帖学大家，一代书宗-沈尹默

沈尹默（1883—1971）

原名君默，字中，后更名为尹默，号秋明、瓠瓜、闻湖蘧庐生等。斋号有瓠庵、秋明室等。浙江省吴兴县竹墩村人，生于陕西兴安府。沈尹默是现代著名书法家、学者、诗人、教育家。早年留学日本，后任北京大学教授和北平大学校长、辅仁大学教授，《新青年》杂志编委。与兄长沈士远、弟沈兼士合称“北大三沈”。新中国成立后，历任中央文史馆副馆长，上海市人民委员会委员，第三届全国人大代表等。

沈尹默以书法闻名，民国初年，书坛就有“南沈北于（于右任）”之称。20世纪40年代书坛有“南沈北吴（吴玉如）”之说。1961年上海中国书法篆刻研究会成立，沈尹默被选为主任委员。之后，沈尹默全身心投入到书法研究和创作活动中，在艺术创作与学术研究上都有丰硕成果。同时，沈先生又在上海积极从事书法教育事业，培养了一大批书法才俊。沈尹默还是五四新文化运动的主将之一，是新诗的早期作者之一，在现代文学史上也具有很高的地位。

沈尹默论书

要论书法，就必须先讲用笔。实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。

第二进而论笔势。形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。

书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中一种是对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来，经唐朝陆希声所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。

笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“笔笔中锋”，是必须共守的根本方法，笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。

我们知道要离开笔法和笔势去讲究笔意是不可能的一件事情。从结字整体上看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的，笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。

沈尹默及其书法艺术

沈尹默是20世纪50年代最为活跃的书法家。他在当时实际居于书法领袖的位置，左右着当时的书法风气。他与邓散木、白蕉、潘伯鹰等均为二王一派帖学大家，而以沈尹默影响最大。虽然在20世纪末“书法热”兴起时，曾经对沈尹默的书法风格有过质疑，但这丝毫不会影响和动摇他的历史地位。他儒雅的风范是当代以及之后书法家应当永远追求的楷范。

沈尹默书法以行书见长，是现代书法史上帖派书家的最杰出代表。沈尹默学书是从12岁开始的，最早学的欧体，但基本以黄自元所临欧体楷书《醴泉铭》《皇甫诞》为主，这是从塾师先生那里学来的。他家藏有叶蔗田所刻《耕霞馆帖》，刻帖包括钟王以至唐宋元明清诸名家书迹，虽为节选，却足够效法了。沈尹默对书法的兴趣与这套刻帖关系极大。可以说，沈尹默早年学的这些东西品位都是很低的，他后来也自谓这个阶段“不明用笔之道，终日涂抹而已”。虽然早年接触到的东西使他走上了爱好书法的艺术之路，但这种低俗僵化格调的东西影响了他一生，使他到底未能彻底摆脱早年所学对他的影响。另外，沈尹默早年的书法还受他父亲的好友仇涞之的深刻影响，从仇先生那里也沾染了不少习气。

1907年，25岁的沈尹默到杭州任教，陈独秀碰见沈尹默，一见面便直言不讳地说：“昨天在刘三处曾见你写一诗，诗很好，但字则其俗在骨。”从此，沈尹默对自己的书法才有所警醒，仔细研读了包世臣的《艺舟双楫》论书部分，并开始用淡墨临写汉碑。

1913年，沈尹默到北京大学任教。书斋悬挂着颜平原《颜家庙碑》旧拓全幅。课余坚持临帖，主攻北碑，从龙门二十品入手，又写了《爨宝子》《爨龙颜》《郑文公》《刁遵墓志》《崔敬邕墓志》等，对《张猛龙碑》用力最勤。隶书研习《大代华岳庙碑》，坚持三四年之久。1916年后，沈尹默又得元魏新出土碑刻《元显儁（jùn）》《元彦》等墓志，着意临习。这段时间，应酬均以楷书为之，意在克服以前习气。

沈尹默 楷书正可但知联

1933年起，沈尹默开始致力于行草书，从米南宫而智永、虞世南、褚遂良，再上溯二王。对褚遂良更是遍临其传世诸碑。后又涉及米芾《草书七帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》及王羲之《丧乱帖》《孔侍中帖》等，又在故宫博览历代名迹，眼界大开，心悟神通，书法大进。在学褚书同时,也选临陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申等唐人法书及五代杨凝式的《韭花帖》《步虚词》，宋李建中《土母帖》、薛绍彭《杂书帖》，元赵松雪、鲜于枢等墨迹。尤对唐太宗《温泉铭》用力较深。因上述诸家皆属二王系列，而二王墨迹世无真传，不得不在上述诸家中用心揣摩。

1943年，61岁的沈尹默撰写《执笔五字法》一文，这是他的第一篇论书著作。沈尹默尝临八柱本《兰亭》三种，但拘束不能放手，未能得其宽博，遂补临《张黑女墓志》以救此病。又得见褚书大字《阴符经》真迹印本，其与《伊阙佛龛碑》为同一时期的作品，仔细对勘，伊用笔始能显露。1947年，65岁的沈尹默又致力怀素《小草千字文》的临写，取其使毫行墨之精微，理解腕运之妙理。

