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杨琳 南开大学文学院教授  摘要：曲艺跟其他社会事物一样，也是随着社会的变迁而生灭流转。那些已经消亡的曲艺形式，有的留下了较为丰富的文献记录，我们今天得以查明其兴衰盛亡，来龙去脉；有的则留下的资料极为稀少，犹如雪泥鸿爪，潜藏于茫茫大地之上，等待有心人去发现辨识。本文探讨的步戏、回数和门词就属于明代曾经流行的三种曲艺形式，著名南戏《荆钗记》原本为负心戏，傩戏《张天师着鬼迷》曾风行民间，词曲杨恭是明代声名甚藉的曲艺艺人，而今天它们早已被风吹雨打去，淹没在历史的长河之中，人们对它们一无所知或知之甚少，故在此试加探赜发微，或于了解明代曲艺、中外文化交流及解读有关文献不无小补。 1 步戏：移植越南的戏曲 《金瓶梅词话》（下文简称《词话》）第十九回：“叫了四个唱的，一起乐工杂耍、步戏。”王利器主编《金瓶梅词典》（吉林文史出版社1988年版）将“步戏”列入《金瓶梅词话难解词语待问篇》，未作解释。 《汉语大词典》：“步戏，指在戏台上扮演的戏。”“步戏”的表演不一定在戏台上，西门庆院中摆宴，优人平地表演，并无戏台，故此说并不可靠。 与此相反的解释是“步戏”指平地表演的戏。李申《金瓶梅方言俗语汇释》：“步戏，山东民间地方戏的一种表演形式。因演出时不搭戏台，演员在平地上边走边唱，且又到处流动演出，故称步戏。”[1]白维国《金瓶梅词典》修订本：“步戏，—种民间表演，演出时不搭戏台，演员在平地上边走边唱。”[2]说“在平地上边走边唱，且又到处流动”是在说明'步”的含义，然而戏台上的表演又何尝不能如此、何尝不是如此呢？此说也难以采信。 高文达主编《近代汉语词典》：“步戏，演戏。亦指戏班子。”[3]此解难以贯通文献用例。 白维国《金瓶梅词典》第一版：“步戏，即百戏。”[4]白氏后来放弃此见，但有些人仍持此见。黄霖《金瓶梅讲演录》：“我颇怀疑'步戏’就是'百戏’；而'百戏’就是杂耍，所以杂耍百戏，乃是一个意思，本没有什么复杂，只是由于一字之误，而多出了许多事情。”[5]百戏是古代乐舞杂技的总称，但史料表明步戏是一种特定的戏曲，百戏说不能成立。 范丽敏、李暄飞《“步戏”考论》一文中说：“'步戏’为宋金杂剧院本的另一种叫法，'笑乐院本’为其一。宋金杂剧院本之所以被称为'步戏’，笔者以为是因为其与以'跳’和'舞’为主的杂耍百戏不同，也与后起的以'唱’为主的元代北曲杂剧、宋元南曲戏文及明清传奇不同，其在表演上的主要特点是'步’即走，故称作'步戏’。”[6]此说的依据是《词话》第二十回的记述：“不觉到二十五日，西门庆家中吃会亲酒，插花筵席。四个唱的，一起杂耍步戏。……乐人撮弄杂耍、回数，就是笑乐院本；下去李铭、吴惠两个小优上来弹唱，间省（着）清吹；下去四个唱的出来，筵外递酒。”前面交代宴会上邀请了“一起杂耍步戏”，下面说“乐人撮弄杂耍、回数”对应“杂耍”，“笑乐院本”对应“步戏”。这种分析是合乎事理的。至于说“步”是相对于其他表演以“跳”“舞”“唱”为主而言的，则未见其理，除了坐着弹唱的表演外，其他表演演员都是要走动的，而“笑乐院本”是综合艺术，也有演唱和舞蹈。戏曲表演讲究“手眼身法步”五种技法，也许步戏的步法有独到之处，故以“步”为名乎？越南的㗰剧源自中国的步戏，㗰剧很讲究一字步、丁字步等步伐的走姿[7]，这可作为步戏得名的参证。 “步戏”在文献中记载很少，下面是我们搜集到的一些用例： (1) 戏具：秋千，提偶，鬼面，傀儡，榼瓜，风筝，竹马，把戏，角觚，象戏，博戏，跳狮，步戏，走马，影戏，藏阄，歌舞。（明莫旦《大明一统赋》卷下，嘉靖郑普刻本） (2) 凡唱曲之门户：小唱，寸唱，慢唱，坛唱，步戏，道情，撒炼，带烦，瓢呌。南音为歌，北音为曲。（明程明善《啸余谱·北曲谱》卷十三） (3) 优剧之变：初大宴会，始演戏曰步戏，倶旧本，宴女客、尊亲则用傀儡，今翻为新剧，旦必妓女，应接不暇。（明陈继儒《松江府志》卷七，崇祯三年刻本） (4) 十二日，八贼为关将军祝寿，唱戏一日。先用男人六名清唱，次则女人四名清唱，后用步戏大唱。（明余瑞紫《流贼张献忠陷庐州纪》，收入郑达《野史无文》，孔昭明主编《台湾文献史料丛刊》第5辑，台湾大通书局1987年版） (5) 狄希陈两个眼东张西嘹，那里有甚么步戏，连偶戏也是没的。（清初西周生《醒世姻缘传》第三十八回） 综合分析这些用例，可以得出如下结论：一、“步戏”之名流行于明末清初。二、步戏是一种戏曲，有动作表演，有歌唱。所谓“旧本”指老戏，表明步戏有故事情节；所谓“步戏大唱”指唱腔，表明步戏有歌唱。例（1）表明演步戏时有专用的道具。三、步戏有自己特有的唱腔，所以它也指一种曲调。四、步戏的表演没有场地限制，可以在平地，也可以在戏台。上面说了，笑乐院本属于步戏，《水浒传》第五十一回：“看戏台上却做笑乐院本。”可知笑乐院本也在戏台上表演。五、步戏的流行地区有山东（《词话》《醒世姻缘传》）、松江（今属上海）、陕西（张献忠为陕西定边县人）等，说步戏是山东民间地方戏，未免偏狭。 步戏虽然在中国消亡了，但有幸传到了越南，并在越南生根开花。美国杰佛瑞·柯瑞（Jeffrey Edmund Curry）等撰《越南》一书：“步戏（Hat Bo）发源自中国戏曲，然而就像宗教节庆一样，越南人也将步戏当作自己独特的文化来宣扬。”[8]越南阮良朋等《我们的英雄人民》：“整天，我们除了吃就是玩，打牌、唱步戏、做㗰剧，鬨然喧闹。当打开牢门时，看见谁经过，总要找几句开玩笑的话说说。”[9]步戏在越南语中的标准写法是Hát bộ，Hát是演唱的意思，bộ是步行的意思。由于bộ与bội（佩戴）读音近似，而步戏的演员要佩戴各种装饰，故又讹变为Hát bội（佩戏）。现代越南语中bội已没有佩戴的含义。下面是越南汉喃文遗产保存协会网站上对bội的解释[10]：  由此可知“佩戏”之名来自古代。 越南还有一个戏曲名词叫㗰剧（Hát tuồng），tuồng义为戏剧。越南学术界一般认为步戏、佩戏、㗰剧是同一种戏曲，其来源是中国古代戏曲，具体传入时代则无定论，有前黎朝（980—1009）说、陈朝（1225—1400）说、后黎朝（1428—1789）说等说法。既然㗰剧是由步戏发展来的，根据中国文献中的步戏资料，应该是十六世纪前后传过去的，因为在此之前中国没有步戏的踪迹。  越南古代㗰剧《山后演歌》剧本，相传为陶维慈（Đào Duy Từ 1572–1634）创作。图为启定六年（1921年）刻本，现藏越南国家图书馆。 2 《荆钗记》：原为负心戏的证据 《词话》第八十六回：“我在他家也不久了，妻儿赵迎春，各自寻投奔。”后两句是明代流行的俗语，学者们大都猜测跟明代流传的戏剧故事有关，但都找不到任何线索。上海市红楼梦学会等《金瓶梅鉴赏辞典》：“妻儿赵迎春，各自寻投奔，喻各奔东西，自寻生路。赵迎春想是戏曲人物。”[11]傅憎享《金瓶梅隐语揭秘》：“其语义并不难解，大抵与'爹死娘嫁人，各人顾各人’相若。然而，赵迎春其人其事其戏若何？