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以下文字资料是由(历史新知网www.lishixinzhi.com)小编为大家搜集整理后发布的内容，让我们赶快一起来看一下吧！ 董其昌所谓的 “文人画”与“南北宗”山水画的历史行程，到唐，是风云谲幻的一代。从细转到粗，从繁琐转到简括，从著色转到水墨。千门万户，百派纷陈。唐以前的画笔，除了近百年间，从墓葬遗址见到了一些周秦楚汉的画迹，但都不是山水。只有敦煌石窟还能让学者得以直接认识到北朝隋唐的画风。如唐张彦远《历代名画记》所记魏晋以降的名迹：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。”这一叙说与敦煌壁上的魏。隋间画，面目是一致的。至如“国初二阎，擅美匠学，杨、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳，功倍愈拙，不胜其色。”而称说：吴道子“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李”（李思训、李昭道）。 唐朱景玄《唐朝名画录》也有这样的载述：“明皇忽思蜀道嘉陵江山水，遂假吴生驿驷，令往写貌，及回日，帝问其状，奏曰：'臣无粉本，并记在心’。后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。”如果吴道子的画派，依然是“状石务于雕透，如冰澌斧刃，绘树刷脉镂叶”，则三百余里嘉陵江山水，岂能“一日而毕”？如上所引，“吴道子已不是工倍愈拙，不胜其色”的描绘方式，而是始创“山水之体”了。 张彦远称说李思训“书画称一时之妙”，“其画山水树石，笔格遒劲湍濑潺湲、云霞缥缈，时睹神仙之事，育然岩岭之幽”。李昭道“变父之势，妙又过之”?吴道子与二李是齐名一时，并驾齐驱的。 张彦远在他的《历代名画记·论画山水树石》一章中，推崇吴道子与二李之外，又特别提出了各个风格的一些作家，有韦鶠、张璪、王维，杨炎、朱审、王宰、刘商，他说：“其余作者非一，皆不过之。”他叙说这些作家的画史，如韦鶠“工山水，老松异石，笔力劲健，风格高举……松石更佳；咫尺干寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕 ，轮囷尽偃盖之形，宛转极盘龙之状”。张璪“尤工树石山水……，初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：“外师造化，中得心源”。王维“工画山水，体涉今古，人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮……。余曾见其破墨山水，笔迹劲爽“，杨炎”善山水，高奇雅瞻……余观杨公山水图，想见其为人魁岸洒落也”。朱审“工画山水，深沉环壮，险黑磊落，湍濑激人，平远极目”。王宰“多画蜀山，玲珑窳窆，巉嵯巧峭”。刘商“工画山水树石，初师于张璪，后自造真为意”。 唐朱景玄《唐朝名画录》也载述了上列这些作家的画晶。韦鶠”善画山水竹树人物等，思高格逸……，山水云烟，千变万态，……山以墨斡，水以手擦，曲尽其妙，宛然如真”。张璪“画松石山水，当代擅价……，其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也，若逼人而寒，其远也若极天之尽”。王维“其画山水松石，纵似吴生，而风致标格特出……。复画辋川图，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”。杨炎“画松石山水，出于人表……月余图一幛，松石云物，移动造化，观者皆谓之神异”。朱审“得山水之妙……唐长安寺讲堂西壁，最其得意，其峻极之状， 重深之妙，潭色若澄，石文似裂，岳耸笔下，云起锋端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡，虽出前贤之胸臆实为后代之模楷也”。王宰“画山水树石，出于象外……”景玄曾于故席夔舍人厅见一图幛，临江双树，一松一柏，古藤萦绕，上盘于空，下着于水，千枝万叶，交植曲屈，分布不杂，或枯或荣，或蔓或亚，或直或倚，叶叠千重，枝分四面……又于兴善寺见画四时屏风，若移造化、风候、云物，八节四时于一座之内，妙之至极也”。