|
文◎朱海燕
关键词 山水画、尚逸、倪瓒 正文 明代后期王世贞在《艺苑卮言》中总结隋唐以来中国山水画的历程时曾指出：“山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”自山水画分科伊始，经唐、北宋、南宋及元的发展，山水画可谓是高峰迭起；明、清两朝山水画虽亦有发展，但所循脉络仍不离宋元巢窠。由此可见，元代山水画的这一变革便具有其特殊意义。其根本原因在于“元四家”提出了一个共同的审美概念—“逸”。尚逸成为元代山水画最重要的特质，而且使元代山水画在中国画史上占有举足轻重的地位。  倪瓒《幽涧寒松图》 一、元代山水画的尚逸背景元代山水画之于唐、宋山水画，最大的不同也许正在于元代是由蒙古族入侵所建立的政权，给中原与江南传统特别是士人文化带来了极大的打击。这不仅表现在经济上，严重破坏了汉民族相对发达的生产力和原有的封建农业经济；也不仅是在政治上，蒙元统治者推行民族歧视政策，将社会各色人等分为贵贱“四等”，而汉人、南人自然是居于最末等；而且，最为关键的还是，蒙元统治者推行歧视性的科举制度，虽采取“以汉制汉”“以南制南”的政策，但绝大多数汉人、南人依然是进取无望。文人士族当中除了少数一部分被迫或自愿“入朝为官”，大多数都还是坚持民族气节，放弃进而隐逸终生，文学艺术诸多领域成为其栖身之所。 而在文化政策上，随着宋王朝的覆灭，“院体画”缺少了政策、经济的支持，自然也就衰落下来。但这也给元代虽政治上从不如意的文人士大夫以宽广的舞台—艺术天地；同时，在宗教上，有元一代，道家与道教十分盛行，其“清静无为”的审美心态与“逍遥自适”的人生观更是对此一时期的山水画造成了直接影响。至此，以“元四家”为代表的写胸中逸气的“文人画”获得了真正意义上的品格独立。 包括倪瓒在内的元代尚逸山水画的创作者大都是那个时代的不得志者，他们都切身体会到了那个时代的世态炎凉和人间辛酸，从而在山水画中也因此而注入了他们更多的情感，加上了深深的时代烙印。可以说这种“尚逸”的品格正是元代文人画家的创作心态在特定历史条件下的反映，成为他们特殊精神品格的外现，也可以说是人之“逸”格与画之“逸”品的结合。尚逸成就了那个时代所特有的绘画精神面貌，并以特有的时代性超越了前代艺术，也是后来艺术所不能代替的。  倪瓒《紫芝山房图轴》 二、元代山水画的尚逸美学趣味所谓“逸”者，既是指一种超脱世俗的气概与气度，更代表着一种美学上超逸的旨趣和韵味。尚逸作为一种美学精神趣味的价值取向，大体上离不开画家主体的修养和笔墨意趣的养成两个方面。 首先，从画家主体趣味的养成来看，“学而优则仕”这一传统上升道路虽已无望，但“修身”这一自我提高的要求并未被抛弃。虽逢乱世，文人士大夫便转官场寄情于山水之间，以修养自身。修“超然物外”“卓尔不群”之人格，养“高远淡泊”“不拘泥于外物”之风度。倪云林所谓“逸笔草草”“写胸中之逸气耳”。不论是“逸笔”还是“逸气”，都突出一个“逸”字。可见，若想以“逸笔”作画，创作主体必先具备“超尘脱俗”的精神修养。“逸士”与“逸笔”成为元代文人的自觉追求。而“读书”便成为此种修养的捷径。 元代尚逸山水画具有强烈的“避世”色彩，与当时文人普遍的社会心态息息相关。如前所述，元代“尚逸”山水画家的生活经历大都十分坎坷、痛苦，表现出他们政治上与主流社会相背离，生活上则是消极退隐，更乐于寻求一种超越世俗的生活方式和精神寄托，追求高风绝尘的精神品格。同时，元代文人画家继承了道家哲学思想的精华，描绘自然山川成为他们对道体悟的一种外在表现形式，在绘画中追求天人合一、物我两融的境界。而且正是在对道的体悟过程中，他们也对自身的人品和画品做出了更高的定位。 其次，从山水画的笔墨意趣上来看，他们讲求“书画同法”与“笔墨为尚”，使得从元初开始便逐渐促成了文人画的基本端貌的呈现，即借物象表现画家的主观心绪；忽略客观物象的形似成分而重神似；笔墨成为文人画主要的绘画审美要素；诗书画印有机结合成为画面不可缺少的组成部分。元代画家在长期的绘画实践中，融合笔墨的写意精神与客观山水形态的表现性写实，逐渐形成了尚逸、尚意的山水画风，并会同传统的文人思想和对山川自然以及世事的独特感受，形成了元代“逸品”山水画独特的绘画指导思想，即主张“以书入画”、追求“脱俗”和“自娱”、提倡“士气”与“隶体”、倡导“逸气”与“逸笔”，并创造性地把文人画对“逸品”的体现发挥到了极致。 赵孟頫提出“书画同法”，把书法用笔渗入于绘画之中，突出对笔墨的强调，是中国绘画艺术史上的重大创造性发展。笔墨成为了一种不依存于表现对象的相对独立之美，实现了中国绘画“从重再现到重表现”的变革，这也就是何以独具东方审美的文人画与西方绘画的不同所在。