是纸质细腻紧密而柔软微涩,吸水性特别强,墨汁落到纸上即均匀渗透,墨色与纸质合为一体,沉着厚重,浓淡干枯层次分明。而用熟宣写字,则墨色浮在表面,不易吃入纸中,显得灰暗而无神采,若是经过填粉、加蜡处理的笺纸,表面光滑不吸墨,毛笔在纸上运行时往往轻飘浮滑,没有熟练深厚的用笔功力很不易把握。相比之下,生宣纸的特点更适合书法家特别是学习金石碑刻风格的书家的审美口味。碑派书法家在审美追求上崇尚厚重、生拙、迟涩的感觉,在技法上强调用逆、中实、铺毫等原则,而这些效果的实现在相当大的程度上依赖于生宣纸的特殊性能,尤以墨色的浓淡变化最为醒目。清代一些以取法碑刻为擅长的书家,当其在生宣纸上作书时,都能得心应手地发挥技巧,展示独特风格;而当其使用熟宣纸或粉蜡彩笺时,则往往面目全非,败笔迭出。从桂馥、伊秉绶、吴熙载、何绍基直到张裕钊、赵之谦,其作品都存在着因用纸不同而有高下差别、效果迥异的情况。 纸张的性能有了大的改变,促使毛笔的制作也要作相应的改变,以适应生宣纸的需要。生宣纸最大的特性是吸水性能强,硬毫因含墨少、出水快,在生宣上写字,如墨蘸多了,落笔就汾然晕开;如蘸墨少,则有骨无肉、枯瘠乏韵。若要避免过湿过枯,就得时时蘸墨,势必要影响到笔画的呼应和字间的连贯。羊毫则含墨多、出水慢,如果还要增大含墨量,就要将锋增长,这样长锋羊毫就应运而生。清乾隆时,以行草见长的书家梁同书就力主用长锋羊毫,曰:“笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵。”以为 “人人喜用硬笔,故枯,若羊毫并不然”[4]。长锋羊毫与生宣纸的配合正是在这种需要下应运而生,为碑派书家提供了理想的物质条件。 真正能够将长锋羊毫笔的特点运用得淋漓尽致、得心应手的碑派书家,首推邓石如。邓氏使用长锋羊毫不加烧、剪处理,“悬腕双钩,五指齐力,管随指转,笔锋自正,毫端着纸,如锥画沙”①[5]。其笔法迟重拙厚而一丝不懈,故无论篆、隶、草、正皆有博大精深气象。邓石如为以后的碑派书家在取法碑刻,尤其是在运用和发挥长锋羊毫的特殊性能方面,树立了一个成功的榜样。正因为如此,包世臣在总结和传播碑派书法技巧的实践中,始终将邓石如作为一面大旗来鼓吹宣传,遂使碑学理论风靡天下。以后碑学派书家擅用长锋羊毫而见诸记载者有姚元之、张裕钊、赵之谦等。至如陈介祺作字常 “苦无羊毫可用”,有羊毫又常 “笔毫患其不长”,“以无笔用,书亦懒作。”[6]此可谓无长锋羊毫而书不苟作了。 长锋羊毫盛行于清代乾隆、嘉庆年间,历二百余年不衰。由于其毫软锋长,弹性较差,不易使转掌握,故初学者多不愿使用,也有一些书法家如潘伯鹰等反对使用。长锋羊毫腰劲小,弹性弱,难以掌握,这些可看做是它的弱点。但是当摸透其性能,通过独特的使用方法,是可以使弱点尽量克服,而充分发挥出长处来的。值得指出的是,使用长锋羊毫应肘腕俱悬,以免偃笔偏锋。长锋羊毫只能写与其锋颖粗细相当的字,不宜写过大的字和过粗的笔画。另外,由于长锋羊毫柔且长,提按的起落变化就不如硬毫和短锋大,因此长锋羊毫也不适宜写锋棱分明、顿挫利落的字,而写篆书以及带篆法的分隶行草,最能收到圆凝浑厚的功效。 “在碑学理论和碑派书法的发展过程中,长锋羊毫和生宣纸已从简单的书写工具上升为一种艺术流派的美学象征,二者结合在一起,为书法开辟了一重前所未有和其他工具材料无法替代的艺术境界。”