刘商“爱画松石、树木，性格高迈，时人云：刘郎中松树孤标”。 朱景玄又载述了下列三人，他说：“此三人非画之本法，故目之为逸品。”王墨“善泼墨画山水……常画山水松石杂树……凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”。李灵省“画山水竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然，或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣耳”。张志和“常渔钓于洞庭湖，初颜鲁公……以渔歌五首赠之，张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态”。 所以不惮烦的引述这些，纵然这些作家的画笔，久已不为后来所得亲见，意在于明了山水画在唐代，已百体俱备，墨彩交辉了。 元代，山水画的祖师是赵孟頫，他画派的主张，如他题自己的《双松子远图》写道：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工，盖自唐以来，如王右丞(维)，大小李将军（李思训，李昭道），郑广文（虔）诸公奇绝之迹，不能一二见；至五代荆，关．董、范辈出，皆与近世笔意辽绝，仆所作者，虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”赵孟頫所指的“近世”，正是南宋，他生当南宋末期，正当李唐画派盛极之际，这可以看出他对这一画派的不满。他竭力主张，也是身体力行的是北宋的李（成），与董（源），因而他的学生黄公望在《写山水决》中，开宗明义就是：“近代作画，多宗董源、李成二家。”可见其仰止师门，亦步亦趋了。因此黄公望面外，吴镇、倪瓒．王蒙，号称元代的四大家，也无不以赵孟頫的艺术好尚，为自己翱翔的天宇。 尽管可以看出赵孟頫对南宋画派的不满，但还只是说“少异”，到董其昌就开始巧立名目，创立了一些似是而非的论点，雄辩地炫惑了他的同时和有清一代画坛的趋向， 董其昌的主要论点有二，实际只是一个论点： （一）“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（友仁），皆从董（董原）、巨（巨然）得来，直至元四家、黄子久、王叔明。倪元镇、吴仲圭，皆其正传，吾朝文。沈，则又远接衣钵。若马，夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当（一作易）学也”。 （二）“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳，北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯绣。以至马、夏辈，南宗则王摩洁（王维）始用渲淡，--变钩斫之法，其传为张璪，荆浩、关同、董、巨，郭忠恕、米家父子， 以至元四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩洁所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子王维壁画云：“吾于维也无间然，知言哉””。 董其昌的上述两点论证，归纳起来，所谓“文人画”，就是他所发明的“南北宗”之“南宗”，反过来说，北宗不是“文人画”，这两派之首，北宗是李思训父子著色山水，南宗是王维变钩斫之法，用渲淡。他没有说李思训父子用钩斫之法，但既然王维“变”了，那么，就是李思训父子是用的钩斫之法。董其昌所说的“钩斫之法”他没有解释，顾名思义，应该是指画山与石的轮廓线。董其昌所说的“渲淡”，他在另一条中说：“自王维始用皴法，用渲染 法。”他没有解释是著色或者是运墨。按理，有皴、有渲染，也可以是著色，也可以是运墨，看来他指的不是著色，而是运墨。因为他指出了李思训父子是著色山水。 上面的解释，董其昌不会不同意，那么试问，王维的破墨山水，就没有轮廓线了吗?著色有重色、轻色，就所见到的唐画，重色也分深浅，轻色也分深浅，都要“渲染”。《历代名画记》中记“两京外州寺观画壁：安国寺殿内正南《佛》，吴(道子)画，轻成色。宝应寺多韩斡白画，亦有轻成色者”。画佛尚且如此，画山水就更要深浅“渲染”了。但董其昌所说的“渲淡”、“渲染”指的只是运墨。 