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对魏碑摩崖《石门铭》与《郑文公》的赞词可谓多矣。其中，康有为以“飞逸奇浑，飘飘欲仙”[1]125 评《石门铭》；清道人以“醇古渊穆，莫可与京”[2]258 誉《郑文公》，评价可谓精当。 《石门铭》处陕西褒城县，刻于魏永平二年（509 年）；《郑文公》处山东平度市，刻于魏永平四年（511 年）。同为魏碑书法艺术的高峰、同为摩崖石刻、同为圆笔主调，同具婉转圆通的篆势、精劲茂密的隶意、流动畅达的草情，同为石刻上的太极！“圆象”是它们的共性，却唱响着令人迷醉的不同旋律，留给后人无尽的遐想。 针对《石门铭》的取法，康有为以“笔气浑厚，意态跳荡”为之[3]1；于右任以“下笔简纯，自然优雅”化之[3]1；而清道人则以凝实的金文线质夸张了《郑文公》运笔过程的节律起伏，所谓 “目击而道存者”[4]7。他们各出机杼，不斤斤于点画的形迹而直取精神，各成一家风骨，凭藉着极具根脉与拓化之功，支撑起自家演绎之法。
魏碑神品摩崖书《石门铭》局部 清代阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》以及康有为的《广艺舟双楫》成为魏碑研究和倡导魏碑风尚的先锋，以后，碑学在一段时期内似乎又复归沉寂。当下新碑学精心独运、自出新裁，倡导“还魏碑的本真面目，揭去清代以来由文人强加于魏碑上的面纱，使魏碑的丰富性、山野之气与粗犷精神等原生态、艺术性彰显出来，而不是用文人固有的书写习惯去改造……”[5]他们试图探寻出一条“以魏碑笔法写魏碑”[5]的碑学新路，将清代碑学未完成的事业继续下去．笔者在此谨以力所能及的体察，比较《石门铭》与《郑文公》，对二者各呈“圆象”、各尽其意，谈几点思考。 1 “立象以尽意” 书者“如”也，如心中之“象”[6]。《易·系》释卦云：“卦者，挂也；卦物象以示于人也”。“八卦成列，象在其中”[7]101，圣人“立象以尽意”[7]195。仓颉作书，依类象形。字有万象，玄鉴于心。意为本，象为用，托意为象，由象达意。《石门铭》、《郑文公》一以贯之、同源异流、各呈 “圆象”、各尽其意。 1.1 各呈“圆象” 《石门铭》、《郑文公》笔画均具篆意，但它们所呈现的“圆象”不同。《石门铭》与《毛公鼎》颇多相类，《郑文公》则祖述《散氏盘》。《毛公鼎》笔画圆劲茂隽、朴雅天真、逆入涩行、波势分明、斜正兼施和灵动萧散等特征于《石门铭》中随处可见。《郑文公》粗细接近、圆厚雍容的大篆笔调一如《散氏盘》。《石门铭》之圆笔，或卷或舒、乍轻乍重、起行转收、灵动跳荡。《郑文公》之圆笔，平实而峻肆、朴茂而疏宕、憨厚而深雅、沉寂而磅礴。
魏碑《郑文公》帖局部 长放线条在《石门铭》中常表现为一种起伏悠扬、光洁典雅的气质，如“ “未有画直遂而能佳者．”[8]“凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。”[9]12《石门铭》、《郑文公》皆善用曲笔，其窈深缭曲之味乃由纡余往复的曲笔所致。“行笔无有一黍米许而不用曲”，积点成线，成其“圆象”之基；曲进而为转，转则不板、转则不穷；曲出于自然，如流动然，则无远不到、无微不入。 《石门铭》字形“圆象”最大特点是虚空与环转．“ 圆环的中宫的产生是以手腕为中心、其与毛笔触点之距离为半径的书写方式所致。就《石门铭》字形、字态和字势进行推测，书者王远虽被绳筐悬吊在崖壁空中，却能悠然自得，作手臂所及范围的抒情、随性书写；这与魏晋士大夫在纸上以“自然笔法”书写的状态遥相呼应，均处于身心安定的自在状态。所不同的是，《石门铭》书写以崖壁当纸、天空山林为屋，其旷野神逸之气，非闲雅斗室可比。《郑文公》何以方笔搀和其间，却给人以通体浑圆之感？妙在笔势，方笔在其“滚动”般的笔势统摄下，笔画外形为方而内蕴却圆，正所谓“横衍之势，自创一格”[2]258． 《石门铭》章法呈星罗棋布，字距、行距错落疏朗，“荒荒坤轴，悠悠天枢”[12]42 宇宙般空旷神秘的背景，将旋转字势引入“瑶岛散仙，骖鸾跨鹤”[1]142 之境，仿佛在提示着一个世间永恒的真理：“因流无滞，近乎神明，如坤轴天枢之循环往复，千载不停。”[9]44《郑文公》章法循笔法、字法之意，统一协调．