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读过一些小说、诗歌等文学作品的朋友可能都不会承认自己不会读文学。我们看看英国泰斗级文学批评家特里·伊格尔顿是怎么阅读文学的吧。其2013年的著作《如何读文学》（或译《文学阅读指南》）今年上半年将由河南大学出版社（上河文化）推出中译，目前，我们的译者已经交稿（因某种原因，我暂不透露其姓名），此译稿水准在我看来，真是好极了。我迫不及待地想跟大家分享一下第一章：《开头》。本章中那些著名的文学作品的著名开头，我已用红色标出。有点长，大家慢慢分享。（本厨按：乔纳森·卡勒在《论文学》一书中，对文学作品的开头也有精彩的评论与分析，朋友们可以参看。另，版权所有，可转发分享，媒体转载需取得中文出版社授权许可。限于篇幅，我删去了其中谈诗歌的开头的那些文字，以及所有的注释） 假定有一帮学生围着课桌讨论艾米莉·勃朗特的小说《呼啸山庄》，你在旁边听着。他们的谈话可能是这样的： A：我看不出凯瑟琳和希斯克厉夫的恋爱有什么了不起。就是一对小屁孩，天天为小事拌嘴。 B：嗯，其实，这根本就不算恋爱好吗？说是神秘主义的自我结合还差不多。这种关系用日常语言都表达不了。 C：怎么表达不了？希斯克厉夫不是神秘主义者，根本就是个野人。这哥们儿也不是什么拜伦式的英雄；他就是心狠手辣。 B：好吧，可这是谁造成的呢？还不是山庄那帮人。他小时候不是挺好的么。后来他们觉得他配不上凯瑟琳，才把他逼得那么没人性。可至少他不象埃德加·林惇那么娘啊。 C：当然了，林惇是有点没骨气，可他对凯瑟琳多好啊，比希斯克厉夫强多了。 这个讨论有什么问题呢？有些想法颇有见地。大家至少都读到了第五页。没人把希斯克厉夫当成是堪萨斯的某座小镇。问题在于，如果不知道《呼啸山庄》的人听到这个讨论，根本就听不出这是一本小说。没准他会以为这些学生是在八卦一个古怪的朋友。也许凯瑟琳是商学院的学生，埃德加·林惇是文学院院长，而希斯克厉夫则是一个变态的门卫。小说塑造人物的技巧没有被提及。小说本身对这些人物的态度也没有人问到。它对他们的态度是一成不变，还是暧昧不明？小说里使用的意象、象征，还有叙事结构呢？它们是加强，还是削弱了，我们对人物的感觉？ 自然，谈话深入下去，还是能听出他们讨论的是小说。有时候，听专业批评者谈论诗歌和小说，也很难判断他们到底在讲作品还是在讲人生。这算不得什么弥天大罪。可是，现在这种情况不是偶然，而是常态。学文学的人最经常犯的错误，就是直奔“说什么”，而不管“是怎么说的”。这样的阅读方式其实是将作品的“文学性”――也就是诗歌戏剧小说之为诗歌戏剧小说，而非内布拉斯加土壤侵蚀报告的特质――弃置一旁。文学作品既有报道性，也有修辞性。它需要读者高度警觉的阅读，警觉于它的口吻、气氛、速度、体裁、句法、语法、肌理、节奏、叙事结构、标点、多义性――乃至一切可归为“形式”的东西。自然，内布拉斯加州土壤侵蚀报告也可以用“文学”方式去读――对语言的用法多加注意也就是了，可有些搞文学理论的，居然有本事把它运作成文学作品，幸而还不至捧为《李尔王》第二。 我们所说的“文学性”，一定程度上就是指用“怎么说”来衡量“说什么”。文学，就是与内容与表述内容之语言密不可分的作品。语言，不仅仅是表达现实和经验的工具，它也参与塑造现实和经验。比如有块路牌，上面写着“道路施工：今后23年拉姆斯博顿支路禁止通行”。这里的语言仅仅是工具，可以用各种方式重新表述。有创意的政府部门甚至可以把它编成韵文。如果不确定施工年限，还可以用“此路封闭”与“端看天意”押韵。另一方面，“发霉的百合远不如野草芳香”（Lillies that fester smell farworse than weeds）就很难转述，除非把整个句子弄得面目全非。而这正是诗歌之为诗歌的原因之一。 我们提倡用作品的形式来判断作品的内容，意思并不是说这两者永远都是桴鼓相应的。譬如，描写一只田鼠的生平，可以使用弥尔顿体的无韵诗；表达对自由的向往，也可以挑选最严谨、最缚手缚脚的格律。这种情况下，形式和内容会形成有趣的龃龉。乔治·奥威尔在《动物农场》里，就是把错综复杂的俄国革命史置于看似简单的寓言之中。遇到这种案例，评论者需要讨论的就是形式和内容之间的张力了。两者相互抵触的部分也许正是作品的意义所在。 我们刚刚偷听到的讨论中，那几个学生对《呼啸山庄》有完全相反的观点。这牵涉到一系列问题，严格地说，它们属于文学理论、而不是文学批评的范畴。解读文本需要考虑哪些因素？解读方法有没有对错之分？是否可以证明一种解读比另一种解读更恰当？有没有哪本小说存在着一种从来没有人提出的“真实”解读，还是这种情况根本就不可能发生？会不会学生A和学生B关于希斯克厉夫的看法都是正确的，虽然他们的观点截然相反？ 也许那些学生也在为这些问题苦思冥想，但是今天的大多数学生却不会这样。对他们来说，阅读是个轻省活儿。他们不知道说出“希斯克厉夫”这个名字本身就会引出打不完的官司。毕竟，在某种意义上，希斯克厉夫并不存在，所以象讨论活人那样讨论他，本身就很奇怪。可是偏偏有些搞文学理论的，认为文学人物是真实的。有一个相信“进取号”星际飞船真的有隔热盾。另外一个认为歇洛克·福尔摩斯是血肉之躯。还有一个则声称狄更斯笔下的匹克威克先生确有其人，不过只有他的仆人萨姆·维勒能见到他的真身，我们是看不见的。这些人并不是神经错乱，只是哲学家。 这些学生忽略了一点：他们争论的问题和小说的结构之间是存在关联的。《呼啸山庄》是在用多重视角讲故事。没有“画外音”引导读者的反映，也没有哪个叙述者是可以全心信赖。相反，我们听到的是一个接一个的叙述，有些可能比较可靠，有些则不那么可靠，它们层层叠叠，环环相扣，很像中国的套盒。