多方查考而无所得。”[12]白维国《金瓶梅词典》修订本：“比喻各自寻出路。取义未详。”[13] 刘敬林《金瓶梅方俗难词辨释》：“赵”为方言词，义即“现在”。“迎春”为吴语“辛夷”的别名，“辛夷”谐“心异”，隐指“心变”。“妻儿赵迎春，各自寻投奔”意为妻子现在心变了，自已找自己的出路去了，是自寻去处的趣巧说法。[14]此解迂曲，文意也未谐。 甘肃天水地区流传的烟歌（一种演唱曲艺）《大桃红》唱词中说：“一根叶儿吕洞宾，随带将军录亚平。南方失去北斗星，小秦王爷乱点兵。二根叶儿关大王，身背大刀数周仓。卧龙岗前诸葛亮，英雄好汉数霸王。三根叶儿司马超，丁七郎刻木把香烧。英雄好汉皇三要，尉迟恭前来把名报。四根叶儿王世鹏，舍下娇妻赵迎春。金龙斩了万两金，张朋月下作夫妻。”[15]甘肃西和地区的烟歌《十根叶》中说：“一根（里）叶儿（你是）吕洞宾（呀），舍得江山柳叶儿青（呀），南方里修行（你是）闪火星（呀），小青王（呀）乱点兵。……三根（里）叶儿（你是）王世宏（呀），家定玄建赵迎春（呀），康秀才赞了（你是）万两银（呀），说梅香（呀）定玄的人（呀）。”[16]烟歌中提到的人物都是古代民间传说及戏曲中的人物。王世鹏和王世宏是有关南宋状元王十朋的民间传说中的人物。王十朋的故事流传很广，成为各地戏曲表演的题材，但各地戏曲的剧情及剧中人物不尽相同。明代南戏《荆钗记》反映王十朋与钱玉莲的爱情故事，其中有王十朋的同科进士王士宏，在昆剧《荆钗记》中王士宏变成了王世鹏[17]。由此可知甘肃烟歌中的王世鹏和王世宏出自《荆钗记》系列故事，但从“王世鹏舍下娇妻赵迎春”的歌词来看，当地流行的戏曲中王世鹏和王世宏直接取代了王十朋，钱玉莲也变成了赵迎春。《词话》中“妻儿赵迎春，各自寻投奔”的熟语表明，赵迎春之名由来久远，应该是早期王十朋负心戏中的人物。  《荆钗记》插图（金陵版画） 学者们大都认为《荆钗记》原本是一部婚变戏，戏中的王十朋是一个负心郎，明代以来才改编成了一个对爱情坚贞不渝的正面形象。据清劳大舆《瓯江逸志》载：“今世俗所传《荆钗记》，因梅溪劾史浩八罪，孙汝权实怂恿之，史氏切齿，遂令门客作此传以诬之。盖玉莲乃梅溪之女，孙乃梅溪同榜进士也，史客故谬其说耳。又有一说，玉莲实钱氏，本娼家女。初王与之狎，钱心许嫁王，后王状元及第归，竟不复顾，钱愤而投江死。二说颇异。大约传奇中如此假托附会者极多，不足深究耳。”梅溪是王十朋的号。徐宏图《论王十朋的舞台形象》一文指出： 明徐渭《南词叙录》载有宋元“旧篇”《荆钗记》及“本朝”（明代）《荆钗记》两种版本，我们现在所能看到的《荆钗记》都是后者即明人的改本，均为“义男类”，即塑造王十朋对爱情矢志不渝的形象，而对于前者即宋元旧本的情况并不清楚，《瓯江逸志》则给了我们一定的启发。正如戏曲史家周贻白《中国戏曲史长编》所说：《荆钗记》的本子，既有旧本与改本之分，其故事内容亦当有别。如果旧有情节，直把钱玉莲作为一个妓女，因王十朋中状元之后将其遗弃，愤而投江自杀这一段情节，却与温州杂剧初期作品《王魁》那段故事颇为相近。而改本《荆钗记》“或者是为王十朋作一辩解的翻案文章”。[18] 明初丘浚的传奇《五伦全备记》第一出《临江仙》词云：“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤，伯喈负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。”