彭再生｜论作为书法批评概念的“当代性”

论作为书法批评概念的“当代性”

彭再生

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书法界一般不大谈论“当代性”概念，即使偶有提及也多使用的是其最为浅显通俗的含义，缺乏学理性。而文史哲等领域关于当代性的学术讨论至迟从上世纪80年代就已经开启，可见其普遍性与重要性。另一方面，当前书法在整个艺术门类中的某种边缘性及实践上难以回应当下文化与精神生活的困境与焦虑也迫使我们反思书法的当代性问题。

书法从民国开始就处在深刻的现代转型过程当中，这种转型的动力不是主要来自于书法自身内部，而是经由外部环境的变迁所引起的。比如，社会形态从传统皇朝模式向现代国家形态的转变以及由此伴随的文化语境的巨大差异，书法日益脱离实用目的而成为学科形态的独立艺术门类，尤其是从1980年代开始的当代书法发展的历史进程[1]，包括日本现代书法与西方现当代艺术的影响等，其所遭遇的变化更为多元和复杂。概言之，当代书法面临与传统差异巨大的历史情境。然而，当代书法对以上种种变迁的回应却显得迟滞和淡漠。人们对书法是不是艺术这样的问题还抱有莫衷一是的意见；“言必称传统”的观念根深蒂固甚至构成某种话语霸权，而对于时代环境的变迁以及书法本应具有的发展和更新的部分却惘视不顾；书法与当代文化的新的内容之间存在着很大的疏离与隔膜，等等。由此可见其中明显的紧张关系，人们需要在书法面临的时代变迁中做出思考与回应，需要考虑书法与当代文化之间的适应性问题，需要辨明新的风格、形态及其与传统的关系……这些都构成当代性的问题域。据此可以形成一种当代性的理论视角，并为书法批评提供相应的核心概念。

一

当代书法批评话语与批评概念

1980年代以来的当代书法经历了变化的情境与戏剧性的过程，其中，有生态的改变，如展览生态、学院生态及书法泛化现象等；有观念的论争，如上世纪五六十年代“美学大讨论”背景下催生的关于书法本质的讨论；更有诸多书法创作“流派”、现象的纷纷登场。如现代书法、书法主义、新古典主义、学院派、流行书风、展览体……因此，当代书法在四十年中所走过的路程不能视为平庸，相反，由于历史的际遇而呈现出带有张力的发展质感，这些历史性的痕迹中包含了很多思想、事件、观念与细节，它们构成了当代书法的某种复杂性与变动性。

这些现象也催生了书法批评实践的展开，尤其是关于现代书法、书法主义的论争与批评，是彼一时期书法批评意识勃发的体现。然而，随着时间的推移，当时的这种思辨与批评的热潮在后来陷入了惰性与疲软，批评的学理性、真理性与无功利性得到削弱，市场的裹挟等因素导致了真正意义上的批评的失语，这是当代书法批评的基本状况。

批评的学理性意味着将批评实践纳入学术与学理的框架，遵循相应的批评理论与学术脉络，在对批评做出系统、科学理解的基础上运用恰当的批评原则来展开批评。在这样一个系统工程中，批评话语与批评概念构成其基本的肌理和要素，并直接应用于批评实践。所谓批评话语，是批评时所采用的叙述方式与话语体系，批评概念则指的是具体的批评范畴与批评术语，批评概念是批评话语的核心组成部分，在批评实践与批评文本的形成过程中发挥着明确的指向功能，进而使批评对象化、明晰化与学理化。

回顾近四十年的当代书法批评进程，可以看到，一方面，虽然我们所使用的批评话语在整体上从文言文转变为了现代文，但是古典批评理论中的相关话语和概念仍然在很大程度上得到沿用，甚至是今天开展书法批评的主要凭借所在。另一方面，四十年来对应于新的观念与创作现象所形成的一些新的话语与概念，一部分在当时发挥了作用，后来就被淡化或消泯了，一部分延续到了今天。它们有的是观念层面的，比如，现代性、现代情感、创作意识、先锋性、表达力等；有的是形式层面的，比如，轴线、造型、造型元素、形式构成、空间张力、视觉效果等。遗憾地是，这些话语与概念并没有得到很好地整理与阐释，我们对过去的沉湎与依赖似乎仍然超过对于更新的要求，面对书法的当代发展现实，我们并没有针对性地建构起一套有效而完备的话语方式与概念体系。

