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太和十八年（494年），北魏都城从平城迁往洛阳，这是孝文帝推行汉化政策、稳固中原统治的重大举措之一。经宣武、孝明两帝，到永熙三年（534年），孝武帝元修逃奔长安被杀，高欢和宇文泰分别在邺城、长安拥立新帝，北魏正式分裂为东魏、西魏，北魏洛阳时代前后历时41年。为讨论方便，本文以延昌四年（515年）孝明帝元诩即位为界，将此后这段时期称之为北魏洛阳时代晚期。这一时期，集中出现了一批装饰有丰富题材的线刻墓葬图像，如四神、升仙、神兽、孝子故事等，反映出强烈的时代风格和艺术特色，引起学界广泛关注，并对这些图像的来源、内涵及其文化背景等进行了深入的讨论。在研读诸家意见基础上，结合文献记载和近年来不断涌现的考古新材料，笔者对这些墓葬图像的文化渊源及其出现的历史背景等有了一些新的思考和认识，试作初步讨论。 一 材料梳理与分析 北魏洛阳时代晚期的墓葬图像，主要见于盝顶方形墓志、石葬具与墓壁壁画三种载体上，为此我们将视野放在北魏至隋初，先对其作简要考察。 以盝顶式志盖加方形志石的组合为标志，墓志在北魏洛阳时代定型之际，就面临装饰纹样的选择，最常见的题材是忍冬花卉纹，几乎同时，四神、莲花纹与各类神兽的组合图像也出现了。装饰这些组合图像的墓志遗存，终北魏一代全部集中在洛阳时代晚期，目前所见共14组，其中孝昌二年（526年）元乂墓志盖局部、薛怀吉墓志为考古出土，年代最早者为神龟三年（520年）元晖墓志。将这14组墓志盖与志石的画像配置分成志盖顶面、斜面、立面与志石四缘这四个部位，则其图像布局没有完全一致者。若将每个部位图像分解后观察就会发现，这些图像只是通过不同的组合方式装饰在墓志不同部位而已，尽管布局各不相同，但不同墓志的图像之间存在高度关联性，装饰内容与雕刻技法也极为类似。在墓志上装饰这类题材，北魏之后还偶有出现，最晚到唐中期始绝，山西榆次出土唐开元二十二年（734年）徐孝墓志盖立面装饰对称的神兽图像，线刻技法、纹饰布局及神兽形象等均承袭北魏遗风，志文明言“嗣子崇仙敬道，昔典训及过庭，制以衣衾，为之棺椁”，可见这是遵循仙道古制及父亲遗训所为。 北朝画像石葬具情况略复杂，按其在形制与画像配置方面的差异区分为石棺、石堂与石棺床三类。石棺，即大多以前后、左右、上下六块石板围合，仿制成梯形木棺形式的葬具，在墓葬中往往单独出现，不会与石堂或石棺床组合。目前所见较完整的北魏画像石棺10组，北周至隋代画像石棺7组，还有一组只能确定为北朝晚期（表一）。从雕刻技法看，山西榆社出土北魏神龟年间（518-520年）孙龙石棺与河北蠡县出土无纪年北朝晚期石棺最为特殊，画像均为浅浮雕，这是沿袭了平城时代石葬具雕刻技术传统，而其余均为减地平雕加阴线刻，显然是迁洛以后开始流行的新技术风格。从画像内容看，整体布局相当统一，前后挡多见朱雀、玄武，左右帮纹饰以青龙、白虎、升仙图为主体，再配以各类导引仙人、神兽、孝子故事、山石树木等辅助图像。值得注意的是，北魏洛阳时代晚期画像石棺中，前后挡所见武士均为汉人造型，青龙、白虎或有男女驾驭者，而在北周至隋代的7组石棺中，武士形象多为胡人造型，且未见有骑乘仙人的青龙、白虎图。这种变化，正是这类图像回溯平城传统，将骑乘青龙、白虎的仙人所指代的墓主夫妇图像，转移回归到墓室正壁绘画中，并从此成为定制。迄今尚未发现有北魏平城时代及洛阳时代早期的画像石棺案例。 