这也表明丘浚看到的《荆钗记》是王十朋负心的情节，丘浚认为这种情节冤枉了王十朋。明代熟语“妻儿赵迎春，各自寻投奔”透露的正是王十朋负心抛妻的情节。这里的“妻儿”是妻子的意思，不是指妻子儿女。元佚名《小孙屠》第八出：“自今一家要和气，改日与你娶房妻儿。” 3 《张天师着鬼迷》的本事 《词话》第六十五回：“十一日白日，先是歌郎并锣鼓地吊来灵前参灵，吊《五鬼闹判》《张天师着鬼迷》《钟馗戏小鬼》。” 上海市红楼梦学会等《金瓶梅鉴赏辞典》：“张天师着鬼迷，此剧不见著录，唯有从徐复祚在其所撰《花当阁丛谈·傩》一文中尚能略知剧情，作者当时所见到的'跳霄’（即傩舞、傩戏演出）中有一剧，演群鬼狰狞跳梁，各据一隅，以逞其凶悍。而扮演张天师者出场即登坛作法，步罡书，念咒语，想以此来慑服小鬼，但他的法术不灵，天师计穷，反被群鬼所祟，昏昏然像喝醉了酒似的被迷住了。第六十四回中所演此剧，亦属傩戏，但其表现道家法术不灵，实为下一出演的《钟馗戏小鬼》一剧所宣扬的傩祭灵验，钟馗降妖伏魔法力无边而作的铺垫。”[19] 毛德彪、朱俊亭《金瓶梅注评》：“据《列仙全传》载，太上老君曾授天师以正一盟成秘文、三清众经、斩妖雌雄剑等，并令他治蜀地八部鬼神、六天魔王。天师修炼成道，即去降鬼魔。众鬼魔不服。先是众鬼挟兵刀矢石来害他，他举手一指，化为一大莲花拒之；鬼众复持火千余炬来，他举手一指，鬼反自烧。鬼王怒，乃会鬼帅兵马各千万众，精甲犀刀，前来围攻。他以丹笔遥画一阵，鬼众皆仆倒，后来众鬼魔又与他斗法，反复数次，皆败。于是鬼帅同声哀告，乞余生远去，再不虐害生民。张天师着鬼迷当指此故事。”[20] 白维国、卜键《金瓶梅词话校注》：“元明间有关张天师的戏曲剧目有：元石君宝《张天师断岁寒三友》、《张天师断风花雪月》，元吴昌龄《张天师夜祭辰勾月》，明朱有敦（按：应为燉）《张天师明断辰勾月》。此处《张天师着鬼迷》本事不详，朱作中有张天师被桃妖迷惑，辨不明真假嫦娥的情节，或即所指。然明清小说中常把'张天师着鬼迷’作为谚语使用。”[21] 吕佩浩、陈建文主编《汉语非本义词典》：“张天师吃鬼迷，张天师：即张道陵，东汉时人，中国道教的创始人，后世教徒尊他为'天师’，民间传说其善捉鬼驱邪。典出元·吴昌龄《张天师断风花雪月》：张天师设坛，召来荷、菊、梅、桃及风、花、雪、月诸鬼神，查究桂花仙子来历。诸鬼神拒不认罪，张天师只好将他们送到长眉翁处发落。后因以比喻强者失去了力量反为弱者所捉弄摆布。”[22]  《张天师断风花雪月》插图（《元曲选》） 上列四种对张天师着鬼迷本事的推测中，后三种或者没有张天师被鬼迷惑之事，或者勉强牵连，皆不可信，只有第一种可能性较大，俗语中常说“张天师被鬼迷，有法无使处（或无法可施）”，也切合这种傩戏的情节。该戏的具体出处，常见的徐复祚《花当阁丛谈》版本中缺失，仅台湾藏本中有《傩》一条，其中记载了徐复祚亲眼所见的一种名为“跳宵”（上面引文误作霄）的傩戏，该戏在正月初一至元宵期间跳舞。原文说： 最可笑者，古有二老人，谓之傩翁傩母，今则更而为灶公灶婆，演其迎妻结婚之状，百端侮狎，东厨君见之，当不值一捧腹。然亦有可取者，作群鬼狰狞跳梁，各据一隅，以逞其凶悍。而张真人即世所称天师出，登坛作法，步罡书符捏诀，冀以摄之，而群鬼愈肆，真人计穷，旋为所凭附，昏昏若酒梦欲死。顺（须）臾，钟馗出，群鬼一见辟易，抱头四窜，乞死不暇，馗一一收之，而真人始甦，是则可见今真人之无术，不足重也。[23] 《词话》中《张天师着鬼迷》后接着表演的是《钟馗戏小鬼》，也跟上述情节吻合。 