事实上，批评这项事业之所以重要，不仅仅在于它能扣紧时代及其创作现象并对其进行发声，更在于它具有引领时代、面向未来的使命，它应该有所预见性地提出相应的批评观念、批评话语与批评概念。“当拉斯金（Ruskin）还在以道德术语来要求绘画，以文学理论来批评视觉艺术，当佩特（Pater）还在以煽情的诗性语言来描绘其主观的审美感受，以'多情善感’或'感情用事’（sentimental）的态度来写作关于艺术的抒情美文时，他（弗莱）已经着手以严格的视觉语言来分析艺术家的工作方式，从而开始了专业美术批评家的事业。”[2]可见，批评是一项与时俱进的工作，批评对创作的推动也正在于这种通过批评所展开的引领上。所以，我们确实需要以一种破旧立新的思维与勇气来回应当前的书法批评现状，进而树立对于当代书法发展的某种前瞻性与引领性。

其中，对批评概念的清理、界定与阐释便是推动此种批评事业所前发展的基础性的工作。在《批评中的实验》中，艾略特指出，“现在，在一种新型批评中迫切需要实验，这很大程度上就在于对所使用的术语进行逻辑和辩证的研究……在文学批评中，我们始终在使用我们不能界定的术语，并用它们来界定别的东西。我们始终在使用那些内涵与外延不太相配的术语：从理论上说它们必须相配；但如果它们不能，我们就必须找到某种别的途径来弄清它们，这样我们才能每时每刻都知道自己要表达什么意思。”[3]因此，遴选出一些富有价值的批评概念并加以诠释，以使其学理化的运用到批评实践之中，是重建当前书法批评工作的关键步骤。本文所要提出来讨论的一个批评概念为“当代性”，这个概念的提出与阐释具有相当的必要性。

二

“当代性”及其批评指向

“当代性”是上个世纪就开始使用并在今天仍然具有强大生命力的概念，哲学、美学、文学等学科领域都广泛地运用这个概念并赋予其不断延展和复杂的意蕴。在这里，我们主要就关于“当代性”的最具代表性的两类观点加以讨论。其中，第一类观点是我们在一般意义上能够加以理解的，“当代性”指的是“同时代性”，或者说“切时性”或“当下性”，它指示的是与所处时代的同构的、平行的叙事关系，即紧紧嵌入这个时代，感受这个时代的精神脉搏、社会文化形态与时空场域，与当下时代、当下生活同时发生、同时在场与同时延展，并在其中生发出一种深刻的相互印证的相关性。由于当下的时间没有终止，持续向前，并面向未来敞开。所以，张旭东认为：“'当代’就是一个'永恒的当下’，它有一个张力，而一旦当'永恒的当下’不得不自己把自己历史化了的时候，实际上是自己把自己否定了。”[4]也就是说，“当代”是一个不能被固化或历史化的概念，它是现时的、鲜活的，它与主体共处于同一流动的时空场域，故而，“当代性”也同样指向这样一种流动性与变动性。在这样一类观点中，“当代性”是对时代与当下的真切感知与把握，是从表征到精神都与时代性的变化及其内容的贴合与匹配，并强调其不断流转的过程性与变化性的特质。