其落笔中实而点画回互成趣，结构严峻、规矩而左右牝牡相得，纵成行、横成列而字里行间连缀成幅、气满无阙。 1.2 各尽其意 《石门铭》书风在历史上极为独特，乍密乍疏、乍敛乍纵，狼藉者，触目悉是；纵横者，无处不达，阴阳、刚柔倏忽万变，给人以“无间心手，忘怀楷则”[12]163 之感。《石门铭》之所以佳者，在于奇怪、在见性情。任情恣性、随意所适，反映了魏晋时代崇尚老庄的审美情趣。《石门铭》以道骨仙风为体、以变化散达为用，相互交感、放中有矩、似奇而常，万变中有不变的“散怀抱”的自然之道。王远虽无书名，但《石门铭》表现出来的奇逸、萧散，显然不是士君子雅情与中和之象，亦不同于缺乏“事外有远致”的民间书刻。“玄者，幽摛万类，不见形者也。”[13]其“象”美在神韵，超越了法度，进入到一种艺术创作的大自由的“玄”之境界。 永平三年（510 年），郑道昭由朝廷内官调任边陲外臣。在书写《郑文公》期间，郑道昭正值仕途失意，其儒家入世思想发生转变，开始接受某些玄道意识[14]。《郑文公》形迹与气象所传达出来的，似乎是以儒家正心诚意为主，隐贯着道家的优游超迈，这也正符合郑道昭此时的心境与审美情趣。如“ 2 取法之径 巅峰非一日可攀，所以人言其难。《石门铭》、《郑文公》之难，正为其不可幸至。不善学者，学《石门铭》易流于炫耀，易入“野”；学《郑文公》易流于形似，易致“匠”。《石门铭》于初学难、深解亦难，难于飞逸奇浑；《郑文公》于初学较易、深解尤难，难于淳古渊穆。飞逸奇浑表现在笔画上变化莫测、难于捉摸；淳古渊穆表现在笔画上不以精微显胜，但凝厚优游、用心精微，难于体精用宏。后人取法，以笔代刀、以纸代石、以写对刻，当何以为之？康有为、于右任以“不必相其耳目手足，而当观其精神流露处”[4]7 解读《石门铭》；清道人竭力提炼“金石气”，终以凝实的铭文线状解读《郑文公》，他们取法之径代表了传统碑学的杰出智慧。往后，再未见对《石门铭》、《郑文公》取法获标志性成果者。 2.1 何以各呈“圆象” 探求技法乃谋求突破之前提，探求笔法乃探求技法之核心。圆笔之要，务使下笔劲沉，再练提劲、含忍，这已为常识。“金石气”是自然的产儿，为“精神端的处”[15]，依此为归，真实可靠，亦属公认。它们确为碑学之津梁．但这是总的概念。试想，仅以“金石气”笼统地对应《石门铭》、《郑文公》，其结果将如何？“心昏拟效之方，手迷挥运之理”[12]73，两种线状势必混为一堂，“金石气”终究难以词谕，不能概其所有。《石门铭》、《郑文公》各呈“圆象”，当各有相对独立的技法系统，分别审之尚精、仿之贵似，方能各得旨趣、各尽其意。 从事任何一门学问，才、学和识缺一不可，而识为最先，“非识，才与学俱误用”[9]155，从事碑学亦如是。中国古典书法理论一直缺乏精细分析的传统。“新碑学”所倡导的形式分析，以几近科学研究的态度着眼于识，属于“剥进几层之法”[9]146，“不狥人，不矜己，不受古欺，不为习囿”[9]156，可使初学者肯费心钻研。“对东方本土书法來說，它无疑是一根魔杖，妥善地运用，可以起到点石成金，化腐朽为神奇之效。”[16]时下，新碑学冲破“透过刀锋看笔锋”[17]的传统认识，重新评估魏碑，正是基于这样的思考。由此，立足《石门铭》、《郑文公》各自提供的视觉信息（包括拓片上石花、剥蚀、线条中段刻凿的人事痕迹等），将所呈现的艺术元素作为研究的重中之重，从而探索出一套反应各自与刻凿笔画真实状态至为接近的语汇系统，我们就可以揭示这两碑各自的本真面目，从而使它们的艺术性得到最为充分的表现。 “当于目而有据”[12]412，对应形迹、存精寓赏、探赜索隐，可推究出点画的不同用笔方式与运行节奏。循此，运用在具“金石气”中锋圆笔基础上化出的衅扭、顿挫、裹锋和绞转等笔法，通过轻重缓急地随机调整，我们可以完成不同的线形、线质和线律，表现出不同情态的艺术元素，并准确地完成一个个不同线形框架内的种种节段组合。笔者经认真书写体验发现：《石门铭》笔法无定、随形而生，正所谓“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”[12]73 几乎所有笔法在其中都得到了尽情的施展；《郑文公》不乏笔法丰富性，但其线条均统摄在轻重粗细接近、圆正宽阔和内力弥漫的裹束为主的笔调之中。 