4 回数：相声的雏形 明代流行一种曲艺叫“回数”，其资料主要见于《词话》。《词话》第二十回：“乐人撮撮（衍文）弄杂耍、回数，就是笑乐院本，下去李铭、吴惠两个小优上来弹唱，间省（着）清吹。”“回数”一词《词话》各注本没有解释，各词典亦鲜见收录，包括专业的曲艺词典。《汉语大词典》“回数”条有“次数”“指章回小说的章数”两个义项，与此无关。潘承玉《金瓶梅新证》中说：“回数不明所指。”[24]仅见白维国主编《近代汉语词典》释云：“回数，歌舞表演的段落。”[25]“回数”又见《词话》第七十六回：“先是教坊间吊上队舞、回数，都是官司新锦绣衣装，撮弄百戏，十分齐整。”第七十六回：“下边教坊回数、队舞吊毕，撮弄杂耍、百戏，院本之后，四个唱的慢慢才上来拜见过了。”“吊”是表演的意思，“齐整”是好看的意思。第三十二回：“教坊呈上揭帖，薛内相拣了四折《韩湘子升仙记》，又陈舞数回，十分齐整。”“陈”崇祯本改作“队”，可从，“陈”是“队”之形误。“数回”原本应作“回数”，乃不明“回数”之义者臆改，前举用例中都是“队舞”“回数”并列，可证。又第六十五回：“教坊伶官递上手本，奏乐一应呈应，弹唱、队舞、四数各有节次，极尽声容之盛。”梅节《金瓶梅词话校读记》指出：“'四’应为'回’之误。”[26]其说甚是。从上列资料不难看出，“回数”是一种表演艺术，而非泛指歌舞表演的段落，但这些资料没有提供任何细节。 “回数”又见元高安道《嗓淡行院》：“打散的队子排，待将回数收，搽灰抹土胡僝僽。”《汉语大词典》：“打散，宋元戏曲术语。每场杂剧演完，附加一段表演，作为整个演出的结束，称'打散’。”“排”有表演的意思。宋文莹《湘山野录》卷上：“顷有眉守，初视事，大排，乐人献口号。”“队子排”指队舞的表演。后两句说的则是“回数”的表演。“搽灰抹土”指脸面化妆。《宋本玉篇·人部》：“僝，仕山切。僝僽，恶骂也。”“搽灰抹土胡僝僽”是说化妆的演员互相打情骂俏、胡乱调侃，这透露出“回数”是一种调侃逗笑的表演。“回”有轮番、交互之义，“数”（shǔ）有数落、戏弄之义，“回数”的名义当为轮番数落，交互戏弄，“胡僝僽”的描述可以印证这种理解。《水浒传》第八十二回：“这五人引领着六十四回队舞优人，百二十名散做乐工，搬演杂剧，装孤打撺。”“六十四回队舞优人”不通，回下当脱“数”字。《汉语大词典》：“打撺，角色在舞台上进进出出，跑来跑去。”回数演员就是整场表演中打撺的角色。《词话》中回数表演都出现在整套节目的开始阶段，《嗓淡行院》中则是出现在结束阶段，说明它属于插科打诨的小节目，主要起调动观众兴致的作用。从两人交互数落的特点来看，回数倒有些像后来的相声。从西门庆家经常表演回数的情形来看，这种曲艺在明末颇为流行，可惜其他典籍中罕见记载，我们只能通过《词话》等文献窥见其一鳞半爪。 相声起源于何时，至今没有定论。说远的，将它追溯到战国时期的滑稽人物优孟、淳于髡等人；说晚的，认为形成于清朝同治年间，至今也就一百多年的历史。这两种看法都未免偏颇。前者将凡是具有滑稽特点的人事视为相声的起源，其失在宽泛无边。后者将目前找到的明确记载相声的史料的时代视为相声产生的年代，其失在将下限当成了上限。认识事物要从本质特征入手。正宗的相声是一种两人用语言相互调笑逗乐的表演艺术，虽然也有“单口相声”“群口相声”“柳活”（以唱为主的相声）等形式，但那都是后来的流变。从本质特征来看，回数与相声较为切合，所以我们不妨把回数看成相声的雏形。 