另一类观点来自当代著名哲学家阿甘本。在《何为同时代人》一文中，他给出了关于“当代性”的独特见解。阿甘本认为：“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”[5]所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，在阿甘本看来，“同时代人”或者“同时代性”不仅仅是对时代的感知与依附，更重要的是具备一种跳脱开时代的独立精神与批判意识，即“距离”“脱节”及与时代的“错误”关系，这样才能既处于时代之中又能超拔于时代之外，不为时代的洪流所深陷，才能超离于那种单纯的依附关系而对时代尤其是时代的弊病进行凝视。所以阿甘本进一步指出，“同时代人是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人……感知这种黑暗并不是一种惰性或消极性，而是意味着一种行动和一种独特能力。”[6]

阿甘本特别强调了“凝视”的对象，它不是直接闪耀的光芒，而是隐藏在光之中的阴影或者说隐秘的晦暗[7]。阿甘本坦言，关于同时代性的思想资源来自于尼采。1870年代，尼采出版《不合时宜的沉思》，并在其后的日记中，尼采再一次申明，“当我过去把'不合时宜’一词写在我的书上时，在这个词上传达出多少青春、无经验、冷僻啊！现在我明白，带着这样一种哀叹、热情和不满，我恰恰因此属于现代人中最现代的。”[8]按照罗兰·巴特的总结，“同时代就是不合时宜。”[9]阿甘本继承了这样的看法，不合时宜意味着对时代的一般性融入、同化的某种反抗，正是在这种反抗的基础上，建立起对于这个时代的深刻的“凝视”，进而体现出一种同时代性或当代性。

以上两类观点看起来似乎是相对甚至是相悖的，一种强调与时代的同频共振，另一种强调跳出时代对其进行凝视与反观，但改变一下思维定势，亦可以看到二者的融通之处，我们更愿意将后者视为前者的辩证与递进。综合来看，我们可以据此做出关于“当代性”内涵的总的概括：“当代性”指的是其与当前时代的一种叙事关系，一方面，这种叙事关系要求其对时代的理解、感知与表达，另一方面，要求其以一种反思与批判的态度面向时代，洞见其中的晦暗之处，具备这些因素或品质才能承载当代性。

在了解了“当代性”的内涵之后，其在批评上的意义就赫然显现了。“当代性”是从时间概念中提炼衍生出来的价值范畴，它提出一种要求、一种尺度，进而构成关键性的批评概念。别林斯基在《论巴拉廷斯基的诗》中说:“在构成真正诗人的许多必要条件中，当代性应居其一。”[10]在别林斯基看来，当代性是评价诗人的核心概念，“文章合为时而著”，无论是采取一种什么样的姿态，首先必须面向和切入时代。实际上，在任何体现思想、情感以及创造意识较为强烈的领域，“当代性”都是一个极为富有力量的批评概念，其刻画出反思与指引，呼吁当代精神观照与革新追求。尤其在“当代艺术”中，由于对创造性、时代价值与批判意识的迫切需要，甚至形成了某种“当代性”焦虑。

进而，以艺术为例，作为一个批评概念，总体而言，“当代性”主要有如下一些批评指向，比如，时代性、实验性、先锋性、批判性，等等。时代性主要指文本中蕴含的时代精神与时代语言，比如对当代文化、精神症候的内在链接与表达，对古典与传统的时代转换，对时代现实与问题的深度揭示。实验性与先锋性是构成“当代性”的很重要的质素。因为对于革新与反映当下的要求，又因为当下的变动不居的流动的属性，所以，对探索与实验的需要就充斥在当代性之中。现代艺术以来，实验性与先锋性就成为支撑其发展的重要动力，实验意味着不同于传统的手段与偶然性、探索性特征，先锋意味着某种前卫意识与反叛精神，它们构成推动艺术跳脱于固有传统模式的利器。虽然，实验性与先锋性并不总是成功的或者总是好的，然而，正是因为这种一定程度上的对抗关系，增加了其当代性的品质与内容。这才是更加具有“当代性”的“当代性”。换言之，“当代性”就是这样一种敢为时代先的表现与精神，“当代性”批评概念要维护和支持这种精神。批判性主要指的是一种反思、批判精神，这也是当代性的核心品质之一，有了这种批判性，当代性才不会成为简单地与时代的一般性主流的合谋，而是具有了更为深刻的思想基础，进而闪现出参与、介入时代的力量。