文化之根本不同，影响了艺术的最终发展走向，所以西方绘画在近世以前一直是以“具象”和“写实”为主，而中国绘画逐渐走向了“写意”的“无我之境”。强调诗、书、画、印四者相结合。 早在宋人，便开始在画上写字题诗。但这时期的“题画诗”只是画面的附属品，而真正有意识的使题字成为整个画面构图的重要组成部分还是在元代。因“书画同法”的观念，用书法的线条去描绘画面，再补以该书风题诗，使书法与绘画风格彼此呼应，也更加统一。再加上通过文字优雅的表达，使画中的“言外之意”得以彰显，极大地丰富了画面的诗情画意。  倪瓒《杜陵诗意图》 三、逸笔草草：倪瓒的山水气象朱良志在《南画十六观》中认为：“在中国绘画史乃至中国艺术史上，元代艺术家倪瓒是一位特殊人物，他是宋元境界的集大成者，又是中国绘画风气转换的关键人物。”由此可见，元代山水画的尚逸精神在倪瓒山水画创作中得到最为鲜明的体现。 （一）倪瓒的绘画风格 董其昌云：“云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”可见，倪瓒“学古”之功是极深的。其典型面貌是“一河两岸”式，前岸所以坡石、枯木为主，河中无水纹，河对岸多以汀渚、山丘为主；倪瓒的用笔极为考究，其多以“折带皴”，用“渴笔”画出，虚灵秀峭；倪瓒用墨干湿互用，喜干笔皴擦后，以淡墨略加点染，少见浓墨；其晚年代表作《幽涧寒林图》，此画作是送于友人周逊学，以极其干淡的笔锋皴擦，外加枯树三四株，后景以淡墨作山峦，可谓是“虚淡至极”，画左上角再以俊秀小楷落款，书风画风极为统一，营造了其独特荒凉的艺术境界。徐渭称其：“一幅淡烟光，云林毛有霜”，这一“有霜”便可见云林的清冷寂寥之境。 倪瓒画风的形成是其自身俢养决定的，也是元代整个社会背景下的缩影，其“纯化”的意象，“孤苦”的疏树怪石空亭等与其画幽冷静寂的气氛无一不在展现其自身经历的坎坷。朱良志以“幽深、幽寂、幽远、幽秀”四个方面来解读倪瓒独特的审美与智慧。  倪瓒《江亭山色图》 （二）倪瓒的绘画美学观 倪瓒的绘画美学观主要体现在“逸气说”，倪云林所谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”其主要意思是指，不注重作画的形式，而注重“抒发胸中之逸气”，而这一“逸气”也是“生意”，是生命的感应，存在于自然之中，艺术家可与自然感知，进而与自然融为一体，进入庄子的“逍遥游”审美境界。这也说明“只有高明的君子才能感受到自然的真意”。 倪瓒逸笔“草草”决不是任性涂沫，而是化繁为“简”，贝德特在《论简化》中把艺术简化解释为：“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段。这个本质，就是其余一切事物都从属于它的那个本质。”外物的表象纵然再真切，但终究还是假的，无意义的，而“胸中的逸气”和“生命的真实”才是应该追求的。见倪瓒一河两岸的三段式构图，意境简远萧寒。这也是其深受道家思想的影响，将老庄的“无”运用到了山水画中。 倪瓒把绘画加入到风雅艺术之中，把作画比做作诗。倪瓒在宋克画的《竹枝图》上跋“小窗夜月留清影，想见虚心不俗人。”此诗既是夸宋克之画，亦是夸赞画家本人。绘画成为艺术家抒发胸中臆想与情感的载体，成为表达画家心志之手段。 （三）倪瓒的绘画影响 这种“逸品”山水画在元代的兴盛，创造了中国古代隐逸山水画的繁盛局面，也使文人山水绘画在当时走向了历史的巅峰，为明清冷逸超凡的山水画风开辟了道路，并对后世山水画的发展产生了深远的影响。元代文人画家倡导的淡雅、简逸之风，崇尚中和温厚，对明清及近现代的山水画都产生了巨大影响。倪瓒作为“元四大家”之一，董其昌在《画旨》称：“独云林古淡天真，米颠后一人而已。”王原祁在《雨窗漫笔》中说：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”其“化繁为简”“外师造化、中得心源”的绘画风格，特别是其“隐逸”的格调与绘画美学观受到众多艺术家追捧。 明清以来，习画者无不学倪者。但由于个人的经历与修养的不同，得其精髓者廖廖无几，大多仅得其“形似”，而难揣其“生意”，就连“明四家”之首沈周习云林画时，也被其师赵同鲁辄呼曰：“又过矣，又过矣”。真能得其“生意”又变化者，唯“清初四僧”的弘仁为其中佼佼者，弘仁传世竖轴《黄海松石图》《天都峰图》等仍可见云林笔意。后创立“新安画派”，流传极广。  倪瓒《乐圃林居图》 四、结语总而言之，元代“逸品”山水画正是元代画家山林精神、儒道思想和绘画美学主张最完美的载体和体现，它代表着元代隐逸文人的主流创作倾向，不仅印证了当时画风的深刻变化，而且对传统文人画的发展起着重大的推动作用。元代山水画中的“书画同法”与“突出笔墨”，注重诗、书、画、印四者的结合合，都体现了时人的精神特质与修养风度。 |
|
|