表一 北朝晚期至隋代画像石棺  石堂，这里指北朝墓葬中的仿木构建筑石葬具，以往学界多以石椁名之，亦有称石室，张庆捷先生通过对大同北魏解兴石堂与西安北周史君墓石堂文字自名的分析，敏锐地指出“北朝始终将仿木构古建筑石葬具命名'石堂’”，极具见地。实际上，称其为椁，更多是借用先秦时期椁室内置棺这一传统而来，纯以功能而论，北朝很多石堂内有放置木棺或石棺床的现象，但若要从其形制与画像配置分析，“石椁”的叫法很容易产生不必要的歧义，因此笔者从其本名称为“石堂”。目前所见北魏至隋代画像石堂共计11组（表二），在北朝阶段主要流行于北魏平城时代和北魏分裂之后，且均为浮雕或彩绘，仅有的例外也是北魏洛阳时代唯一的一具画像石堂，即宁懋石堂。该石堂采用了北魏洛阳时代开始流行的减地平雕加阴线刻技术，其内壁画像在内容与布局上“与平城有着千丝万缕的联系”，而外壁的守门武士、孝子故事、主仆等图像又开洛阳时代晚期及其后石葬具图像的先河。因此，在系连北魏平城时代与洛阳时代晚期葬制方面，宁懋石堂具有明显的承前启后之作用。以往研究者论及其年代时，多默认其与墓志年代一致，即北魏孝昌三年（527年）；也有学者径指为宁懋去世之年，即景明二年（501年）。在平城地区出土的画像石堂中，内壁施画已有一定规制，背面内壁正中一般为墓主夫妇像，如太安二年（456年）吕续墓石堂、太安四年（458年）解兴石堂、太和初年智家堡石堂（图一）等均是如此，实际上在北朝墓葬中，墓主夫妇像也始终居于墓室或石堂、石棺床围屏的正壁。在宁懋石堂中，这一位置正好空白未施画，其背面的主仆图像也引起很大争议，甚至有研究者指其并非原物。这都给我们提供了一个思路，即宁懋石堂很可能就是在景明二年（501年）宁懋去世时即已完成了主体结构和内壁图像制作，但此时夫人尚未去世，故墓主夫妇像位置留白。在新旧丧制过渡的北魏迁洛初期，内壁图像配置与石堂葬具的选择，反映的正是旧葬制尚未彻底抛弃，而其外壁图像运用线刻方式表现孝子故事图、主仆图等，又昭示着新葬制的酝酿。这样，如将宁懋石堂年代定位在宁懋去世之际，则其余北魏洛阳时代晚期画像石葬具与图像的选择等都高度一致，一派完全脱离平城传统的新葬制已彻底成形。 表二 北魏至隋代画像石堂   图一 大同智家堡石堂北壁墓主夫妇画像 石棺床，又分为床榻式、围屏式两类，后者实际上是石床榻与石屏风的组合形式，已有学者做过细致梳理，并指出床榻式石棺床年代较早，主要流行于北魏平城时期；围屏式石棺床年代较晚，基本在北魏迁洛以后。作为直接放置墓主遗体的石棺床，常与石堂组合使用，但却不会与石棺同时出现。在围屏式石棺床与石棺的选择上，我们尚不清楚其主要动机究竟为何，但可以肯定的是，因围屏式石棺床与石堂、墓室在结构与空间上的相似性，三面围屏的施画内容与平城时期画像石堂、墓室壁画应具有密切关系。在洛阳时代，围屏式石棺床画像一般均以正面的墓主夫妇端坐图像为中心，配以牛车、鞍马图，床腿和前立面刻各类神兽图像，有的会将孝子故事穿插在围屏画间，这类题材石棺床的年代个别可晚至东魏时期。因20世纪早期洛阳地区北魏大墓被大量盗掘破坏，可确定的洛阳时代早期墓葬图像材料不多，从现有发现看，在洛阳时代新葬制酝酿期，最先出现的线刻题材主要是孝子故事图，这是北魏皇室推崇“孝文化”的直接体现。而在墓志纹饰和石棺画像中多见的成组装饰的四神、神兽等升仙题材，则主要集中于洛阳时代晚期。目前，北魏洛阳时代床榻式画像石棺床尚无发现，围屏式画像石棺床见有9组，均无纪年，出土地点明确的仅河南沁阳西向村所出一具。