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超然奇秀倾城恋 68x68 作为花鸟画家钟情某一题材并沉浸其中，甚至为各种所谓“个人面貌”而苦闷，这是常态。传统绘画领域最难的就是打破长久以来已经格式化的谱系。尤其是牡丹题材花鸟画的历史，使之已然融入“生活需要”之中。比如以其特定意涵来装饰大型公共空间，或者家居。国色也好，天香也罢，牡丹的形貌以及传统绘画中的样貌，显然已经获取了“国花”的地位。所以从艺术家立场角度出发的改变，实际上是有很大风险性的。
但是，艺术家试图建构一种新的视觉描述前提下的审美感受。毫无疑问，这些作品是中国花鸟题材中牡丹的绘画，甚至所有作品的题目都清晰的指向这一题材的人文背景和文化根性。只不过如果你要在画面上寻找关于牡丹的传统表现，无论是哪一种形态，都有可能失望。或者说，很有可能你在对应没有审美经验解读的牡丹题材国画创作品时，发现你面对的这些牡丹题材国画作品时，那些有着各种形容词外衣的牡丹花，仿佛穿上了隐身衣，虽然该有的元素仍在，比如花之色彩、比如线条或“花团锦簇”的繁茂等等。但就是不见“花容”。亦如美国画家波洛克所言，艺术（抽象）可以独立于自然以及时间和空间，以平面的形式建构起来。  当艺术家与她所表现的物象真正拉开距离，具象的描绘可能会转换至主观的“臆造”，这时候经验层面的审美体会并没有被彻底抛弃，但写实的权重小了。所谓拉开距离并非视觉观察，而是艺术家寻求突破的策略和意愿。亦如变革前夜的躁动，试图改变的动能占据了上风。题材作为内容的重要性，让位于题材作为内容的“去物象化”。艺术家坚定地认为她在创作牡丹题材花鸟画，比如每幅作品的感受角度或者说画作，都明确来对“牡丹”的赞颂。但是，牡丹作为题材内容本身不再呈现任何约定俗成或某种个人化的识别。甚至，最终画面以意识流的模糊性而存在。  当一种一目了然、耳熟能详的绘画离开了旧有的辨识度，比如中国画牡丹题材作品。其内容部分离开了具象或写意，离开了所谓笔墨，其作为内容、形态的识别幻化了。幻化为色彩、笔触遗留甚至某种程度上的抽象，或者说画面还原了完成这一识别度所需要的材料价值。也即可识别的关于牡丹题材的表现还原为一种离开“形象”完成的方法，从视觉方向重新建构了这一题材的内容的不可识别性。至少，形成了提问。这些秉承牡丹文化意涵的绘画，其不可辨识的画面，画的是牡丹这个题材吗。也许，这正是艺术家本人希望带给大家的诧异。并以作品的开放性和艺术思考的开放性，实践艺术之变。  近年来，张双凤牡丹题材的国画创作，清晰的实践两个方向努力，一方面她的原创性的“逸笔简狂”系列不断的实践着大尺幅作品的创作，可以说“小至丈二，大至两丈四”，乃至更大。这些“厅堂牡丹”体现出画家意图在日渐成熟的艺术生涯中，准备集中精力实现某些突破。另一方面，即在牡丹题材作品中“无象”的探索。同样是牡丹题材，画家不再关注其“象”，从而实现完全自我的率意的创作。也即成竹在胸，却寻求“无象之境”，所谓无象，并非抽象，而是经由长期的艺术实践、思考、尝试下的融象，是融象于“无象”，融像于无象的色域。正是这种勇于探索，不断超越自我，使张双凤的艺术视野、站位不断拓展。应该说她的中国画牡丹题材的创作，为这一个领域开拓了新局。     |
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