|
文 | 佟斯琪 5月5日晚7时，由中国音乐学院国乐系、中国乐派国乐团主办的中国音乐学院国乐系首届学生作曲比赛决赛音乐会在国音堂音乐厅上演。本次作曲比赛面向中国音乐学院国乐系全体在校生及毕业生，旨在激发和培养国乐演奏专业学子的创作热情、创作能力与创作精神，造就一批具有创作才能的未来演奏家。 比赛自2022年1月启动，从作品征集、初选，到决赛音乐会的筹备、排练，历时逾一年，最终由中国音乐学院国乐系主任许知俊执棒中国乐派国乐团，呈现了包含中小型民族器乐、大型乐队作品两类共11首国乐系学生原创作品。阴霾初霁，大地回暖，沉鳞竞跃，百舸争流——正是鸣琴好时节。
从演奏到作曲 视野开拓，视角转换 20世纪80年代，虞山吴派琴家、音乐学家、作曲家吴文光提出“述作并举、述中有作、作中显述、述作齐进、化述为作、述作合一”之古琴音乐“述作”论，并指出中国传统音乐历来具备鲜明的“述作”“乐诠”特征。狭义而言，“述作”指古琴音乐记谱的开放性使演奏者实际承担了对乐谱文本的重释任务。近15年来，吴先生将古琴之吟猱绰注融入西方室内乐，拓展了“述作”论的边界——演绎庞大的琴曲曲库不仅在于传统意义上的“记谱-打谱-演奏”，更重要的是通过引入西方元素，在保留传统音乐精华的同时增添其现代性，实现中国传统音乐符号的完形与重建。 20世纪80年代末至90年代初，谭盾、郭文景等人率先在民乐创作中融入西方现代作曲技法。创作层面的西方冲击、民乐“新潮音乐”对民间音乐形式和传统音乐语言的挤压，引发了关于传统音乐“失传”的焦虑。中国传统音乐的传承遵循口传心授模式，演奏者在相对固定的程式下即兴发挥，因此演奏法及其声响是“述作”创新性的本源。国乐从业者对西方作曲技法的质疑，根本上是东西方音乐发展创新模式的深刻差异造成的。西方音乐崇尚理性、理论指导实践、以创作者为中心的特点，与中国音乐的“道法自然”某种程度上是背道而驰的。然而，新矛盾的产生，代表着传统音乐创新发展正在历经新过程。如今的国乐演奏专业学生在西方体系与中国传统的双重浸染下，能在创作中将中国性、西方性并举，推动现代性的深化乃至世界性的产生。 于镐南（本科四年级板胡专业）、吴雨桐（本科四年级艺术管理专业）合作改编的高胡与钢琴《西江月》，以同名广东音乐传统乐曲为蓝本，通过中西乐器的碰撞，以及高胡华彩段的加入，使传统器乐曲更符合听众对当代舞台表演的审美需求。 中国音乐学院、英国皇家伯明翰音乐学院联合培养的2022届二胡-作曲双硕士吴一昊创作、国乐系大四学生李千千担任独奏的二胡与民族管弦乐队协奏曲《山中》，采用音级集合3-7（[0,2,5]）及其变形作为主题素材，并将原始三音列素材进行频率调制、环形调制以及虚拟低音计算，得到作品在频谱维度上的音响材料。频谱学派关注音色之结构，将作曲家预期的音响“翻译”至谱面上。“频谱”于半个世纪前登上历史舞台，但在大约2010年才在中国得到推介，在民乐作曲中的使用则更为稀少。《山中》的大胆与先锋对听众是一种挑战，但标新立异并非其终极目标。曲作者借差异化表达，由山的雄伟与细腻出发延展至对动与静、和谐与冲突的思考，是一次“以意化形”的尝试。 本科四年级打击乐专业学生屈育民在挑选乐器时发现堂锣、虎锣等无音高中国打击乐器，经排列组合能形成具有相对音高的锣组。他接着通过微调锣面张力使其定音精准化。其民族管弦乐协奏作品《清江引》正是为组合定音后的中国锣组（抄锣类：定音抄锣组与风锣；堂锣类：堂锣与虎锣；云锣类：云锣)量身打造的。在配器上，曲作者根据中国锣的不同个性有针对地写作，如配器时使用弹拨乐器作为主要织体凸显定音锣组双击滚奏时产生的旋律线条，打破了锣类乐器的音色刻板印象。 谈及从表演者转型为创作者的感想时，多位参赛者不约而同地提及以下两个方面：第一，尝试作曲之初心，是对本门乐器的珍视与热爱；第二，身份的转变带来了视角的转换——乐谱从音符的二维集合变为立体的音乐感性样式。客观上看，国乐演奏专业学生从事作曲，能从局内的实践出发，丰富和完善民族管弦乐队乐器法和配器法；在受益于作曲经历的同时，国乐演奏专业作曲者也在反哺着国乐本身。 国乐音色的再认识 移步换形，以神写神