据前文墓志、石棺图像的讨论，这9组画像石棺床中，出现成组神兽图像装饰者，如纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏石围屏、沁阳西向村石棺床等，其年代当已进入洛阳时代晚期；而其余几组图像内容多沿袭平城传统的石棺床，年代应在迁洛早期，与宁懋石堂的年代及过渡性质更为接近。到了北齐、北周时期，围屏式石棺床流行使用粟特艺术图像或佛教图像，技法也多采用浅浮雕，大有回归平城传统的趋向。 北朝墓葬的彩绘壁画发现较多，主要集中在北魏平城、北齐晋阳及邺城地区，笔者选取各阶段几组代表性作品（表三）。其中北魏洛阳时代壁画墓材料很少，从残存的几幅图像分析，正光六年（525年）元怿墓仅存甬道两侧门卫画像，颇具南朝汉人风格；太昌元年（532年）王温墓仅留墓室东壁墓主人夫妇对坐宴饮图，其间的人物发髻、衣饰也均为汉人造型；孝昌二年（526年）元乂墓仅存墓顶天象图，可见银河星辰与“连鼓雷公”残图，四壁四神零星残迹可辨。从这些残存图像透出的信息看，北魏洛阳时代壁画墓内容与平城时代和北朝晚期都有所区别，丝毫不见胡化因素，这与北魏洛阳时代墓志、石葬具所反映的风格特征是相一致的。 表三 北朝至隋代重要壁画墓  总之，北魏洛阳时代晚期这三类载体的墓葬图像，虽然更多地表现在墓志与石棺装饰艺术中，但也与其它石葬具、墓室壁画等紧密相关，既有平城时代葬制的延续，又有新作风的创制，还可看到对其后的影响，但最关键的是其杂糅并采各类艺术形象和文化因素，形成全新的组合图像内容、线刻技术和艺术风格，从而明显区别于此前和之后一段时期的墓葬装饰艺术。 二 关键图像溯源 在前文论述的北魏洛阳时代晚期墓葬图像中，既有如四神、升仙图像以及孝子故事图这类可以明确是来自汉代传统的内容，也有神兽之一种“畏兽”这类学界争讼已久的图像。在难以进行通盘考察与系统解读的条件下，在前贤研究成果基础上，这里仅以其中辨识度高、流变有序的畏兽形象与半人半兽形象这两类图像为例，讨论其艺术形象来源。 1 畏兽图像 所谓“畏兽”图像，其共同特征是兽首人身、三爪二趾、肩生羽翼、膝后各飘一羽、抓踏如狂。北魏孝昌二年（526年）薛怀吉墓线刻畏兽图像，见于残存志盖斜面5尊、石棺左右帮各1尊、前挡1尊等，共计8尊（图二）。对这类畏兽图像的研究，所论甚多，观点各异。随着考古材料的不断累积，已经可以大致构建畏兽形象传承的完整序列，我们以北魏洛阳时代晚期墓葬图像中的畏兽形象为起点往前追溯。北魏太延元年（435年）山西大同沙岭壁画墓北壁上栏第二格内，彩绘一畏兽图像，向左突奔，双臂奋力举一长柄兵器，大张巨口，吐出长舌，跣足，附毛及长尾飞扬（图三）。此墓北、西、南三壁上栏各有六格，每格内均绘一神兽图像，这些神兽及一格一兽的图像组合方式，与北魏洛阳时代晚期墓志、石棺上的线刻神兽图像及其组合方式可谓异曲同工。西晋时期甘肃敦煌佛爷庙湾M133照墙第五层第二、三砖格内，亦绘畏兽图像，兽首人形、肩生羽翼、膝后飘翎等特征明确，唯手足类人。此墓照墙图像及其组合也是一格一兽布局（图四）。十六国前燕时期辽宁朝阳袁台子石室壁画墓，墓顶绘太阳、月亮，月亮一侧绘托举状畏兽图像，双臂上托，肩背羽翼，大张巨口，呲牙吐舌，尻下有毛（图五）；另一侧为写实动物造型的神兽，两者显然也是组合图像。墓顶绘制天象、神兽的样式，在北魏孝昌二年（526年）元乂墓中也再次出现。学界常引的东汉晚期山东沂南北寨村画像石墓，前室北壁横额上雕刻十二兽逐凶恶图，其下为四神围绕方相氏，其中十二兽的造型与北魏晚期的畏兽图像相类，应当是这类艺术形象的直接源头。