在唐代，吴道子“始创山水之体”，“始于吴，成于二李”。历史记载，学吴道子画的大有人在，王维正是其中之一，而没有说到有入画山水出于王维。唐代从吴道子开始，逐渐的以运墨来表现山水，日渐兴起。如前面所引的一些作家，或多或少都在运用墨，各种形式都有。甚至到王墨的“泼墨”。一些作家都在摸索，王维的破墨山水，在当时虽较成功，但只是其中的一员，并不是他所领导而起的。张彦远在“论画体工用榻写”中说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言；神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而绰。是故运墨而五色具，谓之得意。唐代用墨描绘山水，正是转向这样的原理而风起云涌起来。 唐末荆浩《笔法记》中写道：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军（思训）理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩；项容山人，树石顽涩，棱角无踪，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸。不失真元气象，大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”荆浩对李思训、吴道子的评论，一则曰“大亏墨彩”，一则曰“亦恨无墨”。看来李与吴已经在开始运用墨到山水中去，“大亏”与“无”，如果说是指的纯著色山水，则本来不用墨，就谈不上“大亏”和“无”。“无墨”，并不是作没有墨解，是说用墨不妥善，不佳妙。荆浩不是说项容“有墨无笔”吗？绘画不用笔是无法进行描绘的。可见这个“无”，是指的笔法不妥善，不佳妙。可见，“大亏”也是“无”的同义，因而所谓“大亏”与“无墨”，都是指的用墨不妥善，不佳妙。米芾记唐毕宏画山水，“以大青和墨直抹不皴”。毕宏与王维同时，他的表现方法是既有色，又有墨。这个“大青”与“墨”，我们不知道怎样“和”法，但由此看来，李与吴的山水，也可能是在用色又用墨的。但总之，李与吴的山水，已不是全著色的了，荆浩后李，吴至少一百余年，这时的“破墨”，已到了一个新的阶段。再回头来评论开始运用墨的表现，以此例彼，自然感到很不妥善的了。 董其昌并不认识唐画，他屡次淡到见过王维的画，看来都是后来的伪迹，或是后人配上名字的王维画。米芾《画史》记“世俗以蜀中画骡网图，剑门关图为王维甚众，又多以江南人所画雪图命为王维，但见笔清秀者即命之”。董其昌所见到的或者即是此类王维画，或者还不如这些的。否则，他便不至于振振有辞的认为宋徽宗的《雪江归棹图》不是宋徽宗而是王维的画笔，硬说是宋徽宗弄的鬼。他不能认识到唐代还不是这样的形体，唐与宋之间的时代风格的分野所在。所谓皴法，是写石面的质纹，王维时期的破墨山水，应该还只是以运墨来代替著色，只是墨与色的变换。南唐卫贤的《高士图》上段的山，它的形体，还完全类似开元稍前的唐人著色画，只不是著色，是破墨而已。董其昌亲见宋徽宗题签的王维《雪溪图》，而董其昌自己也有题语，它的形体又何曾有一笔皴呢?董其昌并没有提出《雪溪图》不是王维的。 董其昌在他所谓的“文人画”与“南北宗”的高论中，列举了流派的分宗，先后的渊源。他引述赞王维画的诗句，是苏东坡《凤翔八观》诗之一“王维吴道子画”。诗中写道“……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦，祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根，交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源，吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”按《名胜志》：“王右丞画竹两丛，交柯乱叶，飞动若舞，在开元寺东塔。”东坡此诗的开首：“开元有东塔，摩诘留手痕。”正与《名胜志》合。东坡赞叹的王维画，只是两丛竹，他没有提到是著色还是墨笔的。“交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源”。看来是写意的墨笔，在唐开元以前的壁画，已经有纯墨笔的丛竹，因此引起了东坡的特殊欣赏。“摩诘得之于象外”，而对吴道子“犹以画工论”。