与其他领域的当代性焦虑相对，书法领域似乎对当代性问题漠不关心，人们持久地沉浸于“传统至上”的思维模式之中，而不顾及其所面对的当代时空环境与文化场域，因而难以体察书法与变化着的文化生态、日常生活与精神意识之间的互动关系，难以产生具有新鲜生命力的作品。因此，将“当代性”提炼出来作为书法批评的一个核心概念是具有现实意义和真理性价值的。这里所说的真理性价值主要指的是艺术的生命在于创造这样一种艺术的本质诉求，这种创造的来源又无不在于深植于其所置身的时代。同样，书法的当代性批评指向包含对传统的当代转换、对既有边界的重勘与打破、新的实验性的探索、不与时俗同流的批判性精神与表达等方面。

三

如何运用“当代性”概念开展批评实践

作为价值范畴与批评概念的“当代性”是一个具有“能动性”与“及物”[11]功能的概念。“能动性”主要指的是使用这一范畴所带来的对于书法的反思与促进的能力，由于采用了“当代性”概念，我们对书法进行考察与批评的立足点就截然不同于惯常的“传统至上”模式，而是会更多地用当代性所包蕴的内涵及要求看待书法及书法在当代社会、文化、精神生活中的出场，进而反思书法如何作为才能更好地体现这种当代性。“及物”功能则指的是“当代性”在批评实践中的具体运用的能力，它不仅在观念上指示了对于书法的当代发展的一种基本要求，同时也指向具体的书法作品的评价与解释，换言之，当我们看待当代书法或者面对一件当代书法作品的时候，一个首要的判断可能由此前的是否传统转变为是否具有当代性的考量，我们认为，这是一种积极的转变与发问，它将带来评价一件书法作品的全新的立场。

接下来的问题是，如何运用“当代性”概念开展批评实践。在前面的论述中，我们讨论了“当代性”作为批评概念的一般指向，这些指向都可以作为衡量书法作品是否具有当代性的指标，在这里我们试图以另外一种方式来讨论这种批评实践的逻辑展开。它包含以下三个层面：思想与观念的当代性，媒介、手法与展示的当代性以及形式语言的当代性。这几个层面又是紧密联系在一起的，从形而上的观念、思想到具体的形式语言，从创作动机、创作方法、创作过程到创作结果以及最终呈现的展示空间，它们之间构成一种强烈的互动性，最后的落脚点则聚集到形式语言上。

每一件作品的形成都是相应思想与观念的产物，背后包含的是创作主体的主观意志与观念认知，作品要求当代性，首先是隐含在背后的人的当代性，换言之，作品的当代性实际上是人的当代性在作品上的投射。反之，只有具备当代性精神的人或者说对书法有一种当代性追求的人才能创作出具有当代性意味的作品。所以，面对一件作品我们所觉察出来的思想与观念的当代性，实际上是通过可见形式所表征出来的不可见的思想与观念。因为可以表征，所以这种思想与观念也是“可见”的，即可以经由作品来感知和判断。甚至，绝大部分时候，这种对于思想与观念的当代性的判断能在最初的作品印象的瞬间就能达成。因为，作为一门有着特别根深蒂固的传统性观念与技法支撑的艺术，当其表现出强烈的非传统的因素的时候是很容易被感知的。这种强烈的非传统因素的呈现，一定是基于背后的特别的某种观念，比如，面对带有很强水墨意味与空间构成样式的少数字书法，能很快对其做出当代性的判断，因为其本身远远超出了书法的传统范畴，而进入当代观念的维度。所以，我们在这里所讲的思想与观念的当代性，更多的是对那些显而易见的非传统作品所表征出来的观念的一种判断，而作品中所包含的非传统因素的多少也在一定程度上指示了背后的思想与观念的当代性的强度。