与十二兽同时出现的各类奇禽异兽，其造型多为写实动物形象，又一起构成组合图像。这些所谓方相氏与十二兽图像，在汉画像石中也常常单独出现，北寨汉墓其它部位还可见到类似图像，其表现的具体内容不尽相同，但艺术形象几无差异。东汉晚期河南密县打虎亭画像石墓，在北耳室石门东扇的背面，线刻六个方相氏，其艺术形象亦与畏兽形象极为类似。  图二 薛怀吉石棺左帮畏兽  图三 大同沙岭壁画墓畏兽  图四 敦煌佛爷庙湾M133照墙组合图像  图五 朝阳袁台子壁画墓 神兽组合图像 与此同时，有一类图像资料因具备极高辨识度，为探讨同一内涵图像在不同时期的表现形式提供了可靠参照，即周围环绕一周鼓面为典型特征的“连鼓雷公”图。北魏元乂墓志是前论14组线刻组合图像墓志之一，其志石四缘每侧刻四个畏兽共16个。极为珍贵的是，惨遭盗扰破坏的墓室顶部残留了部分绘画，其中一幅即“连鼓雷公”图（图六），从残存图像观察，雷公造型采用的就是这一时期常见的畏兽形象，只是位置和动作不同而已，这为我们建立了畏兽形象与“连鼓雷公”共存的直接证据。“连鼓雷公”图，在稍晚于元乂墓的北朝壁画墓中已多有发现且更加完整，雷公造型仍然采用畏兽形象。北齐武安二年（570年）东安王娄睿墓墓室内墓门东侧壁画残存一“连鼓雷公”图，忻州九原岗北朝晚期壁画墓墓道西壁亦发现一完整“连鼓雷公”图（图七），其形象均是如此。在西魏时期敦煌壁画中也可见到这类图像的完整形态。  图六 元乂墓墓顶 连鼓雷公图  图七 忻州九原岗壁画墓 连鼓雷公图 我们略去魏晋十六国时期断续发展但并不典型的演化过程，直接观察东汉时期的“连鼓雷公”图像。东汉中期南阳高庙画像石墓“连鼓雷公”图，周边环绕圆形鼓面，雷神居中跨步奋臂作击鼓状，其形象为兽首人形，与北魏晚期的畏兽形象尚有差异。而在山东博物馆藏东汉时期临沂吴白庄出土画像石上，“连鼓雷公”形象更为具体，雷神造型为兽首人形，手持鼓槌，周围环绕鼓面十面（图八），其肩背羽翼、膝后飘羽等特征，与北朝晚期墓葬中的畏兽形象已极为接近。这些图像的存在，基本可以确定畏兽形象的源头了。  图八 临沂吴白庄 连鼓雷公图 从其沿承序列看，上迄东汉，经西晋、十六国时期，至北魏平城时代，畏兽这一艺术形象及共存各类神兽的组合方式等均有迹可循，从其来源看，应当是东汉传统的延续，至于学界所争议的其具体来自“方相氏”“力士”“乌获”等哪一种或几种具体图像，在此其实并不重要了。 2 半人半鸟神兽（人首鸟身） 半人半鸟图像，在薛怀吉墓志盖右斜面残存1尊（图一〇），永安二年（529年）苟景墓志盖顶面上方装饰了对称的二半人半鸟图像（图九），一男一女，手持长枝大叶草，两志图像的整体造型几乎一致，明显是同一类形象。实际上，这类形象在北魏平城时代及六朝墓葬中已屡有发现，大多成对对称出现在画像砖和壁画、石刻图像中。北魏太安二年（456年）大同平城区智家堡吕续浮雕彩绘石椁墓中，北壁正中浮雕彩绘两个对称的半人半鸟图像，一男一女，人首为汉人造型。南朝刘宋时期（420-479年）河南邓州许庄村画像砖墓的一块彩色画像砖上，左侧一人首鸟身图像，人面女相，帽缨高耸，展翅弯起，长尾上翘，双足峭立；右侧一兽首鸟身图像，形象几乎一致。两者对称装饰，中为长枝忍冬花叶纹，榜题分别为“千秋”“万岁”。其布局与造型，已与北魏晚期的同类图像完全接近了。朝鲜南浦市江西区域德兴洞高句丽好太王永乐十八年（408年）壁画墓，墓主为流亡高句丽的东晋十六国人士，曾任幽州刺史。