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伊恩·麦克尤恩，（Ian McEwan）英国文坛当前最具影响力的作家之一。1948年出生于英格兰的奥尔德肖特，毕业于布莱顿的萨赛克斯大学，后在东安吉利大学获硕士学位。一度投身于六十年代的反文化运动，后来对这一反理性主义的文化思潮感到厌倦，于1974年在伦敦定居下来。 他性格刚毅，思维敏捷，具有孜孜不倦的探求精神。他擅长以细腻、犀利而又疏冷的文笔勾绘现代人内在的种种不安和恐惧，积极探讨暴力、死亡、爱欲和善恶的问题。作品多为短篇小说，内容大都离奇古怪、荒诞不经，有“黑色喜剧”之称。许多作品反映性对人的主宰力量以及人性在性欲作用下的扭曲。 自他的第一本短篇小说集《先爱后礼》获得1975年的毛姆奖以来，他四次获得布克奖提名（《阿姆斯特丹》《赎罪》《星期六》与《在瑟切尔海滩上》都进入了英语文 伊恩·麦克尤恩坛最重要的布克文学奖（即曼布克奖）决选名单），并终于在1998年以《阿姆斯特丹》折桂。而后其作品《赎罪》同样获得2002年的布克奖提名，虽然最终未能如愿获奖，但评论界却给予了较之《阿姆期特丹》更多更动听的溢美之词，认为比《阿》更丰满，更好读，既有讨好读者的动人情节、喜剧因素，又不乏冷色调，实在是让人爱不释手。《赎罪》更被改编成同名电影，由著名影星詹姆斯麦克沃伊和凯拉奈特莉主演。 1. 采访者：麦克尤恩先生，在您的作品，尤其是短篇小说中，常常采用青少年的，或者与社会接触途径受限的畸零人的视角，为什么执着于青少年视角？ M：恩，我想这要从我写作这些短篇时所处的境况说起。那是七十年代，我二十出头，正在寻找自己的声音和题材。 当时我比较反感英国文学中那种社会档案式的写作传统，对我来说那就像一个装修过度，拥塞憋气的房间。21岁的时候我开始读卡夫卡，弗洛伊德和托马斯·曼。他们似乎打开了某种自由空间。我的出发点是，表达一种我的生存的翻版，不需要社会意义，但必须有突破和变形。早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一种梦境。虽然只有很少的自传性内容，但它们的构造就像梦境一样反映了我的生存。 我发现青少年话语中含有的疏离感，是很有文章可做的。青少年对短篇小说形式来说是很有用的一个年龄段。我那时候也刚刚走过那个阶段。他们开始怀有成人的欲望，却缺乏实践的能力，这种张力可以为小说所用。他们的视角为我提供了一个不同的落脚点，让我就像一个外星客那样，更远更冷地看待成人世界。 因此《最初的爱情，最后的仪式》其实就是我那时生活的一个梦境似的翻版。我经历中的所有冲突，所有挫折感，都通过小说中极端的狂想式的情境得以丰富和放大。我选择了短篇的形式，并采用第一人称，搭建了一个紧张而封闭的虚构世界，以此迈出了我在文学上试探性一步。 采访者：能具体谈谈您是采用青少年视角和话语时遇到的技术问题吗？我注意到，《家庭制造》中的男孩比《最初的爱情，最后的仪式》中的男孩说话更咬文嚼字一点，您显然是根据他们的生活背景和性格特征，采用了不同的青少年话语。 M：是的，我在这些故事里运用了许多不同的声音。这本书的大部分篇目都是完成于同一年，我那时在东安格利亚大学的写作班读研究生，沉浸在对那时的我来说很新鲜的美国战后小说中。我写各种短篇，就像试穿不同的衣服一样。短篇小说形式成了我的写作百衲衣，这对于一个起步阶段的作者来说很有用。你可以花五到六个星期模仿一下菲利普·罗斯，如果结果并不是很糟糕，那么你就知道你接下来还可以扮扮纳博科夫。 因此我头脑中汇聚了各种人的声音，我没觉得这是一个问题。短篇小说的百衲衣是我找到自己声音的方式。比方说，《家庭制造》，是我在读过《北回归线》之后写得一个轻松滑稽的故事。我感谢亨利·米勒，并同时用一个滑稽的做爱故事取笑了他一把。这个故事也借用了一点罗斯的《波特诺的怨诉》。《伪装》则效法了一点安格斯·威尔逊的《山莓果酱》。我不记得每篇故事的渊源，但我肯定巡视了别人的领地，夹带回来一点什么，籍此开始创作属于自己的东西。 采访者：你的很多故事都描述了一些社会边缘人，畸零者所遭遇的特定生存情境，籍此完成了一种他者意味的表达。显然这些也是很具争议性的题材，能谈谈这个吗？ M：是的，这些故事的主人公很多都是边缘人，孤独不合群的人，怪人，必须承认，他们都和我有相似之处。我想，他们是对我在社会上的孤独感，和对社会的无知感，深刻的无知感的一种戏剧化表达。我不太清楚自己到底处在英国社会的哪个位置上。我并不是想在这里编造一个关于自己的孤零身世的传说，我想融入。但我的生长环境是反社会阶层划分的，我父母都出身穷苦的工人家庭，后来父亲当了军官，但只是军官，不能算中产阶层。这让我们的社会定位发生奇怪的错移。 我当时上的寄宿学校也是一种社会流动性的产物，大多数学生都是工人子弟，非常聪明，被疏导到周围的乡村，看他们在这种新式学校教育中能否学到东西。从寄宿学校几年真空般的生活里出来，我直接进了一所新办的大学，在那里，我度过了非常孤独的一段，同时兼打一些可怕的零工，大部分时间我做的是垃圾清运工。 