情景论

情景论早期的理论形态是魏晋南北朝时期的物感说，主要讨论艺术创作中外界变化对心灵的感发作用，如陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”钟嵘《诗品》：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”刘勰《文心雕龙·物色》还在此基础上进一步提出“目既往还，心亦吐纳”“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，发现并强调了心与物之间双向互动的关系，揭示出心与物相互融合的创作规律。唐代王昌龄、皎然等人也讨论过意与境、心与境的关系，殷璠《河岳英灵集》所谈的兴象、风骨，也涉及情与景在诗歌中不同的艺术表现。

宋代范晞文《对床夜语》明确将情与景对举，注意到诗歌联句中情与景的搭配关系。他举出若干晚唐警句，赞其“情景兼容，句意两极”，并举杜诗若干例，将其分为“上联景，下联情”“上联情，下联景”“景中之情”“情中之景”“情景相触而莫分”“一句景一句情”等多种类型，他认为：“景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。”（《对床夜语》卷二）一方面情与景相互依存，难于分开；另一方面反对在创作时落入模式化的窠臼。

明代人的诗论，论及情景关系者更多。重格调者如胡应麟，所论仍从文本结构着眼，如《诗薮》云：“作诗不过情景二端，如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。”（内编卷四）谢榛初步摆脱了就文本谈情景的思维模式，其《四溟诗话》说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”把情与景视为诗歌发生之本，充分强调了二者在诗歌创作中的重要地位。他还说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”（内编卷三）“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙，小则入乎微罅，大则腾乎天宇。”（内编卷四）这些关于情与景的认识和描述是合乎创作规律的。但他又强调“景出想像，情在体帖”，在诗歌创作中一味以情景俱工为原则，认为作诗可以“面西言东”，“倚太行而咏峨嵋，见衡漳而赋沧海”，乃至于不顾当下的真情真景，基本又回到了在文本结构层面谈情景的思维模式。

明清之际的王夫之彻底摈弃了从篇章结构谈情景的做法。他和谢榛一样强调情与景在诗歌创作中的核心地位，说：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”（《姜斋诗话》）但与谢榛不同，他更加强调心物相感、情景相触，认为诗人应该顺写现量、寓目吟成、即景会心，不应脱离当下之情和眼前之景。这与魏晋时期的物感说遥相呼应，对于改变唐中叶以来日益强化的重学识、好议论和重功力、务锤炼的作风有积极意义。

王夫之还强调情与景的统一关系，谓“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”（《姜斋诗话》），又说“情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情”（《古诗评选》卷五），深刻认识到情景相互依存、相互渗透、相互转化的规律。在情与景这一主客体关系中，王夫之强调诗人主体在创作中所起的主导作用，这就是他的宾主说，主张“诗文俱有宾主，无主之宾，谓之乌合”，“立一主以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽”（《姜斋诗话》）。

王夫之对诗歌情景类型的区分也很有创见。如他分为将其分为景中情、情中景，前者“如'长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；'影静千官里’，自然是喜达行在之情”；后者“如'诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景”。他认为情中景尤难，并主张“以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出”（《姜斋诗话》）。他论情景，有大景、小景的区分，并主张“以小景传大景之神”，反对离开“身之所历，目之所见”而刻意追求开阔壮大；他又有乐景、哀景的区分，并发现古人诗作中有“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”的妙处。这样的分类与观点，都深刻地揭示了抒情诗中的艺术辩证法。中国古典诗学情景论的发展在王夫之手上达到了高峰。

情景论是能够代表中国古典诗学抒情传统的重要理论命题，也是中国古典意境理论的核心内容之一。它的不足之处，在于忽视了诗歌的说理和叙事功能。相应地，与其对应的诗史观也否定了中唐至北宋的诗学新变，因而带有浓厚的复古主义色彩。