小说把分段叙述彼此交织，但并不告诉我们如何看待这些叙述中呈现的人物和事件，也不急于告诉我们，希斯克厉夫是英雄还是魔鬼，丁耐莉是精明还是愚蠢，凯瑟琳·恩萧是悲剧女主角还是被惯坏的小丫头。这些都使读者难以做出确定的判断，加之书中的年表乱作一团，就更难理出头绪了。 我们不妨把这种“复合视觉”（complex seeing）――描述多重叙事角度的术语――和艾米莉·勃朗特的姐姐夏洛特的小说做个比较。夏洛特的《简·爱》是单一的叙事视角，这个视角就是女主人公本人，这实际上是要读者听简的话，她说什么就是什么。书里没有任何人物有权发布和她的版本有重大出入的叙述。作为读者，我们也许会怀疑她的说法不见得就毫无自私自利的嫌疑，也不见得总是秉承与人为善的宗旨。可是小说似乎并没有认识到这一点。 相反，在《呼啸山庄》中，人物的叙述都是片面、带有偏见的，这一特点是天然涵容于小说的结构之中的。读者从一开始就被提示，小说的主要叙述者洛克伍德并非绝顶颖悟之人。有时他对身边渐次展开的惊悚事件，只能勉强摸到一点头绪。丁耐莉则是一个偏心的叙述者，对希斯克厉夫满腹怨气，所以她的说法也不能全部相信。书里发生的事情，从呼啸山庄的角度讲是一回事，从隔壁的画眉田庄讲是另一回事。这两种看法虽然彼此相左，但都不无道理。也许希斯克厉夫既是狂暴的施虐狂，又是被虐待的弃儿。凯瑟琳既是长不大的孩子，又是一个有人生追求的成年女人。小说并没有要读者站队。相反，它任由我们持有这些相互抵触的事实。这并不是说非得在二者之间寻求什么明达的中庸之道。中庸之道在悲剧里是出名的供应紧缺。 所以，不把小说与现实相混淆是很重要的，而那些围桌讨论的学生差点就犯了这个错误。普洛斯彼罗，莎士比亚的《暴风雨》中的主人公，在剧终时特地出场，提醒观众切勿蹈此覆辙。可是，他的意思，似乎是在说把艺术与真实世界相混会削弱艺术的魔力： 现在我已把我的魔法尽行抛弃， 这里普洛斯彼罗是在要观众鼓掌。“全赖诸位看官出手相助”有一层意思就是这个。观众一旦鼓掌，就说明他们承认自己是在看戏。如果他们认识不到这一点，那么他们就和舞台上的人物一样，永远被禁锢在戏剧营造的幻象之中。演员不能下场，观众也不能回家。所以，普洛斯彼罗才会说他有可能被“符咒”禁锢在仙岛上，所谓符咒，指的就是观众对之前享受的幻象不肯放手。相反，他们必须用双手鼓掌，他才可以得到解脱，因为他是被观众的想象紧紧绑缚着，无法行动。通过这个仪式，观众实际上承认了这只是一出戏；这个承认是至关重要的，只有这样，戏剧才可能真正发挥作用。除非观众鼓掌，离开剧院，回到真实世界，才可能将剧中宣示的东西加以运用。要实现魔法，就必须打破符咒。事实上，当时的人们相信噪音可以解除魔咒，所以普洛斯彼罗对观众的吁请也含有这层意思。 *** 做文学批评需要学习不少东西，其中之一是相关的技巧。和很多行当――比如潜水、吹长号――一样，文学批评在实践中要比在理论中容易上手。它的所有技巧都牵涉到对语言的密切关注。至少，不能象看菜谱、或是洗衣单那样草草了事。这一章里，我将为大家提供一些文学分析练习，文本是几部知名作品的开头，既有小说，也有戏剧和诗歌。 关于开头我先说一句。文学作品的结尾都是定形的，这么说的意思是，人物一旦消失就永远消失。譬如，类似“普洛斯彼罗有没有回到自己的公国”这样的问题是没有意义的，因为剧本的最后一行已经把他了结了。文学作品的开头在一定意义上也是定形的。可这不是绝对的。几乎所有开头所用的字眼都已经被前人用过无数次了，尽管它们之间的组合不尽相同。而我们之所以能够掌握这些开头的含义，完全是因为我们借助了一定的文化参照系来进行阅读。此外，还需要借助一些观念，例如什么是文学，什么是开头等等。从这个意义上说，文学作品的开头永远不会真正定形。所有的阅读都需要功底。哪怕仅仅是读懂文本，也需要做很多准备。其中之一就是对之前的文学作品有所了解。每个作品都会回溯到其它作品，尽管有时是不自觉的。另一方面，开头又仿佛是从寂静中迸发的，因为它凭空启动了一个之前并不存在的虚幻世界。也许，浪漫派的艺术家们说得不错，文学是最接近创世的人类行为。不同的是，世界我们只能认了，可是凯瑟琳·库克森的小说却可以随时丢弃。 我们先来看看二十世纪最富盛名的小说之一，E.M.福斯特的《印度之行》，的开头。 除去马拉巴岩洞――它远在二十英里之外――昌德拉普尔是一座乏善可陈的城市。此处的恒河与其说是奔涌，倒不如说是流经。城市慢吞吞地沿河伸出去几英里，几乎看不出它与岸边随意弃置的垃圾有什么分别。河滩上没有沐浴的阶梯，因为这一段恒河凑巧算不得圣河；事实上，根本就没有河滩，本地的市集将宽广多变的河景尽数闭锁在视野之外。这里的街道鄙俗，庙宇也没有看头，难得有几座象样的宅子，不是藏在花园，就是躲在陋巷，那里的肮脏足以让所有人都望而却步，只有受邀的客人才会枉驾一顾…… 和很多小说的开场一样，这一段颇有精心结撰的感觉：作者清清嗓子，郑重其事地把场子布好。作家，无论男女，在第一章的开头通常是最乖的。他会出尽百宝，努力吸引善变的读者，甚至勉力拔除所有阅读中的障碍。话虽如此，他也会提醒自己，不能不顾分寸，特别是象福斯特这样有教养、一向以含蓄节制为贵的英国中产阶级男士。也许，这可以解释他为什么在开头用了一个轻描淡写的限定性词组（“除去马拉巴岩洞”），而没有按响一连串的文字高音喇叭。这个开头是悄然从侧翼潜入主题，而不是昂首阔步，直入公堂。假如改为“昌德拉普尔是一座乏善可陈的城市，除去马拉巴岩洞，可它远在二十英里以外”（The city of Chandrapore presentsnothing extraordinary,except for the Marabar Caves, and they are twenty milesoff）就未免太粗鄙了，会破坏这句话原有的平静，那种不动声色的优雅。这个段落显示了圆熟的技巧，但相当节制，拒绝摆出咄咄逼人的架势。