2.2 何以各尽其意 《石门铭》和《郑文公》的“圆象”通过谨小慎微的努力似乎有技可寻，然随其深入，困惑亦接蹱而至：因拘于技，“刻鹤图龙，竟惭真体”[12]164，浇淳散朴、无得性情。技法毕竟只是基础，远不是书法实践的全部。何为魏碑技法的高标准依凭呢？如何做到感觉与书写中真正的流畅？如何作到自然、轻松下的凝重？新碑学之失在于：对新碑学技法水平的运用，缺乏更深处地把握形似之外的深层机制。 《石门铭》、《郑文公》之崇高，既在其“象”、更在其“意”。《易·系》：“形而上者为之道， 形而下者为之器。”[7]196 道是道理、器是形迹，道不自器。法《石门铭》、《郑文公》之形仅得器识，算不得大本领；由器体证其道，方是大手笔。“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，它们在里面运行着，自觉着，自由自在。”[18]我们需将技术与蕴含、感觉模式和所能考察的层面统统加以检讨。单纯点画而成中侧、藏露、方圆、轻重和疾徐等变化，以表现世界诸象、阴阳牝牡；中锋精神涵蕴而成衅扭、顿挫、裹锋和绞转等技法，以追踪造化机运。或凛之以风神，或温之以妍润，或鼓之以枯劲，或和之以闲雅，以达其情性、形其哀乐。“傍通点画之情，博究始终之理”[12]164。这理便是机运、便是阴阳、便是刚柔的“化兴”，追溯到底便是“道”。 “道可道，非常道。名可名，非常名。”《道德经》从一开就告诫人们，过于刻板的定义有使精神实质被阉割的危险。技成后必浑成精当、无斧凿痕，方为合道。法之所在，道必存焉，《石门铭》、《郑文公》技法圆彰，一点一画各自烘托“飞逸奇浑”和“醇古渊穆”之气象。对《石门铭》、《郑文公》精神的萃取必须深入内部，收容其各自的文化内容，兼融自身道德人格和生命涵养，将其点画的精神含蕴浸透在学人心里，而后化碑而出。 3 结 语 魏晋人怀着深情在生活中赞美从容、真挚和高尚，在内向度的自由追求上趋于自觉、深入和成熟，《石门铭》、《郑文公》或道或儒、一玄一理，各尽“飞逸奇浑”、“醇古渊穆”之意，正是这个时代生命价值祈向在艺术典范中的凝聚[19]。它们是民族之魂，体现了自由与自律的生命张力及高尚的精神境界，凝结了中国传统文人最高精神向往[20]。 “殊姿共艳，异质同妍”，按照孙过庭“初谓未及，中则过之，后乃通会”[12]144 的学书阶段论，初学《郑文公》之平正，中追《石门铭》之险峻，后乃通会，“固义理之会归，信贤达之兼善者。”[12]76将二类圆笔审美特质相互通融，抑或是追踪魏碑摩崖之美妙的有效途径。 《石门铭》可见的艺术元素在魏碑中堪称最多，于新碑学具有典范性。《郑文公》具有较严谨的楷则，所提供的信息特征较为隐秘，遭新碑学冷遇，在所难免，这或许是当下不空净的艺术动机使然。 “仅靠修养无法打造一部根基牢固的书法史”[21]。“穷微测妙之夫，得推移之奥赜。”[12]78 心不厌精、手不忘熟，对基本功精细、深刻的锤炼是必要的，“逼肖”是必须越过的初级阶段；但是，倘若一味执着，则难免陷入“刻画过甚，未免伤韵”[22]的境地。若凿其窍，反乎天道、逆乎自然，必有为而损。 善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑。能在技法、妙在性情，技法有挟理之功、性情无独立之能。以性情、涵养为理体，力行《石门铭》、《郑文公》技法锤炼；对照《石门铭》、《郑文公》形迹，通过探技体悟性情，终达“吾气正直神依凭”[23]境界，技道同修、象意圆融，方为学习《石门铭》、《郑文公》以及学习所有魏碑的正确途径。 参考文献 ： 原文载于《温州大学学报(自然科学版)》2011年01期  关注学术 传播经典
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”之撇、“ 
” 之竖；而短收线条却常表现为艰涩、委屈、丑拙和蓄势的意态，如“
”、“
”字诸笔画，长短有姿，皆具深趣。折角可视为《郑文公》典型笔画，它有两种表现：其一，表现为横折间过度的斜线，它是大篆圆弧笔画在魏碑的过渡形态（这一极具特色的笔法在唐楷中几近消失），如“
” 字的横折角、“
”字的横钩角；其二，表现为金文笔画交接处凝厚的焊点状，尤为凝神、聚气，如“
”“
”字的横折角。