在墓葬天井西侧星象图旁绘有一对人首鸟身图像，头戴山字形冠，一男一女，榜题分别为“千秋之象”“万岁之象”（图一一）。江苏镇江东晋隆安二年（398年）画像砖墓后室，分别绘制十幅人首鸟身和兽首鸟身图像，人首戴冠，展翅欲飞。这些图像与北周安伽墓、史君墓等石葬具上浮雕的祆教祭司神有着明显区别，祆教祭司神虽然也为半人半鸟、对称分布，但围绕火坛，人首均为典型胡人形象，捂嘴或戴口罩，手持神器，异域特征极为浓烈。 图九 苟景墓志盖 半人半兽图像 图一〇 薛怀吉墓志盖 半人半兽图像 图一一 朝鲜德兴洞壁画墓 千秋万岁图像 由此也可以基本确定，北魏洛阳时代晚期的这类半人半鸟图像，表现的应当是“千秋”“万岁”，其艺术形象在东晋南北朝时期一直存在。东晋葛洪在《抱朴子内篇·对俗》中说“千岁之鸟，万岁之禽，皆人面而鸟身，寿亦如其名”，即此也。若要溯其渊源，也可从汉代画像石或壁画图像中寻见踪影。两汉时期虽未发现这类成组对称出现的“千秋”“万岁”图像，但单独出现的人面鸟图像非常多见。现藏山东省石刻艺术博物馆的东汉晚期山东嘉祥宋山小石祠东壁画像顶层就出现有人面鸟图像（图一二），东汉晚期济宁城南张出土画像石构件中也有这类人面鸟图像（图一三）。这两幅图像均是单独出现，身旁往往伴出一只小鸟。新莽时期洛阳金谷园壁画墓的后室东壁南段，也绘制了一幅人面鸟图像，人面为留须男性，戴冠，羽翼飘起，形似朱雀。西汉中期洛阳卜千秋壁画墓的前壁上额长方形空心砖上，绘一人面鸟图像，人首面目清秀，一副汉人造型，也是单独而非成组出现。定型后的“千秋”“万岁”图像与上引东汉人面鸟图像尚有一定差异，但从艺术形象看，应当也是来自汉代传统，只是迟至魏晋时期才最终形成稳定的“千秋”“万岁”组合图像。 图一二 山东嘉祥 宋山人面鸟图像 图一三 济宁城南张 人面鸟图像 以上通过畏兽与半人半鸟这两组图像的讨论，可见汉晋以来的传统艺术形象对北魏洛阳时代晚期墓葬图像的重要影响。其实如果细致梳理不难发现，不止是四神、孝子故事、畏兽、半人半鸟等形象，这些大多带有双翼的或写实、或幻想神兽形象，几乎都可在汉代画像石、壁画、帛画中找到类似的艺术形象；而且在装饰形式上，各类神兽混杂、一格一兽图像的组合方式等，也均可在汉晋以来的画像石刻、彩绘砖、壁画中见到类似的案例。只是随着时代变迁，在发展演进过程中，还糅合了多方面文化元素，其艺术形象与图像内涵等也在不断更新，但因缺乏类似“连鼓雷公”图这样的高辨识度，现阶段实难一一对应。 除了前文从图像的艺术形象流变中追踪，以往在谈到这一阶段的墓葬图像特别是畏兽形象时，学界也注意到一些早期文献或传世绘画方面的佐证，可进一步完善这一证据链条。 一是最早出现“畏兽”一词的东晋文献。即东晋郭璞所作的《山海经》注中，屡次提到“《畏兽画》”，说《山海经》所说的“嚣”“驳”“孟槐（貆）”“彊良”等几类神兽均“在《畏兽画》中”。在唐初裴孝源《贞观公私画史》、唐中期张彦远《历代名画记》中都记录了东晋画家王廙所绘的《畏兽画》。 二是《魏书·乐志》“如汉晋之旧”的记载。天兴六年（403年）冬，北魏道武帝“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高、百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。”此处“诸畏兽”，应即《山海经图》《畏兽图》之畏兽。 三是宋摹本《洛神赋图》所绘畏兽形象。