这里看不到任何雕琢的企图，也没有所谓的浮艳（即过于华丽的）辞藻。作者的心思全都在“题目”上，无暇放纵自己。 小说开头的两个从句把句子的主语（“昌德拉普尔”）向后推了两次，这会使读者的期望稍稍加速，直至最终抵达这个词组。可是，期待被挑起，正是为了被扑灭――我们被告知这座城市没有任何出奇之处。更准确地说，我们被告知的是一个古怪的事实：这座城市没有任何出奇之处，除了岩洞，可岩洞却又不在城市。我们还被告知，河滩没有沐浴的阶梯，可这里却根本没有河滩。 第一句的四个词组节奏分明、对仗工整，几乎可以成诗。事实上，可以把它们当作是三音步诗行，即每行有三个重读音节的诗体。 Except for the Marabar Caves And theyare twenty miles off The cityof Chandrapore Presents nothingextraordinary 同样整齐的对仗在下文的“与其说是奔涌，倒不如说是流经”（Edged rather than washed）这一词组中也出现了，但未免显得过于挑剔了。作者显然明察秋毫，但同时也冷静地保持着距离。按照英国人的传统，他拒绝激动，也拒绝显示过度的兴趣（这个城市“乏善可陈”）。“陈”（present）这个词很关键。它使昌德拉普尔听上去象是一个秀场，而不是居家的地方。对谁“乏善可陈”呢？自然是游客。这段话的口吻――世故、养尊处优、略带傲慢，就象一本势利的导游手册。兜了半天圈子，想说而没敢说的意思无非是，这座城市其实就是一个垃圾场。 口吻很重要，它能提示人物的态度，这一点在小说里讲得很明白。莫尔太太是一位刚刚到达印度的英国女人，还不知道英国人在那里的文化习惯，和儿子罗尼讲起自己在神庙里碰到的年轻印度医生。满脑子帝国主义思想的罗尼一开始并没意识到她说的是“当地人”，可等他明白过来，立刻感到不快和怀疑，心想：“她是怎么搞的，讲起印度人也是这个口气，让人听都听不出来？” 这一段的口吻还有不少值得注意的地方。譬如，“happens not to be holy here”（意即“凑巧算不得圣河”）这个词组里一口气押了三个头韵，虽然琅琅上口，未免有些过头。这是在讽刺印度教的信仰，视角来自一个世故多疑的局外人。这组头韵显示了一种“机巧”，以及把玩文字的适度愉悦，使叙述者和这个贫困的城市拉开了距离。“这里的街道鄙俗，庙宇也没有看头，难得有几座象样的宅子……”（The streets are mean, the templesineffective, and thougha few fine houses exist…）这几句也达到了同样的效果，但它们的句法有点刻意求工，太急于制造“文学”效果。 到此刻为止，这段文字都和这个破败的印度城市保持着距离，虽有优越感，倒还不至于令人生厌。但是，用“没看头”（ineffective）这个词来描述庙宇，却似乎刻意把底牌揭穿了。虽然它被句法低调地隐匿在从句里，给读者的感觉却仿佛是脸上轻轻挨了一掌。这个说法意味着庙宇不是供当地居民祈祷，而是供旁观者取乐。“没看头”是指对于抱着观景目的的游客而言，它没有任何用处。这个形容词使庙宇听上去就像瘪掉的车胎或是损坏的收音机。这一意图是如此明显，以至于读者会怀疑――也许这太君子了，这个词到底是否含有反讽的意味。叙述者是在嘲弄自己的傲慢么？ 很显然，叙述者――并不见得和真实的E.M.福斯特本人重合――对于印度颇为了解。他并不是刚刚从船上下来。比方说，他知道恒河有时是神圣的，有时则并非如此。也许他在暗暗地将昌德拉普尔和次大陆的其它城市进行比较。这段引文里有种倦怠的调子，仿佛叙述者对这个国家已经见惯不怪了。也许它的目的是打破那种认为印度神秘、富有异国情调的浪漫观点。对于西方读者来说，书名《印度之行》引发的很可能正是这样的期待，而小说从一开头就蓄意动摇了这种期待。这种写法也许是不动声色地拿某些读者寻开心，他们所期待的内容可比垃圾和污垢要神秘那么一点点。 说到污垢，为什么那些肮脏的陋巷让所有人都望而却步，除了受邀的客人呢？想必是因为受邀的客人和随性的游客不同，没有其它选择。这颇有一些好笑：被迫在泥泞里寻路的偏偏是那些享有特权，有幸被请入豪宅的人。声言这些客人不因垃圾而止步，表面上看是在赞扬他们的勇敢和魄力，其实他们只不过是碍于一般的礼貌，也许还惦记着一顿丰盛的美食，不得不如此罢了。 如果叙述者的淡然是因为他见得太多，如这一段的口吻所显示的那样，那么，很有意思，这里并列着两种相反的情绪――熟稔的了解和傲慢的超脱。也许，叙述者觉得他在印度的一般经历印证了他对这个城市的厌恶。如果他是新近从英国来到这里，就不会是这样的情况。他对于昌德拉普尔的观察角度是全景式，而不是特写式的，这标识了他和这座城市的距离。此外，还可以看出，吸引他注意的是建筑，而不是居民。 对于今天的许多读者来说，这段引自1924年――当时印度仍然处于英国的殖民统治之下――出版的小说中的文字想必是太傲慢，太令人反感了。因此，他们也许会惊讶，福斯特本人其实是一位活跃的反帝国主义批评者。事实上，他是当年最著名的自由主义思想家之一，在那个年代，自由主义比今天还要不得势。整体而言，这本小说对帝国主义统治所持的是一种暧昧态度，但是其中的很多内容绝对会令帝国的狂热拥趸不快。福斯特曾在埃及的亚历山大港为红十字会工作了三年，并在那里和一位贫穷的火车司机发生了性关系，这位司机后来被英国殖民政府无理囚禁。他公开谴责英国在埃及的统治，痛恨温斯顿·邱吉尔，厌弃一切民族主义形式，公开支持伊斯兰世界。所有这些都说明，作家和他/她的作品之间的关系比我们想象的要更为复杂。这个问题我们稍后还会讨论。至于这个段落的叙述者，也许表达了福斯特的观点，也许部分表达了他的观点，也许根本没有表达他的观点。