[7]从某种意义上说,长锋羊毫与生宣纸给清代碑学书法运动带来的突破和收获,甚至比碑派书法的母体——金石碑刻还要丰富和显著。  二、加大力度,同时以降低书写速度来促进碑帖的结合我们知道,重量与速度有时是成反比的。一个身体很重的人,是不能当跑步运动员的。为了增加线条本身的运动力,尤其是线条中段的力度,让线条具有碑学厚重苍茫的意味,达到 “形直而势曲”的效果,必须中锋铺毫,并加大用笔的力度 (自然力),这样就势必带来书写速度的减慢。 “帖学追求用笔的潇洒自如,书写的快速便捷。笔自不能过重,只按下三四分、四五分、五六分,极容易按下而提运,比写碑在使转上方便了许多。故古人讲帖长于启犊,毕竟日常的书写有一半的目的是图快捷方便。然而,举凡单纯帖学之失,正在于它没有碑学线条的深厚。不少帖学高手们,一旦让他们写幅大字,线条的简单与粗糙立马显现,因为他们一旦把笔重按下去便不能自拔。”[8]而碑学却不然,为了追求大气浑雄,笔不按下去线不沉。毛笔按下的分量不及八九分很难写到位。毛笔下按的程度加大,这样线条势必要厚一些,重一些,也更加圆润苍茫一些,这样就可以纠正帖学之失。 毛笔下按的程度加强,线条的分量和重量加强,但这样会带来另外的结果。凡有用笔经验者都明白,笔锋按下程度越大,毛笔便越难回提,容易提空,也越难使转。铺毫后怎样用锋?让锋像按下四五分那样的灵活自如?多数人依赖速度。“要在快与慢之间,找到一个不躁不滞的度,既能保持线条的重量,又能使线条富有动感变化、弹性,且有古意。”[8]对这种不躁不滞的且有古意的方法,近代碑学的实践人多各自有各自的探索,如何绍基、李瑞清等颤涩法,沈曾植方笔翻转,康有为的重中带躁,虽也气象万千,但在力度和速度之间似乎未找到一个很好的契合点,仍需探索。同时按下程度的加强,若用蛮力、用笔写死,线形固然能粗实,但少灵动,会削弱传统帖学行草书的那种飞动的气韵,可能得不偿失。这一切都说明碑刻线条力度把握的至难。由于碑学没有帖学般有清晰经典范本存在,也使碑学者对笔法的探求常常如坠五里雾里,茫然不知所措。  三、以中锋用笔方法写帖促进二者的融合书法艺术能给人以笔力感,依照传统的实践经验和理论说,主要是通过 “中锋”笔法去实现的。历代书法家在长期的艺术实践中积累了极为丰富的运笔经验,他们从所谓 “万毫齐力”以体现笔力的设想出发,试验出了 “藏锋、涩势、转笔不使节目孤露、护尾”的笔法,最后总结出了“令笔心常在点画中行”[9]的、“笔画中实”的、最能给人以笔力感的 “中锋运笔法”和 “中锋笔法”。应当承认,主要表现为 “笔画中实”、“笔画两面一样光毛”的笔画,由于能将书写的力量充分地体现在既成笔画除两端之外的所有地方(主要看笔画的中部和两面),所以,这样的 “中锋”笔画始终被认为是最能体现强 “笔力”的成功笔画。在碑学的学习和创作中,不少书法家借用此法。 沈尹默是近现代帖学中兴的领袖人物,一生主研帖学,得力二王尤多。用笔强调 “笔笔中锋”。所谓 “笔笔中锋”,意思是在用笔过程中保证每一笔都是中锋用笔。这是沈尹默20世纪40年代在重庆提出的观点。这个观点充分反映出沈尹默受到碑派思想影响。“笔笔中锋”源于包世臣的 “中实”理论。