媒介、手法与展示的当代性是相较而言更为直观的层面。媒介通常指的是书法书写得以呈现与承载的介质。古典书法的变迁史即伴随着媒介的嬗变史，比如甲骨文、金文、简牍、砖瓦陶文等，不同媒介的使用带来不同的书写质地和意味，直到纸的流行才使得书写的媒介主要固定到了宣纸上。而在当代，媒介构成了艺术探索与革新的途径，媒介的多元化使得媒介本身成为艺术表达的重要组成部分。所以，书法在媒介上的突破也是体现出当代性的方面。此外，宽泛来看，媒介还可以将书写的工具、材料等其他物质性的因素也包含在内。手法的当代性指的是创作过程中所采取的创作手法的有异于传统的因素。任何作品都依赖于一定的创作手法来得以实现，传统样式的作品主要运用的是传统的创作手法，但是其中的某些因素同样可以做出有异于过去的运用。比如，对毛笔笔根的运用所带来的皴擦的效果，墨色与空间上的强烈对比等，都是在传统手法基础上发生的一些新变。而对于已经超出了传统样式，运用了新的媒介、材料所进行的创作，其在创作手法上的突破性则更为强烈和多样。展示包括展示空间及展示方式两个方面。展示上的变化相对于古代是非常显著的，也是当代书法发展的一个客观特征。首先是展示空间的变化，当代书法的展示空间主要有如下类型：展厅、家居生活空间、社会公共空间，从某种意义上说，我们所有的空间形态都跟古代有所不同，因为我们所处的是工业文明、现代文明所带来的城市、公共环境与建筑空间。而且，空间的多样性也给了书法展示极为丰富的舞台，不同的空间实际上反过来会对书法的展示以及书法的审美、情感表达有所制约，换句话说，作品要适应空间而生存，适应空间而表达，它们之间要达到一种相得益彰的和谐性或匹配性。比如，美术馆、博物馆这种现代的、带有相当空间体量与纵深性的专门展示空间，就必然对作品的体量与视觉张力提出要求，这就导致作品与单字的变大以及章法空间的强烈对比，如此才能符合由于空间变化所带来的视觉要求。所以，视觉性的突出与章法空间的变革毫无疑问是书法当代性的重要表现。至于展示方式，与展示空间、媒介、材料等都有关系。总之，在当代媒介文化与视觉文化之下，书法的展示可以使用更多的媒介载体，呈现更多的展示方式。

笔墨形式是书法的本体。虽然后现代以来的哲学与艺术观念一度对“本体”、“本质主义”提出批判，但是这并不意味着原有哲学、理论以及我们看待事物的某些观念的失效，事实上，离开了事物本身及其关键部分，事物就会变得无从谈起。就书法而言，形式是书法存在的基本方式，也是书法作为一门艺术的内容所指，所以，言说书法及对书法的批评，就必须聚焦到书法的形式与形式语言中去。那么，怎样来辨别书法形式中所体现或蕴含的当代性，就是我们以“当代性”为批评概念所开展的中心工作，换言之，哪种形式是有当代性的，哪种形式是没有或缺乏当代性的，是批评时需要解决的问题。显然，这个问题存在着相当的棘手性，因为，这里边存在着一些不太容易用语言来阐明的界限。

这个界限是相对于传统形式做出的，所以，一个基本的问题仍然是面向传统的问题。这一方面要求我们对从殷商时期到二十世纪上半叶三四千年间的传统书法的形式史有相应的了解，对书法的传统形式语言与形式规律有基本的把握；另一方面，更重要的是，面对一件当代书法作品我们能够考察到其中是否存在及怎样存在的种种变异性的因素。这种变异性的考察是辨别当代性的关键，但是它存在有意与无意，显性与隐性，有与无、多与少、深与浅、好与坏的差别，所以，我们似乎难以用一个固定的标准对其加以确证，而是只能采取一种略约的、带有感觉性的机制去对其加以观察和评判，当然，这种“感觉性”是融合了理性认知与分析后的综合性的感知、感觉，它建立在对传统、当代等各个方面的理解的基础之上。