我们对此无法确知。反正这并不那么重要。 这一段里有一处很重要的反讽，不过，只有往下读才能发现。小说在开头给出了一条免责声明，并且立刻获得了验证：昌德拉普尔是一座乏善可陈的城市，除去马拉巴岩洞。可见，马拉巴岩洞实在是不同凡响；但告知我们这个事实的却是一个可以随手丢弃的从句，这个结构削弱了岩洞的重要性。句子的重心是“昌德拉普尔是一座乏善可陈的城市”，而不是“除去马拉巴岩洞”。岩洞比城市更吸引人，但是句法暗示的却似乎是相反的事实。这几句有效地挑起了读者的好奇，而这却正是为了挫灭它。岩洞刚被提及，就被弃置一边，这只会增加人们对它的兴趣。这正是这一段的典型风格：节制、迂回。如果它对这个景点的兴奋表现得过于浅露，那就不对头了。相反，它是用一种曲折而负面的方式来暗示它的重要性。 这一含混――岩洞到底是平淡，还是出奇？――是《印度之行》的核心。这个核心在小说一开头即以隐蔽的方式被点穿――这种手法具有反讽，甚至是戏谑的意味，因为读者此时不可能知晓其中的奥秘。文学作品常常“知道”一些读者或是不知道、或是暂时不知道，或是永远也不可能知道的事情。没人知道亨利·詹姆斯的小说《鸽翼》（The Wings of the Doves）结尾处米莉·西奥尔在给莫顿·丹歇尔的那封信里到底写了什么，因为秘密揭开之前它就被另外一个人物烧掉了。不妨说，就连亨利·詹姆斯本人也不知道其中的内容。莎士比亚在剧中让麦克白提醒班珂参加他举办的盛宴，班珂也答应了，在这一刻，剧本知道班珂的确会出席，但却是以鬼魂的身份，因为届时他已经被麦克白派人刺杀了，可观众却被蒙在鼓里。莎士比亚在这里拿读者开了个小玩笑。 某种意义上，马拉巴岩洞正象小说开头的文字暗示的一样重要。它是核心情节的发生地。不过，这一情节也可以看作非情节。很难确定在岩洞里究竟有没有发生事情。小说中对此有几种不同的看法。从字面意思看，岩洞是中空的，因此说马拉巴岩洞占据了小说的中心就等于说小说的核心是空的，不实的。和福斯特时代的许多现代派作品一样，这部小说也在玩弄玄虚。它的中心可以说是不存在的。即令这个中心当真揭示了某种真理，似乎也是飘忽不定的。因此，小说的第一句话可以作为全书的缩影。它一面强调岩洞的重要性，一面又通过句法结构将其贬低，而这种贬低恰恰又起到了抬高的作用。通过这一手法，小说的开头预示了岩洞在下文的含混作用。 *** 现在，我们不妨暂时从小说转向戏剧。《麦克白》的第一场是这样的： 女巫甲：何时姊妹再相逢？ 女巫乙：等这纷扰有了结果， 女巫丙：那便在日落之前。 女巫甲：何处相逢？ 女巫乙：在荒原。 女巫丙：一同去见麦克白。 女巫甲：我来了，灰猫怪。 女巫乙：蟾蜍精叫我了。 女巫丙：来也。 三女巫（合）美即丑恶丑即美， 这十三行中一共提出了三个问题，其中有两个是在开头。也就是说，这出戏是以质询的方式开场的。事实上，《麦克白》全剧都充斥着问题，有时一个问题是通过另一个问题得到回应的，这有助于营造犹疑、焦虑、以及偏执的怀疑气氛。提问是为了获得肯定的答复，而这出戏里偏偏没有多少可以确定的事情，尤其是牵涉到女巫的时候。这几位老妇人都是长胡子的，因此就连她们的性别都很难判断。她们说是三个人，可却总是一起行动，这种对三位一体的恐怖戏仿使读者无法确定她们的人数。同样，“雷轰、电闪、还是雨蒙蒙”（In thunder, lightning, or inrain?）中也包含着三件事物，但正如批评家弗兰克·科莫德所指出的，这句话很奇怪地将三种天象对立起来（这几个词是用逗号隔开的），而事实上它们通常是同时出现在暴风雨中的。所以，计数也成了问题。 提问寻求的是确定的回答和清晰的分别，可女巫们却将所有确定的事实混淆在一起。她们故意歪曲定义，将对立的两极并列。因此，才有了“美即丑恶丑即美”（fair is foul, andfoul is fair）。再拿“纷扰”（hurly-burly）这个词来说，它的意思是指所有混乱嘈杂的行动。“纷”听起来和“扰”差不多，可其实并不一样，所以这个说法里差异和同一并存。这也适用于女巫们非神圣的三位一体。“等那战事分出输赢”（When the battle is lost and won）也是一样。它的本义是“一支军队败了，另一支胜了”，可隐含的意思也许是，说到战事，赢就是输。屠戮几千名敌军将士有什么胜利可言呢？ 输赢是对立的，可是用“和”（and）把它们连缀起来（术语称为“系词”），就把两者放到了同一层面，使它们听起来象是相同的事物；所以，这里差异和同一再次被混淆。仿佛我们的脑中被强行灌输了一个矛盾：一个事物既可以是它本身，也可以是别的东西。最终，对于麦克白来说，这代表了人生的存在，看起来是重要的、实在的，其实只是虚妄。它是“一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义”。什么都是无，他是在说，什么也都是有。莎剧的核心主题之一即“无”与“有”，后者距离前者只有一线之隔。这样大张旗鼓“无”事生非的作品在世界文学史上也是罕见的。 女巫们在后文中摇身一变，成为能够预知未来的先知。也许这一点在开头就已经明了――女巫乙宣称她们将在战事结束之后再行聚首。不过，也许这算不上未卜先知；没准她们早已约定要在那时见面，女巫甲只是需要同伴提醒一下。女巫丙断言战事会在日落前结束，可这同样不见得需要什么预知能力。战争通常总是在日落前结束。和看不见的敌人作战没有多大意义。人们期待这奇怪的三姐妹（three weird sisters）――这是麦克白后来对她们的称呼――能够预测战果，可她们并没有这样做。“分出输赢”几乎适用于所有的战役。也许，她们是在耍花招，故意说着活动话，这样才能两头都占着。所以，这到底算不算预言，不清楚。就象麦克白后来付出代价才发现的那样，女巫们对于未来的预测其实是靠不住的。