苏东坡最佩服的是文同墨竹。他也写墨竹，自称“于文拈一瓣香”。米芾记东坡“作墨竹，从地一直起至顶，佘问何不逐节分，”曰：“竹生时何尝逐节分?”这大概就是“得之象外”，是士人之画境。苏东坡还推重王维：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维曾自咏：“宿世谬词客，前生应画师。”王维是词客，苏东坡也是词客，都是上大夫、文人，所渭同声相应，同气相求。既引为同调，不惜扬王而抑吴，“犹以画工论”。尽管他曾先前赞扬了“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。 诗情画意，原是联袂接壤，这不仅在于涛与画本身的艺术境界，艺术关系是如此，即在宋以后，盛兴在画上题诗，便觉得有题诗的画格外吸引人。如倪云林海在自己画上题诗，觉得他的诗也有异常的情味。而单单从他的诗集里读时．感到情味要薄一些。 董其昌也是士大夫、文人，对苏东坡的赞王维，同声相应，便作了他确定“文人画”、“南北宗”之论的护身符。然而在北宋，也不尽是苏东坡的观点。郭熙的《林泉高致》中说：“今齐鲁之士，惟慕营丘（李成），关陕之士，惟慕范宽。”郭若虚《图画见闻志》中“论三家山水”：“画山水惟营丘李成， 长安关同、华原范宽，智妙入神，才高出类，前占虽有传世可见者，如王维、李思洲、荆浩之伦，岂能方驾厂山水画的发展又前进了一步”。艺术的转变，也转变了讴歌者的对象。然而到南唐，王维被推崇起来，江南山水画的祖师董源，历史称说他“水墨类王维，著色如李思训”。看来董其昌推崇为王维“嫡子”的董源也并没有把李思训作为非所当学的对象。 董其昌为了显示他立论的准确，在“文人画”与“南北宗”的“南宗”这一方，条贯分明地从王维而后一系列流派的归宗。他说王维而后，“其传为张璪，荆、关、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家。董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来”。 分别流派的渊源是研究绘画史所必要，作为不在“文入画”与“南北宗”的前题之下，董其昌还是不错的。可惜他对历代流派的渊源，并没有认清，因而形成了造谣惑众。首先是“其传为张璪”。张璪在唐代，与王维同时，《历代名画记》载毕宏问“张璪所受”，张璪说：“外师造化，中得心源。”可见张璪的画，不是从王维而来。荆浩分明自己表明：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾将采二子之所长，成一家之体。”尽管荆浩称说王维的“笔墨宛丽”。但他的自成一家，与王维并不相涉。而关同对荆浩是“北面事之”，怎么谈得上“其传”呢?而李成与范宽，又都从荆、关而来，然后自立门户。董源学过王维，而巨然祖述董源，已是走的董源自创风貌之后的道路，都是风马牛不相及，怎么谈得上王维的“嫡子”?李龙眠的山水画，虽久已无传，但也不会与董，巨有关至于米家父子横点与平抹，几无皴笔，联得上董、巨吗?董其昌说董源作小树“但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄之源委”。董源的山水，各种形体的，今天都见得到，说“点缀以成形”，便是“米氏落茄之源委”。不感到玄虚附会吗?至于王晋卿，米芾说他的金碧与水墨，皆“李成法也”。而王晋卿的这些画笔，今天都见得到，与郭熙的风格近似，是系无旁出的。说他从董、巨得来，不太离奇了吗?至于元四家，确是从董、巨而来，但风貌的一变再变，如何是王维的正传?至多也只是已桃之祖。 董其昌所列论的“北宗”，是李思训父子著色山水，“流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅，以至马，夏辈”。还有李唐。史称李唐学过李思训，李唐画的面貌有几种，今天从他画迹中看来是哪一种呢?李唐的《万壑松风图》，尤其是《烟峦萧寺图》，凭原迹来辨析，它与范宽的风规，依稀可认。照董其昌的论证，李唐的阔笔水墨山水，这总是与李思训毫无渊源的吧?而南唐的赵干，是江南画派一系，也与李思训违隔千里。至马远、夏珪、刘松年，都是李唐晚期所创的水墨阔笔、奔放的一派。