5 门词：盲人的弹唱 《词话》第二十一回：“刚才若他撅了不来，休说你哭瞎了你眼唱门词儿，到明日诸人不要你，只我好说话儿，将就罢了。”这是西门庆的帮闲应伯爵对妓女李桂姐说的，其中的“他”指西门庆。意思是说，要是我不劝说西门庆到你这里来，你就只好哭瞎了眼去唱门词了。“门词”之义各家说法不一。姚灵犀《瓶外卮言》：“唱门词儿，下等娼妓倚门歌曲以引游客。”[27]魏子云《金瓶梅词话注释》：“唱门词儿，意为开口就骂人。”[28]张惠英《金瓶梅俚俗难词解》：“门，意即'什么’。”[29]《汉语大词典》：“门词，古时的一种曲艺形式。”白维国《金瓶梅词典》修订本：“门词儿，盲人沿门求化演唱的词曲。”[30]姜彬主编《中国民间文学大辞典》：“门词，又作门事，明清民间讲唱艺术的一种形式。因沿门说唱得名，又称排门儿。以唱为主，……也有散说。”[31]  李桂姐图（戴敦邦绘） 诸说中以姜彬的解释接近事实。明叶宪祖《鸾鎞记》第十五出：“炼师说：'请相公去唱门词罢，做甚么诗！’［中浄］门词正是女眷极喜的，你炼师怎么不留我唱唱。”唱门词者多为盲人。明臧懋循《负苞堂文选》卷三《弹词小序》：“若有弹词，多瞽者以小鼓、拍板说唱于九衢三市，亦有媍女以被弦索，盖变之最下者也。”明姜南《蓉塘诗话》卷二《演小说》：“世之瞽者，或男或女，有学弹琵琶演说古今小说，以觅衣食。北方最多，京师特盛，南京杭州亦有之。”清黄士珣《北隅掌录》卷上：“养济院，其初为仁和县治，明洪武八年建院于此，计屋四百间。……院中瞽者悉皆为三弦，唱南词，沿街觅食，谓之排门儿。”“门词”“弹词”“南词”是从不同角度对同一曲艺形式的称谓。或称“门事”。唐段成式《酉阳杂俎》明李云鹄刊本明赵琦美序：“吴中廛市闹处辄有书籍列人檐蔀下，谓之书摊子，所鬻者悉小说门事唱本之类。所谓门事，皆闺中儿女子之所唱说也。”“门事”当为“门词”之音讹。由上可知，门词是一种弹唱曲艺，从艺者多为盲人女子，故应伯爵说“哭瞎了你眼唱门词儿”。 6 词曲杨恭：明末著名打谈艺人 《词话》第十五回：“又有那站高坡打谈的，词曲杨恭；到看这搧响钹游脚僧，演说三藏。”学者们一般都是这样断句，但理解颇为歧异。 《汉语大词典》：“词曲，谓说唱。”举此为例，认为“词曲”是动词。叶德均《宋元明讲唱文学》：“《金瓶梅词话》记打谈的说唱杨恭故事，其本事未详。”[32]认为“杨恭”是说唱的故事主角。舒群《中国话本书目》进而认为《杨恭》是明代的一种话本，列在话本《存疑目》当中。[33]这种理解难以成立。一是将“词曲”理解为动词说唱义，毫无依据。二是话本故事大都是广为流传的历史故事或民间传说，如下文所说的“三藏”（唐僧）故事就是如此，杨恭其人其事文献中不见踪影，说他是艺人们说唱的故事主角，可能性不大。 有些人则将“杨恭”理解为声音高扬入耳。毛德彪、朱俊亭《金瓶梅注评》：“杨恭，声音高扬入耳。杨，即扬，高声。恭，顺从，这里指顺耳，入耳。”[34]十分牵强。 我们认为“杨恭”指打谈的艺人，“词曲”是杨恭的称号。打谈是一种说唱艺术。明陈铎《滑稽余韵·朝天子·打谈》：“向街头场傍，喜人稠物攘。敲扇鼓高声唱，几回秦汉又隋唐，信口诌一荡。”说唱既有文词，又有唱曲。明凌濛初《南音三籁·谭曲杂札》：“元曲源流，古乐府之体，故方言常语沓而成章，着不得一毫故实。……忽又变而文词说唱、胡诌莲花落，村妇恶声、俗夫亵谑无一不备矣。”“词曲”即文词说唱。清顾震涛《吴门表隐·附集》：“道光十九年十一月三十日，署抚部院裕谦出示严禁九条，足正人心，以厚风俗。