她们的预言有很多似是而非、模棱两可的地方，就连算不算预言都很难说。含混固然可以丰富文本的含义，但它也可能造成致命的后果――文学专业的学生都理解前者，而《麦克白》的主人公即将体验后者。 下面说说《圣经》。它的第一句话是：“起初上帝创造天地。” （In the beginning, God created the heavens andthe earth.）这个雄浑庄严的开头，是世界上最有名的文本的开场，简洁而富有权威。“起初”这个词指的自然是世界的初始。不过从语法角度说，也可以理解为上帝的初始。也就是说，创造世界是上帝做的头一件事。这是神圣日程表上的第一项，之后才轮到其它事务，譬如为英国人安排糟糕透顶的气候，还有，出于灾难性的疏忽，误使迈克尔·杰克逊混入人世。不过，鉴于根据定义上帝是没有起始的，这种可能性也就不存在了。我们讨论的是宇宙的起源，而不是上帝他老人家的世系。可既然这句话是文本的第一句话，读者难免会朝这上面想。《圣经》的开头是关于开头。作品和世界在这一瞬间仿佛合二为一了。 《创世记》（Genesis）的叙述者使用“起初”（in the beginning）这个词，因为它就和“从前”（once upon a time）一样，是世代相传的开场白。粗略地说，“从前”是童话的开头，而“起初”则是创世神话的开头。世界文化中有许多这样的神话，《圣经》第一章即是其中之一。许多文学作品都被放置在过去，但是很难上溯到比《创世纪》更早的年代。再早，就掉下去了。“从前”这个词摆出的文字手势把一个故事从现在推到了某个缥缈的传说中的国度，以至于它仿佛不再属于人类历史。它刻意避免将故事置于确定的时间和地点，从而使之笼罩在一种恒久普适的气氛之中。假如我们被告知小红帽在伯克利拿了个硕士学位，或是大灰狼曾被关在曼谷的一所监狱里，恐怕大家对故事的兴趣就会大打折扣了。“从前”就是告诉读者不要提某些问题，譬如：这是真的么？发生在哪里？是在爆米花出现之前，还是之后？ 与此类似，刻板的“起初”这一词组也在告诫我们不要询问故事发生的时间，因为在它的许多含义中，有一层就是“在时间的起点”，而要为时间的起点划定一个时间是很困难的。很难想象宇宙是在某个星期三下午三点十七分被创造出来的。同样，有时候人们会说，他们死去的时刻，就是永恒的起点，这个说法也很奇怪。永恒无法开始。也许人可以从时间迁移至永恒，但是这并不是永恒中的事件。永恒是没有事件的。 不过，这句精妙的开头有个问题。它告诉我们：起初是上帝创造了宇宙。可是，他不这样，还能怎样呢？总不能从半中间开始吧？说某件东西是一开始就被创造出来的，就等于说它始于起点。这是同义反复。因此，《圣经》开头的三个单词若是砍掉，对意思不会有多大影响。也许执笔人当时想象的是时间始于某一节点，而当它开始的时候，上帝就创造了宇宙。但是，我们今天已经知道，没有宇宙就不会有时间。时间和宇宙是一道问世的。 《创世记》认为，上帝的创世行动是将秩序从混沌中救拔出来。世界的初始是黑暗和虚空，而上帝将形与神赋予万物。从这个意义上说，《圣经》颠倒了通常的叙事次序。有许多故事是以秩序开端，而后却以某种方式被扰乱。没有混乱和变故，这些故事就难以为继。如果达西先生不出现，简·奥斯汀的《傲慢与偏见》中的伊丽莎白·班纳特也许会终身不嫁。如果奥利弗·退思特没有多要那口粥，大概永远也不会碰到费根；而哈姆莱特如果一门心思在威登堡求学，结局估计也不至于那么悲摧。 《圣经》中还有另一个开场，文辞之美不下于《创世记》的首句。这就是《约翰福音》的开头：“太初有言，言与上帝同在，言就是上帝。”（In the beginning was the Word, and the Wordwas with God, and theWord was God.）“太初有言”指的是三位一体中的第二位，可是因它出现在这段文字的开头，又是关于文字，自然会使读者思考太初的含义。它是对最初的语言的言说。和《创世纪》中的第一句一样，文本和它所谈论的对象在这一瞬间似乎形成了彼此映射的关系。另外，注意句法的戏剧性效果。这句话的术语称谓是“并列结构”（parataxis），即作者把若干从句平行排列，而不指出它们之间如何形成并列或从属关系。（这种手法在许多准海明威风格的美国小说中很常见：“他路过里克的酒吧，去了广场，看见几个在狂欢之后逗留在那里的人，觉得昨晚威士忌的酸涩仍然在他嘴里，挥之不去。”）使用“并列结构”有一定风险，它把整句中的几个分句硬生生地垛在一起，会使行文平板，语调单一。而《约翰福音》却并不显得刻板，因为它采用了讲故事的形式，这样读者就会急于知道下文。 英语文学中最著名的开头之一是：“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这是一条举世公认的真理。”（It is a truth universally acknowledged, thata single man inpossession of a good fortune must be in want of a wife.）这是简·奥斯汀的《傲慢与偏见》中的第一句话，通常被认为是反讽手法的典范，但这里的反讽并不那么彰明较著。它来自于字面意思（所有人都认为有钱人需要娶妻）和真实含义（这个臆断多半来自于想钓金龟婿的未婚女人）之间的抵触。这么一颠倒，就见出句中加诸于有钱单身汉的愿望，实际是恨嫁的女人自说自话。 有钱人需要娶妻被作为举世公认的真理――听上去就和几何定理一样无可争辩。它几乎是被作为自然规律呈现的。如果这当真是自然规律，那么这些未婚的女人如此踊跃地自荐枕席，就没有什么可指摘了。世道就是如此。她们只不过是顺应这些富有的单身汉的需求而已。这样，奥斯汀相当技巧地把未婚女子和她们强势的母亲从贪婪和势利的罪名中解脱了。