总结沈尹默一生对书法的探索，他将汉碑、魏碑与二王唐宋元明体系打通成一片，最终形成了他典雅优美而又不失风骨的书法面貌。

在现代书法史上，沈尹默给人的印象是一位专业的书法家，但这其实是他晚年给人的印象。他一生所从事的主要事业是古典文学的研究与教学。当年，他在北大是以讲授古典文学而闻名的。他在文学史上也是以新诗创作而闻名于世的。

沈尹默 行书《景宁杂诗》后记

沈尹默典型的书体是行书，行书是他一生书法艺术的最高成果，体丽笔健、清雅脱俗可为之概括。

首先，沈尹默书法给人一种珠圆玉润、骨肉停匀的华丽之美。沈尹默用笔，讲究极为严格，他要求笔笔中锋，不能苟且。他尝言：“中锋乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。”如此，他的书迹出规入矩，颇为耐看，也极为秀劲。他还肯定赵松雪“书法以用笔为上”的说法，认为：“凡是谨守笔法，无一点画不合者，即是书家。”正是这种严谨的用笔方法，使沈尹默的书法近乎无懈可击，线条光洁流畅，圆润凝重，给人以舒畅、流美、典雅的审美感受。

其次，在中锋用笔的基础上，沈尹默先生也能追求用笔的变化。他言书法用笔为“行笔”，要有提按，要有起伏，要表现出如人一样的表情，“法书却是有多种多样的表情的”。行笔如人的步态一样起伏跳荡，自然姿态生动、变化丰富。而这种变化又被沈先生称为表情，神情飞动、表情丰富是他用笔严谨前提下的又一种追求。这样，沈尹默书法，尤其是他的行草书，表现出一种神态飞扬、活泼飞动的特点，于中锋中着力变化，非大手笔不能为。

第三，沈尹默书法的结字极为严谨。其书法整体风格表现为中正平和而接近内敛，绝非狂放一路。无论是他的正书还是行书，这个特点都极为明显。这与他早年严谨的欧体楷书训练有一定的关系，也与他严谨的治学作风有关系。他的正书无论魏碑还是欧体，点画位置各得其所，前后照应，呼应连贯，结构紧凑，些无散漫懈怠之处。在行草书中，他的严谨依然不减。他的行书，字形大小与楷书相类似，基本上大小如一，极少作反差较大的对比。字中也极少有放纵的笔画，既无纵恣的竖画，也无开张的长撇大捺，而是多温润平和、含蓄内敛的优雅笔画。这一点，他的书法格调更接近于宋人，如苏轼。他将自己的诗情与学养，用十分中和雅美的方式表达于纸上，正与宋人的书卷气与写意精神相合。所以，我们不能以纯粹的回归二王书法来评价沈尹默。沈尹默书法没有晋人那样洒脱的风神，但具有唐人严谨的法度、宋人丰富的内涵、元人优美的字态，是一位帖派书法的集大成者。

沈尹默长期从事古典文学的教学及研究，一生中几乎每天都坚持诗词写作，平生所写诗稿在数十本以上。他对诗歌兴趣发端于唐人，而所得力处却在宋人。以陆游、杨万里、黄庭坚、陈师道、陈与义、晏殊对其影响最大。沈尹默的古典文化情结，使他在晚年以后不再从事新诗创作，而钟情于中国书法的研究与创作，有力说明了古典文学与书法艺术的密切关系。虽然沈尹默从诗歌领域淡出影响了他在全社会的知名度，但却使中国书法艺术在充满革命浪潮的解放初期得以经典式的延续，更使得沈尹默的书法具备了丰厚的精神文化内涵。

前几年出现了批评沈尹默书法的风潮，批评的矛头主要指向他拘谨的用笔方法和缺乏创造精神的书法风格。应该说他对笔笔中锋的绝对要求确实有其僵化的一面，也影响了他书法的表现力。他的书法个人风格应该是存在的，但也确实不如历史上的许多大家那样明显、那样突出。但这些都不是沈尹默书法的最大问题，沈尹默书法的最大问题还是当年陈独秀先生给他的警示：“其俗在骨。”可以说，沈尹默一生都未能彻底摆脱早年书法所养成的习气——或者说是俗气。也许这种俗气并不是其俗在骨，但他的笔墨中间的确缺乏晋人的逸气，而这种逸气是王羲之书法的精神所在。

同时，早年学习黄自元楷书所形成的相对机械的审美观，一直笼罩在他的笔下，可谓挥之不去。所以，沈尹默书法的俗气是审美观念上的，而不是作品内涵上的。他的行书极少作草书式的节奏对比变化，是他的这种审美观的反映，换句话说，沈尹默的美学思想一直是处在儒家中和、中正观念的影响之下，而缺乏道家出世观念的影响。而晋人的玄学更多具有道家思想的成分。所以，沈尹默所理解的王羲之是不很到位的，是片面的，是经过他自己改造的。这样，我们有理由认为，沈尹默书法在追求儒雅的同时，恰恰丢失了晋人最可宝贵的逸宕，而这是魏晋风度的实质所在。从这个意义上说，沈尹默书法追求的意义，更多停留在写字阶段，而不是艺术阶段。

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