因此我真的不知道把自己摆在哪里。在读当时的文坛大人物安格斯·威尔逊、金斯利·艾米斯和艾丽斯·墨多克的作品的时候，我发现自己无计切入。我不了解他们描述的中产阶级世界，对西利托和斯托利笔下的工人阶级世界也完全陌生。我要找到一个与历史和社会都剥离的虚构世界。所以这些人物身上都带有我的气息，我的孤独，我对社会肌理构造的无知，连同我对融入社会肌理，发生社会联系的渴望。所以他们就这副怪样子出来了。 同时我也想让这些故事能够令人大吃一惊，我是说，后来这些故事结集出版后，就有人控诉我以写作惊世，我否认这一点，我只是想让它们生动些。 我很惊诧于当时英国文学界普遍的沉闷灰色。卡夫卡能写一个人醒来发现自己变成了甲虫，却仍旧只担心上不了班，而不去害怕自己的奇怪的变形，我喜欢这种幻想内容和现实情绪的结合，这就是我要寻找的，我想要的。 2. 采访者: 你希望读者对你的作品作出道德上的回应吗？ M：这是个困难的问题，我不知从何说起。 采访者：在一次访问中，你曾说：“保持克制，一个人便会对正确的人产生一定的同情。” M：通常对于作家来说，写作和道德是一个困难的问题，除非作家出于某些道德原因进行写作，当然，这又会对作家的想象力置以难题。人们可以认为，写作渗透于道德当中，而语言又是道德价值的表达。这种观点，嗯，是没错，但对于我来说不重要，没有意义。慢慢地我认为构成道德的基础是想象力本身。 我们人类，从最基本的神经系统角度来说，天生就是具有道德感的生物。我们在社会中进化。自人类从猩猩进化以来的七百万年中，我们的进化都是在种群中进行。我们互相塑造。我们变得愈发聪明部分原因可能是我们想要超越对方，或与彼此合作，或彼此引诱。社会行为是我们的本能，当然它有着地域色彩。想象力使我们能够设身处地理解他人。我认为，人不能设想道德最初是什么形态，除非你有足够的想象力去理解自己成为一个不断拿木棍敲打自己的头的人。残酷的行为归根到底是想象力的失败。虚构小说本质上是一个道德形式，因为它是进入他者脑袋的完美媒介。我认为，正是就怜悯这个层面来说，道德问题在小说中产生了。 采访者：1979年的时候你说：“我不知道现在是不是一个英语小说的发展契机。”我对这句话的意思有点疑惑，你现在是否有不一样的想法？ M：嗯，我想情况好转了。80年代对于英国小说来说是不错的世纪。那时国家变得开放，摆脱了地方主义，出现了各种与众不同的人，出现了来自英联邦或前大英帝国的作家。文学小说在公众视野中似乎占据了更多的位置：大家开始有新的书单，Waterstones连锁书店迎来了成功，在80年代末已经有将近100家书店。布克奖尽管是一个愚蠢的奖项，但也使更多人阅读文学小说。在80年代中后期，出版界出现了大量的并购，使得作家获得更多的报酬，我个人并不反感这种状况。然后出现了一个有趣的现象——为保持受众而对书的形式设计进行实验。存在着相当一部分的读者愿意花钱买精装书。因此我认为我们曾有过一个不错的时代，当然那是指书的发行量，而那些书的质量则得由时间证明。 采访者：你对科学展现出浓厚的兴趣，在《时间中的孩子》这部书里尤其明显。我们现在有各种方式考察这个世界：经验论，数学、物理领域的新理论，混乱理论，碎片理论等等。科学是不是你灵感的来源呢？你认为它能把你带进新的文学形式吗？ M：我一直对科学都感兴趣，也很后悔没有修一个科学领域的学位。大众普遍认为，科学压制着人类心灵和想象力，这个观点一部分受浪漫主义传统影响，一部分受人文科学教育影响，尤其在英国至今还流行着，我一点都不同意。 我反而认为，科学使人通向好奇。物理学家透过宇宙学所观察的世界比起把世界形容为由两只大象支撑的论述看起来远远更有趣，更刺激，更能激发想象力。过去二三十年科学领域的发展惊人……哲学愈发受神经科学影响。进化论心理学逐步架起联系生物学与社会科学之间的桥梁。天晓得或许我们能翻天覆地地把人文科学与科学融合起来。到底这样会不会偏离小说创作，我不知道。但一个作家应该对这种情况所可能产生的结果感兴趣。这就是我为什么一直对科学感兴趣，不断思考我们对它的质疑。 在《黑犬》中，我的心是非常倾向伯纳德这个理性主义者的。然而我把最好的对白给了琼这个神秘主义者。某种程度上来说，我想纠正一下。我想写一部小说歌颂一下理性主义。我所理解的理性主义是经由情感上的智慧调和过的，除此之外，我更想歌颂一下我认为迄今为止我们给予自己的最灿烂最高效的智力工具——科学方法。在文字世界里，有些东西莫名地反对科学，因为现在主流观点仍然认为数字、科学测量方法、科学研究，相比其高歌的人类灵魂来说是冰冷的，怀有深深敌意的。可我真的不同意。 采访者：所以也许新的文学形态、文学形式会从那产生？ M: 没错，我认为文学形态和形式会进化，但并不是由某一个作家来促使其发生。 采访者：下一次写作的乐趣会在哪里呢？你有任何计划吗？ M：要我说出下一样东西是什么嘛，关于这个我可是非常迷信的，下一样东西它就在那里，隐藏在我们刚才的对话中。
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