她的文字给这一不光彩的动机披上了一层庄严的面纱。可是，这句话同时也让读者看到了这一遮饰企图，这才是反讽所在。作者其实是在暗示，人们只要能将卑劣的欲望合理化，将其纳入事物的自然规律，就会觉得比较心安理得。眼见这种行径发生，是颇有些滑稽的。这句话的语言符合奥斯汀的典型风格：抽象、节奏优美，但稍稍有些干涩，需要一点温和的讽刺给它注入生气。“acknowledge”（公认）后面的逗号表明，这不是现代英语；现代的句子这里不需要停顿。 奥斯汀的讽刺有时相当尖酸刻薄，她的道德判断也是如此。很少有作家会声称自己书里的某个人物还是不要出生的好，而奥斯汀在《劝导》里就是这样说的。刻薄至此，也算是到头了。…… 《傲慢与偏见》的开头已然成为传奇，不过，美国文学中也有一个同样久负盛名的开场：“叫我以实玛利吧。”（Call me Ishmael.）（有人说，只要加上一个逗号，这句话就穿越到现代了：“Call me, Ishmael.”）这个精炼的开头来自赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》。要说它代表了全书的风格，那倒没有，因为这本小说是以华丽的词藻和诘屈聱牙的文风著称的。这句话也含有温和的反讽意味，因为书里只有一个人管叙述者叫以实玛利。不过，他为什么要让读者这么做呢？是因为他就叫这个名字，还是因为名字的象征意义？《圣经》中的以实玛利是亚伯拉罕和女仆夏甲的儿子，是一个被驱逐、四处漂泊的流浪者。也许，以此作为这个饱经风霜的行者的化名是很合适的。或者，就是叙述者想隐瞒他的真实姓名。如果是这样，那会是什么原因呢？难道他表面的率直（开口就要我们用他的名，而不是姓，称呼他，假如这是他的真名的话）是在掩盖什么秘密？ 名叫玛丽亚的人一般不会说“叫我玛丽亚吧”。他们会说“我叫玛丽亚。”凡是说“叫我……”通常是要人用绰号称呼自己，好比“我的真名是阿尔杰农·迪格比－斯图亚特，不过你可以叫我路路。”这通常是为了别人方便。如果告诉人家“我的真名是多利丝，不过你可以叫我昆廷·克拉伦斯·埃斯特哈奇三世”就不大像话了。可是，“以实玛利”听上去并不太像绰号。所以，我们只能假定，这要么是叙述者的真名，要么是他选择的化名，用以代表被放逐、流浪的身份。如果真是这样的话，那么他就是在向读者隐瞒自己的真名，而这一隐瞒恰恰发生在他看起来最为推心置腹的时刻。“以实玛利”这个名字并未象“多利斯”那样在西方世界泛滥成灾，似乎也证实了这一点。 “叫我以实玛利吧”是在跟读者说话。和所有类似说法一样，这句话把虚构的游戏拆穿了。只要承认有读者存在，就等于承认这是一本小说。现实主义小说一般不愿意这样做。它们通常会企图伪装自己根本不是小说，而是真实的人生报道。承认读者的存在，就有可能破坏小说的现实气氛。《白鲸》能不能算正格的现实主义小说是另外一个问题，但是书里确有一些现实主义段落，足以使这个开场白展示出与全书相异的风格。一个小说家如果写下“亲爱的读者，怜悯一下这个愚蠢莽撞的乡村大夫吧”，就等于侧面招认实际上并没有什么乡村大夫，莽撞也好，不莽撞也罢――等于承认这段文字是空中楼阁，而不是乡村生活的断章。这样一来，读者就不见得那么容易怜悯这个愚蠢的大夫了，而要是知道或假定他是真实存在的，那就不同了。（顺便说一句，有些文学理论家认为读者不可能真正地怜悯、敬佩、恐惧或是厌恶虚构的人物；他们只能“虚构地”体验这些情绪。脸色惨白、相互搂得紧紧的、观看恐怖片的人是虚构地，而不是真实地，害怕。不过，这也是另外一个问题。） “以实玛利”听起来更像是文学作品中的名字，而不是真人的名字――这个事实也有助于证明我们是在阅读虚构的故事。另一方面，这个名字之所以听起来不像真的，是因为它原本就不是叙述者的真名，而是化名。也许他的真名是弗莱德·沃姆，所以他选择了一个奇名作为补偿。如果他不叫以实玛利，读者可能会好奇他的真名究竟是什么。不过，假如我们没有被告知他的真名，那他就没有真名。反正作者不会故意瞒着不说。不存在的东西是无从瞒起的。作为一个人物，以实玛利的全部人生只存在于书页的墨迹之中。假如有人说，他额头上有个伤疤，而小说中没有提到――这种说法是没有道理的。如果小说没提，那就是没有。小说也许可以告诉我们某个人物用化名掩盖了真名；可是，既便知道了这个真名也是一样，它和化名都是虚构的。查尔斯·狄更斯的最后一部小说《艾德温·德鲁德之谜》（The Mystery of Edwin Drood）中有个人物，很显然是乔装改扮的，而且，很可能就是之前在书中出现过的人。可是，由于狄更斯在写完这部小说之前就去世了，我们永远也不可能知道这个乔装者的真容了。有人假扮虽然没错，但他的身份已经无法指实了。 *** 塞缪尔·贝克特的《等待戈多》也许是20世纪最著名的戏剧。它的开场只有光秃秃的一句话：“毫无办法。”（Nothing to be done.）这句话是爱斯特拉冈讲的。他在这单调冗长、无可排解的苦闷中的唯一伴侣是弗拉基米尔。20世纪最有名的一位弗拉基米尔，是弗拉基米尔·列宁。他曾经写过一篇革命文章，题目是《怎么办》（What is to be Done?）也许这不过是巧合，可是贝克特的作品几乎没有一处不是经过仔细推敲的。如果这个指涉是有意为之的话，那么这句台词派给爱斯特拉冈，而非弗拉基米尔，就是为了避免过于直白。也就是说，存在着一种可能：这部被普遍认为弃绝历史和政治、借以描绘永恒人类境况的戏剧居然开篇就对最重大的现代政治事件之一，布尔什维克革命，进行了含蓄的影射。 说起来倒也没什么好奇怪的，因为贝克特绝非不问政治的人。他曾在二战中勇敢地为法国抵抗组织作战，并因此得到了法国政府的嘉奖。他还曾经和同样坚忍的妻子一道，极为惊险地从盖世太保的追捕中逃生。