在这里，我们以当前书法创作实践的总体情形为对象，根据形式语言上的某种显性的程度，将其大致分为三个类型。前面提到过的那种有着强烈的当代观念，采取了明显的非传统性的创作手法、展示媒介的可以归于第一个类型。第二个类型是仍然以传统形式因素为主导，但其中某些非传统性的观念与因素也比较突出的这样一种类型。比如，“形式构成”是当代提出的重要创作观念，其提出的基础不仅在于形式上的内在动力与变化要求，也与时代的文化、审美包括当代展示环境有着深层次的关联，所以，“形式构成”观念是具有当代性的。进而，以形式构成观念及手法创作出来的作品就体现着某种当代性。第三个类型则是指作品中存在一定的形式变异性，但这种变异性的程度和性质不甚明了，有的甚至若隐若现，需要加以甄别才能得到相应的判断。我们知道，历代而下，书法的变革与发展都基于已有形式传统上的局部的变化，并非推到重来，而是推陈出新，所以脱离传统素来不是书法发展的路径。同样，在当代，书法的当代性的表达也不是意味着决然放弃传统或与传统相背离，虽然当代与古代在有些艺术观念、手法上存在显著的差异，但差异的背后仍然更多地存在的是一些一致性、一惯性的因素，因此，当代性传达的主要路径或者还是主要依赖于传统延续性上的变化。关于当代与古代或传统的关系，阿甘本持有这样的观点，“文学和艺术史家都知道，古代与现代之间存在着一种隐秘的亲缘关系，之所以如此，与其说是因为古老的形式似乎对当下施加了特别的魔力，不如说是因为开启现代之门的钥匙隐藏在远古和史前。因此，衰落中的古代世界转向原始时代，以便重新发现自我。先锋派——它在时间的流逝中迷失了自我——也在追求原始和古老。正是在这个意义上，我们可以说，当下的进入点必然采取考古学的形式。”[12]并指出，“（同时代人）能够以出乎意料的方式阅读历史，并且根据某种必要性来'引证它’，这种必要性无论如何都不是来自他的意志，而是来自他不得不做出回应的某种紧迫性。”[13]阿甘本在这里论述了当代与古代、传统的特殊的必要的关联，很显然，无论如何，当代不是背离或超越传统而存在的，它需要对传统的“回眺”“阅读”与“引证”。所以，我们必须注意到的是，书法的当代性不是凭空产生的，也不是只在时代的新鲜变化中去寻求，相反，很多当代性因素其实蕴含在传统当中，通过对传统的转换可以获得一种当代性。还是以“形式构成”观念为例，事实上，形式要素之间的构成观念早就存在于传统书法中，只是今天依据时代的文化需要，强化了其中的某些方面而已。所以，面对当代书法中占绝大比重的第三个类型，我们所需要着重分辨的是哪些是机械地、模拟地照搬传统，哪些是融入了新的、时代性的成分，前者肯定是不具备当代性的，而后者则需要进一步展开仔细的辨别与分析，即对这种成分中时代性与个人性的真伪、程度等进行考量，进而辨析其是否具有当代性的指向。

总之，这就如同一个天平，“当代性”含量的或轻或重以及“当代性”与“传统性”之间的动态关系与相对位移，会使天平朝某个方向倾斜或摆动。所以，如果我们强调作品的当代性，就会增加当代性的含量，或加大“传统性”向“当代性”转化的程度。我们也应该接受，各种不同程度的当代性表达都自有其价值。

最后，要特别指出的是形式与内涵的问题。所有形式都在一定程度上指向内涵，并最终通过这种内涵来支撑起其成立的价值及其深浅。反思上世纪八十年代以来的现代书法由骤兴转向沉寂，就与其形式的内在动力及内涵的深刻性息息相关。换言之，当代性并非只有一副面孔，也并非仅仅是前卫或出奇，如果将形式的变异性看作一件外衣，那么，蕴含在形式内部的当代性的精神实质与文化内涵才是真正的生命。