从方法上来说,这是明显地用碑派的主张来改造帖学。现在看来,将二王书法用笔笔中锋加以诠释,仍然有着明显的碑学影响。 藏锋、转笔、涩势、护尾等技法的运用,自然会带来万毫齐力的效果,使书法作品的力量感加强,从而改变帖学的薄、滑、俗的弊端。然而过藏则体不精神,在实践上,许多书家为了保证线条的厚实,在执笔时往往捻管而行,而不是像传统的帖学折笔换锋;捻管转笔,不露圭角,未免造成线条的单调和雷同,这样会削弱书法笔法的丰富性。一些书家为了避免中锋线条的单调,为了追求金石味,在行笔时多增加涩势,然过分颤涩,亦会适得其反,因药发病。  四、通过碑帖中间的过渡书体——章草来促进碑帖结合19世纪末20世纪初期兴起以沈曾植为代表的取法章草的风气,可以追溯到梁、何绍基等人对王羲之书法 “章草笔意说”[9]的揣测,认为书圣王羲之书法植根于章草。在实践上,碑派书家康有为对取法章草的提倡,为碑帖之间的广阔地带求取了一条活路。 章草脱胎于古隶和草篆,故而它有两个极为明显的特征:一是草写,在隶变的过程中出现的字形省变以利书写流畅;二是波挑,这是隶书的主要标志。这两个特征发展到自然结合时,章草应时而生。故而 “草写”和 “隶意”是章草之两翼,缺其一斯体难成。章草,因含隶意,故须沉着,优游不迫;因带草法,又要 “痛快”。沉着,故须在行笔时取 “涩”势,赵孟兆页、邓文原用楷书笔法写章草,即缺遒厚质朴味道。碑学的兴起,改变了千余年来的运笔方法,以 “涩势”取劲。“六朝人书,落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕。万毫齐力,故能峻;五指齐力,故能涩。”[10]这样的用笔理论本不是为章草而言,但却赋予了章草新的生命。 碑派用笔的力度、速度与运笔技巧与帖派的差异是明显的,二王一系法书在用笔上中锋侧锋互用,强调起笔收笔,注重提按,在风格上追求妍美流便的书卷气。然而碑学用笔却注重中锋,强调中实,强调涩行,在风格上追求 “重、拙、大”的金石味。在碑学与帖学中间地带上,章草正好充当了填充空白的工具。 章革字字独立,既讲究 “草情”,又注重“隶韵”,和康有为所谓的 “草情隶韵”的北碑在体势上有相通之处。在帖学家看来,章草是以帖学特征的面貌出现的;在碑学家看来,章草血液里流淌的分明是碑意;在碑帖结合者看来,章草正是碑帖融合天衣无缝的最为理想的书体,是“合则两美”的最佳体现。 “……20世纪初期,用碑派笔法改造行草已蔚然成风,主要表现为三种形式:其一,一批不愿意完全接受碑学,又不能完全脱离碑学的书家,尝试用章草来改造帖学,呼应碑学。这种风气正是碑帖结合者所倡导的,也正与康有为在《广艺舟双楫》中所主张的师法章草相呼应,并且与李文田等人所提出的王羲之书法的理想模型——隶书笔意相呼应。推崇章草的主张,'避开了与碑派的直接对抗,又与北碑、篆隶书风拉开了距离',因而用章草替代王羲之、颜真卿等行草经典,推进迎合碑派审美的帖学,一时间成为时尚。沈曾植为其代表,这股思潮还催生了20世纪上半叶为数不少的章草书家,如沈曾植的学生王遽常,于右任所标榜的草书家王世镗以及20世纪下半叶还健在的郑诵先、吕洪年等。”[9]38这是尊重历史,非常中肯的结语。 以碑体用笔来写章草的风气一直延续至今,胡小石、马一浮、沙孟海等可为代表,各自取法,均有不凡成就。  