他的作品有一个方面并不那么具有普适性，即幽默感：从庄严崇高突降至庸俗可笑的修辞法（bathos）、一本正经的迂腐腔调、尖酸刻薄的诙谐、阴郁的讽刺锋芒、还有种种超现实的幻想，无一不具有鲜明的爱尔兰特质。有一次，一个巴黎记者问他是否是英国人，这位出生于都柏林的剧作家答道：“恰恰相反”。 另外一部爱尔兰特质占据重要地位的作品是弗兰·奥布莱恩（Flan O’Brien）的杰作《第三个警察》（The Third Policeman）。它的开头令人毛骨悚然： 不是人人都知道我是怎么把菲利浦·马萨斯这老东西干掉的――喏，就用铲子一家伙把他下巴敲掉；不过，还是先说说我和约翰·迪夫尼的交情吧，因为，是他先拿自行车的气筒照着老马的脖子狠狠招呼了一下，才把他放倒的――那气筒是他特地用一根空心的铁棍做的。迪夫尼身板结实，待人和气，但他太懒，总是游手好闲的。这买卖从一起头就全是他的主意。是他让我把铲子拿来的。办事儿的时候我是听他使唤。后来问起来，也全是他的话。 我来到这世上好些年了。从前我爸爸手里有不少地，我妈是开酒馆的…… 假如你觉得这英文读起来别扭，也许是因为奥布莱恩的背景：他的爱尔兰语很地道，有些作品也是用爱尔兰语写的。所以，他并不完全是用母语写作，尽管他的英语口语至少和温斯顿·邱吉尔不相上下。爱尔兰英语，也即在爱尔兰使用的英语，有时候会与标准英语有些出入，这为营造特殊的文学效果提供了丰厚的土壤。譬如，“马萨斯”（Mathers）这个名字在爱尔兰的发音是“马哈斯”（Ma-hers），因为“th”的读音规则在英格兰和爱尔兰是不同的。“我来到世上好些年了”（I was born along time ago）是一个不寻常的表述，意即“我已经上了年纪”（I am old），不过比原来的说法要高明得多。“强壮的农夫”（strong farmer）在爱尔兰语中的意思并不是体格强健，而是拥有大量土地。 这一段与《印度之行》开头的差别，无论怎么想象都不过分。福斯特的语言精细文雅，而奥布莱恩的行文则朴实无华。后者具有一种粗糙的质感，它所呈现的人物也是如此。第一句话就是一个例子：枝枝蔓蔓的，跨越了好几行。其中虽然包含了几层意思，但总共只有两个标点，这么一来，叙述者给人的感觉就是他的思维是乱七八糟的，想到什么，嘴里就嘟囔什么。我说“乱七八糟”，是因为“迪夫尼身板结实，待人和气，但他太懒，总是游手好闲”这种句子放在这里很奇怪，因为它和主题无关。迪夫尼是不是懒惰、游手好闲其实对当下的事情没什么影响。事实上，这一段为他勾勒的形象相当活跃，也颇具条理。所以，也许这是叙述者在刻意贬低他。顺便说一句，我们之所以假定叙述者是男人，既是因为男人比女人更可能犯谋杀罪，也是因为女人就算杀人，也不太可能用铲子把受害人的下巴敲掉；还有，叙述者和迪夫尼听起来像是两个长年狼狈为奸的男性搭档。再有，就是男性作家通常喜欢使用男性叙述者。不过，这些很可能只是武断的猜测。 这种看似质朴的风格需要相当高超的技巧。奥布莱恩的行文表面看虽然不事雕琢，其实整段话都是经过精心设计的，以便最大限度地制造戏剧冲击力。比如，开头的忏悔（“不是人人都知道我是怎么把菲利浦·马萨斯这老东西干掉的”）是通过否定来加强效果的。（正巧，这本小说的重要主题之一即是“否定”，因此第一个字就是“不”相当切题。）如果改成“我把菲利浦·马萨斯这老伙计干掉了”，就失去了现在那种漫不经心的惊悚效果。小说之所以具有这种效果，在一定程度上是因为它告诉读者，叙述者杀了马萨斯，而他的注意力却似乎是在别的事情上（不是人人都知道这件事）。这是对读者敏感心灵的当头重击，但同时又不那么直接。叙述者刚刚作出他的重量级声明，句子就突地调转了方向（“不过，还是先说说我和约翰·迪夫尼的交情吧”）。这个手法很巧妙，进一步加强了声明的力度。读者还在目瞪口呆，而叙述者却已经没事人似的换了个话题，仿佛完全没有意识到他刚刚坦白的事情有多么吓人。顺带说一句，“不是人人都知道我是怎么把菲利浦·马萨斯这老伙计干掉的”这个说法有点古怪。“不是人人”的意思是相当多的人知道，也就是说，这起谋杀在一定程度上已经是公开的秘密了。 叙述者之后的任务就是在为自己开脱：刚刚承认是他把马萨斯的下巴敲掉，就忙着把责任推给迪夫尼。根据他的说法，是迪夫尼第一个下手的，“这买卖从一起头就全是他的主意”。仿佛叙述者――小说一直没提他的名字――是希望读者只要从“是他让我把铲子拿来”读到“人家问起来，也是他应付的”，就会忘记他已经承认自己是凶手了。这个180度的大转弯，还有“是他让我把铲子拿来的”中包含的微弱自辩企图，都颇有点黑色喜剧的味道。若是陪审团听到这种话，估计是不会宽大处理的。“后来问起来，也全是他的话”这句话很含糊，也很有意思。问起来，问什么？是叙述者在问为什么要杀马萨斯（难道他还会不知道？），还是在问怎么动手？还是，万一事情败露了，该怎么解释？ 荒诞是爱尔兰文学中常见的模式。这段直来直去的文字里就有不少荒诞的成分。就算要杀人，挑件什么稀奇古怪的家伙不行，非得用自行车气筒？（这部小说对自行车可谓走火入魔。）还得用空心的铁棍现做。再有，迪夫尼是怎么想起来要做气筒的呢？自行车在当时的爱尔兰是常用的交通工具，按说那儿应该不缺气筒。叙述者该不会是说，迪夫尼特地把铁棍改成气筒，就是为了给马萨斯那一下吧？当然，这种荒唐的可能性也不能完全排除。干吗不直接用铁棍呢？迪夫尼很可能之前就已经把气筒做好了，不过我们还是想知道为什么。叙述者干吗不干脆用铲子把受害人打倒，然后再补上致命的一击？干吗非得让迪夫尼动手，然后才是他？会不会迪夫尼根本就是无辜的，这个漏洞百出的气筒故事是编出来嫁祸给他的？最后这种可能倒是可以排除，因为小说里后来写了，迪夫尼的确是拿气筒把马萨斯砸倒了。（老人被砸倒的时候，叙述者听到他“小声说了句什么，就象是拉家常似的”，听起来很像是“我不爱吃芹菜”，或是“我把杯子忘在后厨了”。） 