传为东晋顾恺之所绘《洛神赋图》，原本已佚，现存《洛神赋图》及《洛神图》至少有三十件以上。其中现藏辽宁省博物馆、北京故宫博物院的两幅宋摹本，学界认为最接近六朝画风。故宫摹本上方存一畏兽图像，口吐云气；辽博摹本畏兽上半部残，但造型可辨其亦畏兽形象，下有题跋“于是屏翳收风”，表现的是曹植《洛神赋》“屏翳收风，川后静波”之辞。“屏翳”一词，见于《山海经·海外东经》郭璞注中，经云：“雨师妾在其北”，注曰：“雨师谓屏翳也。”该图所绘畏兽形象，更接近北朝晚期成熟形态，很可能并非顾恺之原作临摹，此前也早有学者质疑之。 四是北魏迁洛前后将作大匠蒋少游促成的南北艺术交流。《南齐书·魏虏传》载“（永明）九年，遣使李道固、蒋少游报使。少游有机巧，密令观京师宫殿楷式。……必欲模范宫阙……虏宫室制度，皆从其出。”《历代名画记》又说蒋少游“敏慧机巧，工书画，善画人物及雕刻。虽有才学，常在剞劂绳墨之间，园湖城殿之侧。”这可能也使北朝艺术沾染了南朝风气。 五是南朝萧梁张僧繇所绘《山海经图》的影响。南宋初期陈骙编撰的官修书目表《中兴馆阁书目》记载：“《山海经图》十卷，本梁张僧繇画，咸平二年校理舒雅铨次馆阁图书，见僧繇旧踪尚有存者，重绘为十卷……僧繇在梁以善画著，每卷中先类所画名，凡二百四十七种。”张僧繇“天监中为武陵王国侍郎、直秘阁，知画事，历右军将军、吴兴太守，武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之”。可见，张僧繇在萧梁武帝时期大量参与了佛寺画像艺术创作活动，但其与舒雅重绘《山海经图》均已佚。 如单纯就这些文献、传世绘画所载考察，往往难以确指，但若与前述考古发现中的一系列组合图像材料结合，就会有更加明确的指向，也即这些组合图像中的具体艺术形象，的确是“如汉晋之旧”。当然，其间又难免经历北魏平城时期、东晋南朝时期艺术风格的浸染，这在图像与文献记录中都有所涉及。那么，北魏洛阳时代晚期的墓葬图像，一改平城时期风格，而突然出现这样一套与汉晋传统紧密相关的图像体系，究竟为何缘故呢？ 三 汉化背景下的图像重构 从北魏复国开始，曾经长期流落中原而深受汉文化影响的拓跋珪及其追随者，就致力于仿效中原地区的典章制度，建立起封建化的国家。这一进程贯穿了整个平城时代。统一北方后，中原汉文化又从河西、河北、江左地区汇聚平城，这些来自不同区域、糅合了诸民族文化因素的文明，早就不同于纯粹的汉魏以降汉族传统文化了，这是文明太后主导太和改制运动的时代大背景。太和十五年前后，孝文帝主持群臣讨论北魏德运问题，结论是“据汉弃秦承周之义，以皇魏承晋为水德”，也即将北魏作为西晋之后的正统继承人，直接否定了后赵、燕、秦的政权地位，视东晋为伪朝，将目标定位为统一全国的政权。至太和十九年正式迁都洛阳，“光宅中原”，汉化改革达到了新的高度。北魏洛阳时代的汉化改革仍未止步，改官制、变礼乐，改汉姓、定族氏，禁胡语、胡服等，从政治经济到文化习俗，继续走向纵深。胡灵太后虽在历史上评价不高，但在宣武帝即位初期，她依靠汉化宗亲和汉人士族，如清河王元怿、任城王元澄、高阳王元雍、安定公胡国珍及侍中崔光等，稳定政局，促进发展，一度出现“神龟、正光之际，府藏盈溢”的局面。到北魏分裂前后，反汉化的胡化势力抬头，从“六镇起义”“河阴之变”到最终分裂，继起的东魏、北齐高欢集团和西魏、北周宇文泰集团，都是具有浓厚鲜卑习俗的鲜卑人或“鲜卑化”汉人，“北朝曾一度发生'胡化’的逆流”。了解了这一阶段的历史大势，我们再回归主题。 