五、在碑学中融入帖学的笔法来促进碑帖结合民国时期,许多取法使书家看到了碑学的流弊,于是在碑派书法中加进了许多帖学的东西;换句话说,就是使用许多帖学的笔法去改造碑学。这种方法的使用,使碑派书法渐离拙朴、迟涩的效果而显得流畅、生动。于右任、谢无量、徐生翁等堪为代表。 于右任书法根基于北碑,参以行草,厚重与灵动并存,其草书尤具创造性。由于1932年组织草书研究社,倡导 “标准草书”,以标准草书推动草书艺术,以魏碑与行草杂糅的碑行体书法充分显示其碑帖兼容的主张,被人称为于右任体。选择草书,是其碑帖兼修的最好说明。从碑入帖,既表明了于右任深邃的眼光、莫大的勇气,又奠定了他成功的基石;以帖改碑则又是其书法独具面目的重要原因。于右任的行楷,被人称为碑行,是魏碑与行草书融合得较好的类型。 在碑派结体的基础上融合了帖派的用笔是许多民国书家的追求。谢无量取法二王,游心篆隶和南北朝碑刻,创造出了异于常人的 “孩儿陈”。这种在碑体书法中加进帖学轻灵的用笔方法,直到今天,还为不少书法家所取法。 由千年帖学传统到清代中叶以后的碑学运动,再到20世纪初以帖济碑的探索,直至当代对帖学传统的完全回归,表现出了书法本体自觉而合理的发展规律。 六、以帖学和碑学在结构和章法上的互参,来促进二者的融合 传统帖学行书的审美追求是流美和顺畅,主要表现的是上下字的连绵节奏,故而在用笔上回环往复、牵丝映带。为了表现笔画的形态特征,尤其是笔画的两端,帖学起笔要逆入,终笔要回收。逆入与回收的结果是藏头护尾,限制了笔画的横向开张,同时牵丝映带,加强了笔画的上下连贯,影响到结体,使造型跟着偏向纵长。这种结字的体势只顺应了行书表现上下字连绵节奏的要求,而张力不足,无法体现宏阔雄深的力量感。相比来说,碑学线条的质地厚重而意态舒展,一根线条之中的张力已非常巨大,组合成字后,往往采取左右开张的横势,体势以外拓居多。行书的碑帖结合就应当多多加入这种结字的横势以求开张大气、敦厚饱满。 帖学行书的章法主要是凭借纵向笔势回环往复、牵丝映带,使线与线、字与字联系起来,组合成篇,将章法浑然一体。碑字注重横势,没有牵丝映带,章法上字字独立,缺乏联系。要想实现行书的碑帖结合,必然要使 “字字独立”变为“字字联系”。行书碑帖结合中要表现碑线条的美感,毛笔在书写线条时动作加多,上下字通过牵丝连接的数量减少,硬性地加入牵丝显然不可取,如此便会生硬、刻意,违背碑字正常的体势。那么,怎样才能做到这种联系呢?显然,没有笔势的回环往复、牵丝映带,就只能从字的体势联系上做文章,只有通过上下左右各字体势的倚侧呼应才能使字和字之间产生联系,从而使每个分散的单字统摄在一个相互联系、相互支撑的浑然整体之中,进而构成完整的章法。 自清代以来的碑学中兴,直至如今仍然是方兴未艾,对书法碑帖结合的形式探寻也一直在多元化地展开,但是,在碑帖结合的实践中,出现了种种值得研究的问题,因为这种结合决不是一般意义上的简单嫁接或相加,它需要相对正确的取法对象和取舍尺度。在实际操作上,碑帖结合的技法也不是单一的,而是多重交叉地进行的。
（孟云飞转自《文化艺术研究》 2011年第3期） |
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