四

结语

本文将“当代性”作为当代书法批评的核心概念甚至是第一批评概念提出来，主要是针对当代书法近四十年的发展历程，“唯传统是从”的“主流”观念以及批评的失语等客观现象，其中心用意是打破固有的思维认知偏见，以一种开放的、与时俱进的姿态面向我们所处的历史时空及过往的古典传统。对于时代，我们需要深刻感知其变化与精神，并将对这些变化的活的理解融入我们的书法思想与创作实践中，使其具有适应当代文化与精神的当代性的内容。我们更需要反观时代的弊病，理解“不合时宜”与当代性的关系，因为某些在主流视野中的“不合时宜”，恰恰是把握到时代与未来的当代性的表达。对于传统，我们无需持有一种决然反叛的态度，而是试图以建设性的方案替代保守僵化的“传统至上主义”，并克服其所带来的蒙蔽和障碍。书法的当代性包含探索性与先锋性的当代观念及创作手法，但更多地是建立在对传统的回眺的基础之上，只是这种回眺不是简单地回归和模拟，而是探究传统向当代转换的多种可能。当代性并非徒有其表，形式与内涵相统一的当代性才耐人寻味、可以持久，并在时代与历史的淘选过程中由当代价值向永恒价值递进与转化。

注释：

[1] 以1980年代作为当代书法的起点与书法发展的特殊性有关。一方面，民国之后一段历史时期的书法发展呈现出某种断裂和停滞的现象，另一方面，随着上世纪80年代绵延至书法领域的书法美学讨论的开展及1981年中国书法家协会的正式成立，催生了书法的发展进入了恢复和新变的当代阶段。

[2] 罗杰·弗莱著、沈语冰译：《弗莱艺术批评文选》，江苏美术出版社，2010年，第3页，译者导论。

[3] 转引自〔美〕马泰·卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年，第8页。

[4] 张旭东等：《当代性·先锋性·世界性——关于当代文学六十年的对话》，《学术月刊》，2009年10月，第6页。

[5] 吉奥乔·阿甘本著，黄晓武译：《裸体》，北京大学出版社，2017年，第20-21页。

[6] 同上，第24-25页。

[7] 同上，第26页。

[8] 尼采著，孙周兴译：《权力意志》，商务印书馆，2018年，第194页。

[9] 吉奥乔·阿甘本著，黄晓武译：《裸体》，北京大学出版社，2017年，第19页。

[10] 转引自雍文华：《历史文学：历史性、文学性、当代性》，《文艺研究》，1997（06），第82页。

[11] “及物”一词转引自丁帆《中国文学的当代性》一文，“所以，'当代性’的提出在某种意义上来说，就是要解决我们在文学创作和文学批评中的实际问题，赋予它'及物’(针对具体的文本分析)的阐释功能，一反'现代性’针对文本阐释时的'不及物’弊端，让'当代性’成为落地的批评阐释，它应该是当下'在场’文学创作的见证者和即时性阐释者的一场深刻的革命。”

[12] 吉奥乔·阿甘本著，黄晓武译：《裸体》，北京大学出版社，2017年，第32页。

[13] 同上，第35页。

彭再生｜艺术学博士，博士后，现为四川大学艺术学院特聘副研究员，中国书法家协会会员，中国艺术学理论学会艺术史专业委员会会员，教育部学位中心评审专家。发表《文艺研究》（A＋期刊，1.7万字）《文艺争鸣》（1.1万字）《中国书法》《中国美术研究》等CSSCI学术刊物论文十余篇。参与著作《简明中国书法教育史》撰写工作。主持中央高校基本科研业务费专项资金资助项目1项，省社科规划项目1项。参加全国性书法展多次，获“全国中青年草书二十家”称号。参加中国艺术学理论学会艺术史专业委员会第一届年会、第十五届全国高等院校美术史年会等全国性学术会议多次。

主 编：刘 彭

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