以往的研究中，或有将洛阳晚期出现的畏兽形象指为祆教影响的产物。文献有灵太后“略得佛经大义”“幸嵩高山……废诸淫祀，而胡天神不在其列”，“肃宗不亲视朝，过崇佛法，郊庙之事，多委有司”等记录。可见，北魏孝明帝—灵太后时期，皇室内的宗教活动确实较为兴盛，但这种宗教信仰能否即时地反映在墓葬装饰中，仍是存疑的。众所周知，丧葬习俗是最顽固的文化特质，一般来说具有相当的稳定性。即便灵太后崇信祆教胡天神，也很难想象这种宗教信仰能够影响到诸多高层官僚，并且在“元乂政变”其被幽禁五年期间，才真正开始有此类图像的制作与使用。从新近出土的曹连石棺、薛怀吉墓志及石棺考察，这些人物虽与皇室保持了较为密切的关系，但没有证据表明他们已经“胡化”或成为祆教信徒。因此，这一解释很难令人信服。 从时间上看，南朝与北朝高等级墓葬开始集中大量使用畏兽形象作装饰的时间约略相当，南朝约在梁武帝天监末年，北朝约在孝明帝正光年间。这与本文综合墓志、石葬具及壁画图像所得结论是符合的。其实，不仅是畏兽图像兴盛于此时，无论是墓志、石棺，还是墓室壁画、建筑构件线刻等，都是墓葬装饰艺术的一部分，作为一整套北朝墓葬装饰艺术的新式组合图像，从现有材料看也是自此开始的。正如郑岩先生在论及敦煌佛爷庙湾M133照墙画像时所指出的，要“在不破坏画像原有组合关系的基础上来理解这些画像的含义”。同样的，要理解北魏洛阳时代晚期出现的这些新式组合图像，亦要遵循这样的原则。这些组合图像在具体选取时根据工匠或使用者的要求有所取舍，但其要表达的核心意涵应当是趋向一致的。因此，要理解这些组合图像，就不能脱离时代背景。这个背景，就是北魏洛阳时代仍在持续推行的汉化改革政策。 《魏书·礼志》载，熙平二年（517年），太尉、清河王元怿上表，条陈“丧纪乖异之失”“乞集公卿枢纳，内外儒学，博议定制，班行天下。使礼无异准，得失有归，并因事而广，永为条例。”灵太后令曰“可依表定议”。这条文献以往多被忽视，但实际上却是北魏晚期丧葬制度规范化改革的重要佐证。 从墓葬随葬品方面看，北魏洛阳时代晚期的随葬品形制与组合等也显现出新的作风，从侧面印证了这一阶段丧葬制度规范化改革成果。倪润安先生通过对北魏洛阳时代墓葬出土实用生活陶器、实用生活瓷器、陶俑及相关模型明器三组器物的型式分析，以正光、孝昌之际为界，将其划分为前后两期，并进一步指出，孝文帝迁洛至宣武帝时期的实用陶器还明显保持平城时代后期的风格，到孝明帝初，陶俑的风格发生根本性的转变，风格已基本转为汉式，平城时代那种鲜卑装束的俑不再出现。 从墓葬装饰图像方面看，北魏洛阳时代晚期开始集中并大量成组出现的这类墓葬装饰艺术，其题材大体不外乎三类：一是祥瑞升仙类，有天象、四神、驾驭龙虎、仙人方士、各类神兽等；二是现实场景类，有孝子故事、门吏侍从、车马出行、伎乐舞蹈等；三是背景装饰纹样，如忍冬花纹、莲花纹、卷草纹、火焰宝珠纹、山石树木等。其中第二类现实场景图像，除孝子故事外，其余几种图像内容并不多见，可能是由于画像石棺的流行，而更多地表现在墓葬壁画或其它石葬具中。从本文前述材料及分析讨论中可知，这些图像也多非完全新创的艺术形象，而是糅合了汉晋传统、平城艺术、东晋南朝风格等而进行的系统化重构。 在这一轮系统改革中，这些墓葬艺术形象的文化背景有可能是多元的，如一般认为莲花纹、忍冬纹代表的是佛教文化因素，火焰宝珠纹是祆教的象征，四神图像、升仙思想则是汉代道教的传统，孝子故事图又是儒家忠孝思想的体现。