董其昌曾谈到仇英，他说：“赵伯驹、伯 ，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其意”、“盖五百年而有仇实父”，“顾其术亦近苦矣”，“行年五十，方知此一派画，殊不可习，譬之禅定积劫，方成菩萨，非如董，巨、米三家，可一超直入如来地也。”他又说：“仇英短（知）命”，这里董其昌又说“北宗”非“文人画”的赵伯驹、伯 有“文人画”的士气了。然而他还是反对，是因为学这一派的仇英太苦，寿命又不长。的确，董其昌活到八十二岁，才令人恍然他因为学了董，巨、米。由此看来，他之所以要创立“文人画”，“南北宗”之论，是为了少受苦，更或许是为了可以长命。 张彦远在《历代名画记·论画六法》一章中说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非间阎鄙贱之所能为也。”如果用后来的专名词“士大夫画”、“士人画”而言，那些“阊阎鄙贱”“就是工人、画工。画工的画是低级的即所谓“工匠画”。这个观点，久已乎存在于“士大夫画”、“士人画”之间，但指的是绘画的艺术性，艺术的高低。因为在封建时代，士大夫与“阊阎鄙贱”的地位，有天渊之别；能获得绘画艺术高标准的条件，也是无法比拟的，因而，士大夫画要比工匠画高，就并不稀奇了。但是，如果“画工”的画，能与“士大夫画”抗衡的话，就并不能因为是“闾阎鄙贱”的“画工”而抹杀了他。张彦远是看不起“阊阎鄙贱”的。但他记竺元标等三十人时不得不写道：“以上皆本朝以来名手画工，有同兰菊、丛芳竞秀，踪迹布在人间，姓名不可遗弃。”他又记钱国养，开元中善写貌，海内推服，窦(蒙)云：“农裳凡鄙，未离贱工，格律自高，足为出众。”彦远云：“既言凡鄙贱工，安得格律出众，窦君两句之评，自相矛盾。”张彦远自己说钱国养海内推服，却反驳窦蒙，但又没有否认钱国养并非贱工，真是“自相矛盾”了。 如上所引，所谓士大夫画、士人画、士气，都是讲的艺术，而以上大夫画作为艺术性高的代表，其艺术性低的，称之谓工匠画。张彦远并不赞成魏晋以降的“衣冠贵胄，逸士高人”的工细之作，所谓“功倍愈拙”。苏东坡的主张要“得之象外”，“论画以形似，见与儿童邻”。“观士入画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”。也仍然是以艺术的高低分士人画与画工画的。南末画派，是从他前代的士大夫画、士人画所演变，成为一体，北宋而后，演为新貌。正如唐人之从“冰澌斧刃，刷脉镂叶”、“工倍愈拙”的前代画派中演变过来的。历史的事实是如此。董其昌所提出的“文人画”，其来历正是苏东坡的“士入画”所从出。把南宋画派列为非“文入画”，而加以排斥，那么，南宋画派是“画工”，是“工匠画”吗? 董其昌不满意南宋画派，以至凡是宗尚南宋画派的，无不痛恶。董其昌对“北宗”只说到非所当学，太苦，还算是留有余地的。至戴进，他就不留余地了。他骂道：“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱塘人，惟倪云镇无锡人耳。江山灵秀之气盛衰故有时，国朝名仕，仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴（孟頫）亦浙人，若浙派日就澌灭，不当以甜邪俗软者系之彼中也。”戴进画出于南宋，但也不全是，竟成了“甜邪俗软者”，不有些指桑骂槐吗?董其昌的威力，一直影响到后来，如吴小仙与戴进走的同一道路，在清初，已不能入士大夫、文人的赏鉴之列，这也正由于董其昌的“始作俑”。因此，与董其昌同时的陈继儒、赵左、沈士充辈以至清代的四王恽吴，四高僧、金陵八家等等，都是反对南宋的。他们的画派，无不是服膺“文人画”、“南北宗”之论的成果。 绘画白唐吴道子、李思训父子始创山水之体，其后开始发展，画图百派，水墨勃兴。但也并没有废弃著色。而董其昌却无视这些历史的事实。绘画与文学一样，其源都来自民间，其后士大夫画派新兴，到唐代，所有画工也都追随到士大夫画派的队伍中来，传统的民间绘画形式消沉了，只有土大夫画派了。自此历代沿革，不外乎此，渊源有自，而风貌万变，不论是“文人”、“南北宗”，绘画有高下，这原是很自然的，而论画有褒贬，这也是很自然的。然而流派的分宗，却不是依一己的好恶，而可以凭空附会，任意强加的。 王维对自己的诗与画，自言是“不能舍余习，偶被时人知”。如果王维复生，看来也不会以董其昌的放言为然的。 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