《第三个警察》的开篇已经相当精彩了，但是，很难想象会有哪部小说的开头会比安东尼·伯吉斯的《尘世权力》（Earthly Powers）更加扣人心弦：“那是我81岁生日的下午，我和娈童还在床上，阿里就来通报，说是大主教来看我了。”（娈童”即少年男宠。）这部小说仅用一句话的篇幅，就铺陈了一个令人不齿，却又妙趣横生的场景：一个81岁的老头子和一个男孩子同床共枕；此人有相当权势地位，蓄养着仆人（估计阿里是这个身份），就连大主教也亲自登门拜访。他还具备一定的文化造诣――“娈童”这个词是不太会在福克斯电视台出现的。眼前的场景并不令他难堪――这也许在一定程度上显示了英国人特有的淡定。这句话的高明之处在于，它以随意、凝练的方式将上述信息一并呈现给读者，但文字却一点都不显得拥塞。鉴于阿里是个外国名字，我们也许可以推测故事发生在一个富有异国情调的地方。这符合西方人对于东方的刻板印象。他们认为，东方的娈童资源要比利兹和长岛的丰富。也许叙述者是某个使用不正当手法利用当地便利条件的殖民官员。 不过，读到后来很快就可发现，此人是一个著名作家。事实上，他的原型是被称为“英国最伟大的同性恋者之一”的作家W·萨默塞特·毛姆。《尘世权力》的开头是对毛姆写作风格的恶意戏仿――尽管，如一位论者所说，这一戏仿比毛姆笔下的所有作品都要高明。摹本超越了母本，就象“维也纳”（Vienna）比它的原名“维恩”（Wien）更具诗意。也就是说，小说的第一句话是由一位小说家写的，它为整个故事提供了线索。叙述者企图冒险炮制出一个纯以轰动效应压倒所有作品的开场。因此，这个开头在一定意义上是在隐秘地谈论自己。 不过，有趣的是，这个开头并不仅仅是为了追求文学效果而编造出来的（当然，所有这些都是安东尼·伯吉斯编造的）。它期待读者将其作为真实的场景。也就是说，这位写小说的叙述者，自己过的也是声色犬马的日子，这种生活一般人只有在小说里才能读到。这个时候，小说和现实之间的复杂关系开始令读者头晕目眩了。这位叙述者是写小说的，可他表现得就象小说里的人物――实际情况也恰恰如此。但是，尽管他是一个虚构的角色，他的原型却是真实的。不过，对于许多观察家来说，那位被用作原型的作家（毛姆）本身就有点不真实。听到此处，读者可能已经要晕倒在床上了，管他有娈童，还是没有娈童。 这是一句粗俗滑稽的开场白，几乎每个单词都在蓄意撩拨读者。与此相反，乔治·奥威尔《1984》的开篇，只有一个单词是抱着这个目的： 四月间，天气寒冷晴朗，钟敲了十三下。温斯顿·史密斯为了要躲寒风，紧缩着脖子，很快地溜进了胜利大厦的玻璃门，不过动作不够迅速，没有能够防止一阵沙土跟着他刮进了门。 这句话将“十三”这个词小心翼翼地插入一段平淡的描写之中，从而暗示出这一场景是设置在某个陌生的文明，或是未来。有些事情是一样的（四月依旧是四月，寒风也依旧凛冽），可有些事情却不同了：一定程度上，这句话的效果就源自这种熟稔与陌生的对照。大多数翻开这本小说的读者都已经知道，它是设置在未来的，尽管是作者的未来，而不是我们的未来。不过，这些不按常规报时的钟多少有点voulu――这是一个法文词，意即“存心的”，通常用来形容过于刻意或做作的效果。也许这个细节是有些过分雕琢了。“这是科幻小说”的调门未免太响了。 这是一部反托邦小说（反托邦即乌托邦的反面），讲的是一个无所不能的国家，上至历史，下至公民的思想，无一不受它的操纵。毫无疑问，胜利大厦的称号也源出于此。可是，这一段的第二句话却为这个阴郁的场景注入了一点微弱的希望。温斯顿·史密斯进入大厦的时候，一阵沙土跟着他混进了大门；尽管小说似乎从这一举动中发现了不详的预兆（它是用“vile”形容这风的），读者却很可能认为这阵沙土并不那么险恶。尘土和沙砾是无序和偶然性的象征。它们代表着没有韵律，不合理性的东西，无法被纳入整体或有意的设计。这样一来，我们可以把它们当作小说描绘的集权国家的反面。同样，风也可以被看成反抗人类管制的力量。它随心所欲，忽而向东，忽而向西，不受韵律和理性的制约。这样看起来，小说中的国家至少还没能做到驾驭自然，为己所用，而集权国家对于任何它无法纳入秩序和概念的东西都是心存疑虑的。也许这说明了国家无法彻底驱除偶然，正如胜利大厦无法彻底将尘埃拒之门外。 有些读者无疑会觉得这样的解读太过想入非非。的确可能如此。奥威尔不大可能将尘土作为正面象征，也许他连这个念头都没转过。可是，我们后面会谈到，读者不要总是驯顺地屈从于自己所认为的作者意图。话虽如此，上述解读不能成立也许还有其它原因。我们可能会发现，风在这部小说中永远是邪恶的意象。另一方面，也许它并非如此。这样的话，富有怀疑精神的读者就需要运用其它理由证明这种解读的荒谬了，而他所得出的结论正是文学批评需要讨论的内容。 在以上这些简短的练习中，我试图展示了几种文学批评的策略――这一策略是极为丰富的。我们既可以分析一段文字的声音肌理，也可以集中讨论重要的含混，还可以观察语法和句法是怎样结合起来的。既可以检视一段文字对其呈现的事物或观点的情感态度，也可以着重研究关键的悖论、前后不一致以及自相矛盾的地方。有时候，追究言外之意相当重要。判断一段文字的口吻及它的走向――是变换了，还是在游移――同样会有收获。准确定义一段文字的性质也会有所助益。它可能是忧郁的、随意的、迂回的、口语化的、唐突的、倦怠的、油滑的、夸张的、反讽的、简练的、朴实的、粗暴的、肉感的、有力的等等。所有这些策略都有一个共同点，即对语言的高度敏感。即便是感叹号，都值得专门点评。以上这些，被人们称为文学批评的“微观”方面。但是，还有“宏观”的问题，譬如人物、情节、主题、叙事之类。这是我们下面将要讨论的内容。 |
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