但这种多元文化因素并非是在此次系统改革中才最终完成了本土化，在魏晋南北朝民族大融合中，多元文化因素互相渗透、交融，到了北魏晚期这个阶段，其实已经很难分出彼此。墓葬装饰艺术中新式组合图像和艺术范式的创设，只是将原本已经存在或不成体系的各类艺术形象，予以规范和完善，从而形成了墓葬装饰艺术的统一规制。这种系统性重构，不光是对此前不同地域、不同来源、不同内涵的多元文化高度糅合后的继承，更重要的是：这其实正是汉化改革的必要补充，主要目的就是为了在丧葬制度上突出北魏政权的正统性和合法性。 当然，这一轮墓葬装饰艺术图像的系统重构，对各类原有艺术形象的取舍不可能不考虑意识形态观念。在北魏洛阳时代高等级墓葬中绝不见竹林七贤与荣启期画像，而东晋及南朝前期高等级墓葬中也极少见有孝子画像，应当就是这种意识形态之争的突出反映。北魏统治者认为本朝德运上承西晋，乃为正统，故而在丧葬制度系统重建中，摈弃东晋南朝所推崇的竹林七贤与荣启期画像不用，可见一斑。 从使用者身份看，目前发现装饰这类图像组合的北魏墓葬，墓主身份普遍显赫高贵，主要为朝廷上层人士，均为皇室宗亲或与皇室关系极密切的胡人后裔、汉族人士等，但也有一些中下层官吏。因此官品高低并不是使用画像石棺与否的决定性因素，他们的共同特征是均与北魏政权最高统治者产生直接联系。种种迹象说明，这种墓葬图像统一规制的实施与朝廷最高统治者亲自推动密切相关，这些群体的丧葬物品如随葬品、葬具、墓志等也应当是由专门机构统一制作。 北魏末年，这一持续数十年的汉化进程遭受重大挑战，反汉化的“西胡化”势力掌握了政权。北魏晚期即便在粟特人后裔墓葬中，域外艺术也表现得相当克制，除了能从墓志中确定墓主的胡人身份外，其它方面与纯粹的汉人士族几无差别，而完全呈现域外风格的作品也一例未见。北魏分裂后，原先持续进行的汉化改革政策失去了最高统治者的强力推动，不再具备对丧葬制度的强大控制能力，极具异域色彩的墓葬装饰才开始盛行一时，大量真正代表域外艺术的作品堂而皇之地出现在墓葬艺术中，如北周大象元年（579年）安伽墓围屏石榻、大象二年（580年）史君墓石椁、中国国家博物馆藏北朝石椁、隋开皇十二年（582年）虞弘墓汉白玉石椁、北齐武平元年（570年）娄睿墓壁画、武平二年（571年）武安王徐显秀墓壁画等。其粟特人墓葬图像中，人物形象多直接采用胡人样式，宗教祭祀活动场景也原汁原味地予以呈现；与北魏平城时代一样，石葬具开始重新流行使用石椁（即石堂）、石棺床等，北魏洛阳时代晚期的梯形画像石棺几乎一统的局面被打破；雕刻技法上在表现域外图像时普遍运用平城时代流行的浅浮雕方法，阴线刻技术反而退居其次。 这种反汉化的胡化现象，在北朝晚期可谓昙花一现，“可以理解为异族皇权—军功贵族—国人武装体制被汉化所动摇之后发生的结构性调整，它没能改变此期制度史和文化史的汉化方向，而是在调整中继续行进”。在墓葬装饰艺术中也有呈现，如画像石棺装饰从北魏、北周、隋代仍沿承有序、一脉相承，壁画墓也逐步形成了新的规制。发展到隋唐时期，中央统一政权重新建立，正统观念和汉化传统再次恢复，在墓葬装饰艺术中便极少再出现这类域外特征极为浓烈的胡化现象。 附记：感谢王飞峰、刘斌等师友在资料收集方面提供的帮助。 END 图文 | 武俊华（山西省考古研究院） 原文刊于《文物季刊》2022年04期 此处省略注释 责编 | 静 静 初审 | 武俊华 终审 | 郑 媛 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