……男茶馆有弹唱词曲者，不论有目无目，止准男人，不准妇女；只准唱忠臣孝子、义夫节妇、劝人为善之曲，不准唱才子佳人、私奔苟合以及豪强斗争、诱人为恶之曲。”这里也称说唱形式为“词曲”。大约杨恭当时在打谈上小有名气，人们称为“词曲杨恭”。类似的说法如宋张齐贤《洛阳缙绅旧闻记》卷一《少师佯狂》：“有谈歌妇人杨苎罗，善合生杂嘲，辨慧有才思，当时罕与比者。少师以侄女呼之，每令讴唱。言词捷给，声韵清楚，真秦青韩娥之俦也。”“谈歌”就是“打谈”。“词曲杨恭”相当于“谈歌妇人杨苎罗”。其他如“师旷”“弈秋”“泥人张”“风筝魏”等称谓都属同类，都是“技艺＋私名”的模式。因此，《词话》的句子应断为：“又有那站高坡打谈的词曲杨恭，到（倒）看这搧响钹游脚僧演说三藏。”意为善于打谈的杨恭反倒被游脚僧演说的三藏故事所吸引。 上下拉动翻看文中注释 [1] 北京师范学院出版社，1992年，第307页。 [2] 线装书局，2005年，第35页。 [3] 知识出版社，1992年，第56页。 [4] 中华书局，1991年，第46页。 [5] 广西师范大学出版社，2008年，第272页。 [6] 黄霖主编：《金瓶梅研究》第12辑，中州古籍出版社，2016年，第302页。 [7] [越南]阮云琼编译：《越南传统戏曲——㗰剧简介》，未刊稿。 [8] 彭玲娴译，广东旅游出版社，2001年，第129页。 [9] 越南外文出版社，1961年，第49页。 [10]http://www./nom-tools/Nom-Lookup-Tool/Nom-Lookup-Tool?uiLang=vn [11] 上海古籍出版社，1990年，第628页。 [12] 百花文艺出版社，1993年，第274—275页。 [13] 线装书局，2005年，第543页。 [14] 刘敬林：《金瓶梅方俗难词辨释》，线装书局，2008年，第259页。 [15] 郭锦堂等：《秦州烟歌》，甘肃文化出版社，2015年，第24页。 [16] 赵卫琴：《甘肃西和民间秧歌选》，敦煌文艺出版社2018年，第28页。 [17] 王文章主编：《兰苑集萃：五十年中国昆剧演出剧本选》第1卷，文化艺术出版社，2000年。 [18] 项宏志主编：《王十朋诞辰900周年学术研讨会论文集》，线装书局，2012年，第256页。 [19] 上海古籍出版社，1990年，第266页。 [20] 广西人民出版社，1990年，第542页。 [21] 岳麓书社，1995年，第1846页。 [22] 中国国际广播出版社，1999年，第1069页。 [23] 刘辉：《徐复祚与傩戏》，梅益主编：《中国与日本文化研究》第1集，中国大百科全书出版社，1991年。 [24] 黄山书社，1999年，第121页。 [25] 上海教育出版社，2015年，第827页。 [26] 北京图书馆出版社，2004年，第305页。 [27] 天津书局，1940年，第166页。 [28] 台湾学生书局，1984年，第203页。 [29] 社会科学文献出版社，1992年，第114页。 [30] 线装书局，2005年，第261页。 [31] 上海文艺出版社，1992年，第110页。 [32] 商务印书馆，2015年，第51页。 [33] 文化艺术出版社2012年版，第399页。 [34] 广西人民出版社，1990年，第145页。 *原刊《文学与文化》2022年第4期，经作者授权刊发。 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