西方后现代音乐常被认为具有“反形式”或“反美”特征，但技法是中性之物，既是其他文化可借鉴的，又是可超越的。跳出音乐的世界，西方后现代美学本就具备全球化因素，中国传统文化、中国传统美学不仅能与西方后现代美学互文，更能在当代艺术实践中依托它“黑色的眼睛”，用来“寻找光明”。 无独有偶，1949年梅兰芳谈及旧剧改革问题时指出“技术改革在原则上应该让他保留下来，思想改造也要经过充分的准备和慎重的考虑再行修改……今天的戏剧改革要做到'移步’而不'换形’”。但他随后修正了这一说法，认为“'移步必然换形’……并不是说一种内容只许一种形式、一种手法来表现。”综合来看，梅先生对待戏剧改革的观点是“移步换形，形具神生”：要改革必须移步，而移步必然换形；虽则换形，但要慎重、合理；形式与内容没有孰轻孰重，好的戏剧必然形神兼备。实现传统音乐现代化必然要“移步换形”，在民乐作曲中借鉴西方现代及后现代技法，结合民乐自身的情况，进行有目的、有针对的实践尝试，有益于当代艺术民乐的发展。 中国音乐学院国乐系2022届板胡专业毕业生兰图琛创作的民族管弦乐《穿过云壁的回响》，源自曲作者一次观摩巨幅壁画的感悟。一方面，“回响”或“回声”的发生需要相当的空间体量，这恰是大型民族管弦乐队所能营造的；另一方面，“回响”的发生意味着讯息的发出及回传，经回传的次级讯息既是对原讯息的削弱，也是其二次加工。创作者、表演者与听众之间的关系更是一种连环的“回响”，不同主体因环境、文化、阶级、身份、性格、经历的不同，产生差异化的联想，且其次级意义无法预测，“我注六经”的创造力由此产生。为实现“回声”效果，曲作者对民族管弦乐队弹拨声部作室内乐化（细分声部）处理，以模拟吟诵；吹管声部中，唢呐的原生音色与技术音色具有鲜明的民间音乐特征，因此曲作者有意削弱和控制其音量。第二乐章借鉴陈其钢《蝶恋花》部分旋律以向其致敬。另外，该乐章中由特殊定弦（B-d-e-a)琵琶泛音反复呈示的“回声”动机，具有一定的描绘性，在音色与结构方面具备“空谷传响”之特质。
国乐系本科毕业生兰图琛创作的民族管弦乐《穿过云壁的回响》获得大型乐队作品组金奖，作曲家高为杰为其颁奖 吴一昊创作的扬琴四重奏《SamSara》以水的三种形态为想象，映射生命中不同的状态。“SamSara”为佛教术语“轮回”，乐曲的基本音高素材是基于音级集合3-8([0.2,6])所代表的基本音C、D、#F及其泛音列。三种各自发展的织体形态相互交替，在听觉上形成交错穿梭的线条，与扬琴点状音色基础上刮奏、琴弓拉奏音效叠加，塑造了业报、因果锁链捆绑而成的“无明之界”。 不妨以新西兰作曲家杰克·波蒂（Jack Body，1944-2015）的后民族音乐主义作曲和跨步精神作结：“所谓跨步，就是跨越不同时空中不同文明之间的疆界与藩篱，将各种精华汇聚打通，在多重文化维度中通过自由想象来重组多元文化资源以求实现人类文化传统的传承与创新。”（高为杰语），杰克·波蒂的“迻译”作曲背后所寄托的跨文化主义思想，不满足于文化间的比较，而致力于多文化融合与应用，这同样是中国音乐学院国乐系青年作曲者所抱持的理念之核，即以西方之“神”，复写中国之“神”。 青年国乐学子的“士人”情怀 宣扬情志，审乐知心
作品萌芽于创作者的自我表现需要，反映创作者的内心体验与听觉审美理想。“音心对映”是《乐记》音乐美学的重要内涵之一，但“音心如何对映”问题却一度引发学界广泛论争。尽管音乐是非语义性的，“音乐审美不是对语义的追踪”（张前语），但创作者将情感、思考、体验融入音乐，听众由文字和音响信息体悟音乐内涵的过程，是一个追求人、乐、我同一的过程，其间迸发出的对生命之矛盾与融合的怀想、追问、共鸣的真挚与真实也不容置疑。 浙江音乐学院国乐系二胡教师、中国音乐学院2021届博士刘宇创作的民族室内乐《听宋——为古筝、二胡、打击乐而作》，展现岳飞精忠报国的故事，讴歌宋人如范仲淹、文天祥等以天下为己任的士大夫精神。为展现翰墨宋韵的壮阔图景，刘宇别具一格地使用了八度定弦的低音二胡：内弦定g，引子与慢板由内弦起句，深沉浑厚的低音凸显古韵悠长；外弦定g1，音色明亮宽广，穿透力强。从引子、行板、激动的行板、急板到尾声，乐曲情绪层层擢升直至高潮，将“士不可以不弘毅”的忧国忧民、襟怀宽广体现得淋漓尽致。
国乐系博士毕业生刘宇创作的民族室内乐《听宋——为古筝、二胡、打击乐而作》获得中小型器乐作品组金奖，中国音乐学院副院长王萃为其颁奖 本科三年级古琴专业学生吕正涵创作的女声与琴、箫、颤音琴作品《如梦令·浮生风雨惊惊》运用“数控支声”作曲法结合李清照生卒年、“斐波那契”音列作曲法结合宋朝兴衰年形成的数列产生的音高材料写作而成。琴歌作为中国古代艺术歌曲的典型代表，追随古琴“虚静淡远”的审美范畴。在音高组织与配器上大胆尝试的同时，曲作者并未弃古琴“至德之和平”于不顾，作品给人“浩兮汤汤，郁兮峨峨”的听觉感受。 中国乐派国乐团唢呐演奏员、中国音乐学院国乐系2020届硕士梁梦婷创作、曲大卫编配钢琴的唢呐独奏曲《情之所至》，灵感来源于中国古典舞剧《曹雪芹》。唢呐向来以豪放、泼辣的音色性格著称，《情之所至》却展现出唢呐“铁汉”柔情的一面。但整体看来，该曲旋律发展过程中展现的“道阻且长，行则将至”的坚毅与强韧，才是《情之所至》的精魂所在。
本科二年级古琴专业学生张苇航的《如梦令·常记溪亭日暮》以宋李清照词为背景创作。作品共分六段，与词句一一对应，是典型的表现性音乐。该曲旋律翩跹，与传统古琴曲题材与听感上的浩然旷达相异，更显细腻宛转、柔而不弱。 本科三年级三弦专业学生冯梦娇创作并担任独奏的三弦与民族管弦乐队协奏曲《珊瑚》，取材自王锡仁、胡士平作曲的民族歌剧《红珊瑚》。该曲吸取原歌剧中的河南戏曲元素，并以三弦表现之，使乐器本身所具有的技术音色与作品的风格特性结合起来，讴歌新时代民族精神。 不难看出，在作品题材、乐器编制的选择上，国乐系学生更倾向“托古意而抒今情”。多名参赛者在阐述创作心路时，不约而同地提及文人意气、士大夫精神、爱国主义情怀等意象。中华民族的文化精神是多元而多面的，“除了儒家理想的'尧天舜日’的、和平的中国以外，同时还有一个讲'精卫填海’'夸父逐日’的自强不息的中国”（黄翔鹏语），国乐系学子广泛的选材面向，隐约勾勒出一个天地人神、苍苍茫茫的中华文明。 在蕴含着深厚的“作演结合”传统的中国音乐学院国乐系成长起来的青年国乐学子，抱持着强烈的对民族音乐、传统音乐的责任感与使命感。在刘明源、刘德海、吴文光、张维良、沈诚、王中山等几代国乐大家的激励与引领下，在“承国学，扬国韵，育国器，强国音”的学院办学理念陶染下，在国乐系及中国乐派国乐团优势资源的鼎力支持下，学生们得以经历从台前到幕后，再由幕后到台前的全过程实践。这场别开生面、精彩纷呈的音乐会，是他们献给国音、国乐乃至世界的“音乐礼物”——“以青春之我，创青春之国家、民族、宇宙，资以乐其无涯之生。” （本文报纸原题为《以青春之中国拥抱当代之世界》） |
|
|
